●蘇冬昕 魏 揚

（華南師范大學，廣東·廣州，510006）

純五度復合和聲是金湘音樂作品中標志性的創(chuàng)作技法，其多樣的結構與繽紛的色彩在序進過程中形成或簡約、或繁復的和聲連接方式。金湘歌劇《日出》中純五度復合和聲的多樣化“傳統(tǒng)式”連接、平行進行、并置連接，形成聲部橫向運動形態(tài)的豐富變化，對增強音樂的表現(xiàn)力及發(fā)揮歌劇的戲劇性起到了重要的作用。作為中國藝術歌劇創(chuàng)作領域的領軍人物，金湘自 1972年至2015年創(chuàng)作了十部歌劇，其特色鮮明、題材廣泛、時代氣息濃郁、技法特征突出，具有高度的藝術價值與參考價值，其中《原野》、《楚霸王》、《楊貴妃》、《熱瓦普戀歌》、《紅幫裁縫》和《日出》成為中國藝術歌劇創(chuàng)作典范。最后一部歌劇《日出》同《原野》一樣均改編自作家曹禺的作品，曹禺的四幕話劇《日出》發(fā)表于1935年，劇中以女主人公陳白露悲劇的一生為主線，揭露殖民地大都市的黑暗糜爛，控訴“損不足以奉有余”的社會。[1]（P56）1956年，話劇《日出》在北京人藝首度演出后獲得巨大的社會反響。1990年金湘曾與歌劇導演李稻川及編劇萬方聯(lián)合將《日出》改編為音樂劇，成為了正歌劇《日出》誕生的“前奏曲”，為日后的歌劇版在劇本、音樂、舞臺方面的重組與調(diào)整都打下了一定的基礎。[2]2015年6月17日至21日，由國家大劇院委約，宋元明、戴玉強主演，呂嘉指揮，國家大劇院管弦樂團、合唱團共同演出的歌劇版《日出》在國家大劇院首演，[2]“曹禺筆下的陳白露，80載首登歌劇舞臺，中國文學經(jīng)典中的‘茶花女’，悲詠出都市浮生的幕起幕落，作曲家金湘、劇作家萬方、導演李六乙，揮情盡展千姿百態(tài)的民國畫卷，濃墨勾勒燦若春陽的時代夯歌！”①歌劇中精彩的戲劇情節(jié)與個性化的音樂交相輝映，不僅將都市浮生的幕起幕落栩栩如生地展現(xiàn)在舞臺之上，也讓觀眾切身地感受到了劇中人物的苦難，為之唏噓動容?！凹兾宥葟秃虾吐暿菙?shù)個純五度音程縱合形成的復合結構和聲，在作曲家金湘近 30年創(chuàng)作中有體系化的運用?！盵3]（P87）它建立在民族音樂五度相生律制基礎之上，將五聲擴展至十二聲并按各音與起始音的遠近關系，構成一種新的音高結構體系。其連接方式既參照了民間音樂五度律和“一個調(diào)內(nèi)的各級和弦都可以自由地相互連接”[4]（P27）的五聲性縱合和聲連接邏輯，又借鑒了傳統(tǒng)和聲“共同音保持在同一聲部，其余聲部采取級進或最小跳進”[5]（P12）的平穩(wěn)進行方式與現(xiàn)代和聲較自由、多樣的連接方式，豐富了音樂織體，增添了音響效果的色彩，更好地推動了戲劇發(fā)展。

純五度復合和聲最早被金湘運用在20世紀70至80年代的藝術歌曲創(chuàng)作中，在歌劇《原野》中已較純熟，至歌劇《楚霸王》中出現(xiàn)了大量極度繁復的純五度復合和聲，過度關注于創(chuàng)作技法的復雜化導致《楚霸王》演出后出現(xiàn)許多批評的聲音。[6]（P80）意識到這個問題后，金湘在歌劇《楊貴妃》的創(chuàng)作中將純五度復合和聲保守運用，和聲非常簡潔。到創(chuàng)作歌劇《紅幫裁縫》時，金湘總結了之前歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，對純五度復合和聲的運用顯得較為中庸，應對不同人物及場景的塑造需要，既可以簡單化又可以極其復雜。

歌劇《日出》是金湘的厚積薄發(fā)之作，通過多年歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗的積累與對歌劇思維的把握及融會貫通，純五度復合和聲的運用達到了“信手拈來”的程度，對于劇中人物的性格塑造、心理描寫、情感宣泄都能夠表達得恰到好處，在需要表現(xiàn)不同戲劇場景時，既能瞬間輝煌大氣，也能剎時充滿生活氣息，最終創(chuàng)作出“無愧于社會、無愧于歷史、無愧于自己、無愧于大眾”②的歌劇。本文著重探討《日出》中純五度復合和聲連接方式對人物塑造與推動戲劇性的作用。

一、歌劇《日出》的宏觀音樂結構

編劇萬方根據(jù)《日出》劇本改編出腳本結構后，金湘對歌劇宏觀音樂結構進行了精心的布局。他秉持著“用音樂結構戲劇”的原則，[7]（P82）在歌劇《日出》中大膽地拋棄了傳統(tǒng)歌劇慣用的分幕、分場結構，將整部歌劇僅分為上、下兩部，全劇包含30首分曲，時長180約分鐘。以《間奏曲》為對稱軸，使歌劇在戲劇情節(jié)與音樂發(fā)展的關系上形成了對稱性的宏觀結構。在對稱性的宏觀結構中根據(jù)劇情發(fā)展的需要為人物設計了多種聲樂組合形式，進行合理配置，其中一些分曲運用多種體裁來表達復雜的戲劇場景。

（一）歌劇《日出》[上部]的宏觀音樂結構

《日出》[上部]主要是劇中主線人物的依次登場，開場的序曲由交響樂隊與混聲合唱組合而成，交代了大時代背景，交響樂隊則在演奏中不時插入“黑三”的音樂，以不協(xié)和的音響效果渲染陰暗的氛圍。[上部]共有 16首分曲，重唱與合唱占了大量的比重，合唱更是與多種聲樂體裁組合，并穿插在多首分曲之中。值得注意的是，[上部]分曲10至12是詩人與陳白露的連續(xù)三首愛情詠嘆調(diào)，以二重唱形式創(chuàng)作兩個人的詠嘆調(diào)，表現(xiàn)二人在愛情觀上的分歧與融合，這三首愛情詠嘆調(diào)在曲式上為復式結構的遞減，表達了二人最后關系的緩和。在每首分曲具體的音樂曲式上，作曲家并沒有規(guī)定什么體裁應該用什么樣的曲式，音樂結構完全按照戲劇結構與劇情發(fā)展的需要來設計（見表1）。

表1、歌劇《日出》[上部]的宏觀音樂結構

序號 體 裁 調(diào) 性 曲 式 人 物10 二重唱 無調(diào)性-D-A-C-bB-A-C 復二部 詩人、陳白露11 二重唱 C-F-A-bD-G-C-E 復二部 詩人、陳白露12 二重唱 A-bB 復樂段 詩人、陳白露13 三重唱 bG-bE-C-ba商 并列三部 小東西、詩人、陳白露14 宣敘調(diào) G-C 多段體 王福生、陳白露、小東西15 合唱 a 單三部 黑三、陳白露、小東西16 宣敘調(diào) G-bA-bB-E-D 單二部 黑三、小東西、詩人、陳白露

（二）歌劇《日出》[下部]的宏觀音樂結構

《日出》[下部]主要講述了主線人物的遭遇及他們的悲劇收場，包括《間奏曲》在內(nèi)共有 14首分曲，[下部]分曲轉(zhuǎn)調(diào)的次數(shù)明顯比[上部]增多，在聲樂體裁上，下部中合唱曲與重唱曲的數(shù)量大大減少，詠嘆調(diào)的比重增加，作曲家在[下部]中還加入了[上部]未出現(xiàn)過的詠敘調(diào)，以及在[下部]《曲三》中使用了由多個不同人物主題板塊拼貼而成的復調(diào)音樂，使這首分曲在整體上形成了混合曲式的結構。[下部]分曲使用的曲式多為多段體、單二部曲式及單三部曲式，這類曲式能夠?qū)⑷宋镌诓煌瑧騽…h(huán)境下的語境、心理變化或不同角色的主題及音樂材料快速轉(zhuǎn)換，或置于同一首分曲之中形成統(tǒng)一的樂思，推動戲劇性發(fā)展（見表2）。

表1和表2中諸多的體裁多采用多段體、單二部、單三部及復二部的曲式結構，作曲家通過這些看似簡單實際內(nèi)含玄機的結構形式，不僅展現(xiàn)出歌劇戲劇情節(jié)所發(fā)生時代的真實面貌，讓劇中出現(xiàn)的所有人物既有能夠充分展示自己的空間，又能在角色與角色間產(chǎn)生不同的糾葛與矛盾，在保持歌劇主線發(fā)展的情況下，通過這些音樂結構將不同階層不同背景人物的身世、遭遇及下場都一一交代清楚，使整部歌劇看起來清楚明晰。

表2、歌劇《日出》[下部]的宏觀音樂結構

《日出》中對“愛情”的刻畫是歌劇的主題，陳白露悲劇性的一生是戲劇性發(fā)展的主線，而劇中陳白露、詩人、小東西、潘月亭、李石清等人的矛盾與命運則是與主題及主線發(fā)展密切相關的劇情副線，主題與兩條主、副線交織貫穿于整部歌劇之中，但在結構安排上，作曲家“涇渭分明”地把對美好愛情的描繪放置于上部中，各人物的矛盾及悲劇性命運的體現(xiàn)則置于下部，逐層次的音樂鋪墊加上反襯式的結構布局，將戲劇性的矛盾逐漸揭露，最后一一爆發(fā)并迎接高潮的來臨。金湘以深邃的思想性、嚴謹?shù)慕Y構邏輯及多樣化的體裁構建了歌劇《日出》整體的音樂結構，塑造了社會眾生百態(tài)及充滿憂傷的悲劇世界，但在最后又抒發(fā)了人們對日出的期待與渴望，從結構上呼應了歌劇所強調(diào)的主旨的同時也體現(xiàn)了歌劇的更深層次內(nèi)涵。

二、《日出》中純五度復合和弦的類型

五正聲純五度復合和弦與七聲性純五度復合和弦由2個純五度音程復合而成，包含6個核心和弦“J2-1”至“J2-6”，代表了純五度復合和聲最基本的復合方式。“J表示‘金氏’，J后跟的第一個數(shù)字表示有幾個純五度進行復合，第二個數(shù)字表示該和弦在此類和弦中的排序?！盵8]（P71）如果需要，可以將和聲低音的音名寫在最后（見譜例1）。

譜例1：《日出》中的純五度復合和弦類型及和聲排列縮譜

（一）五正聲純五度復合和弦

“五正聲純五度復合和聲是最為狹義的純五度復合和聲，體現(xiàn)了民族音樂中五聲調(diào)式的特性，以五正聲作為純五度復合的音高基礎，并限定在兩個純五度之內(nèi)進行復合?！盵3]（P88）簡言之，和弦中只有“宮、徵、商、羽、角”五正聲或者其移調(diào)形式，具有純正的五正聲色彩。

1、空五度

譜例1中a為《日出》[上部]分曲2《你是誰》第74小節(jié) de 和聲，僅由一個純五度音程“E-B”多次疊置構成，屬于“J1-1”的空五度類別。

2、雙純五度復合的五正聲和弦

“宮、徵、商、羽、角”構成的純五度有三種基本復合形式，“J2-2、J2-3、J2-5”形成“252、343、525”③的規(guī)律性排列（按半音數(shù)計算），牢記這組口訣，配置純粹民族風味的和聲，它們的基本形態(tài)都是對稱的（下劃線表示對稱軸）。

（1）兩個純五度音程按大二度關系復合

譜例 1中 b“J2-2”是《日出》[上部]曲 1《序曲-夯歌》第50小節(jié)第1個和聲，由“E-B、#F-#C”以大二度關系復合。

（2）兩個純五度音程按小三度關系復合

譜例1中c“J2-3”是《序曲-夯歌》第42小節(jié)第2個和聲，由“C-G、bE-bB”以小三度關系復合，等同于傳統(tǒng)和聲中“C-bE-G-bB”的小七和弦。

（3）兩個純五度音程按純四度關系復合

譜例1中e“J2-5”是《日出》[上部]曲5《等待》第 23小節(jié)第 1個和聲，由“E-B、A-E”以純四度關系復合。

（二）七聲性純五度復合和弦

“七聲性純五度和聲體現(xiàn)了民族音樂七聲調(diào)式的特性，三種七聲調(diào)式都包含有五正聲和二變聲，以這些音作為純五度復合的音高基礎，并限定在兩個純五度之內(nèi)進行復合。”[3]（P88）“閏、清角、宮、徵、商、羽、角、變宮、變徵”構成的純五度有六種基本復合形式，除了“252、343、525”之外，還有三種“J2-1、J2-4、J2-6”形成“161、434、616”規(guī)律性排列，牢記這組口訣，可以為純粹的民族風味和聲增添色彩，它們的基本形態(tài)都是對稱的。民族音樂中的數(shù)字“游戲”太精彩，特別是在結構和節(jié)奏方面勝于西方，袁靜芳《樂種學》、劉正維《民族民間音樂概論》、樊祖蔭《中國多聲部民歌概論》等著作中的發(fā)現(xiàn)讓讀者驚嘆。④

1、兩個純五度音程按小二度關系復合

譜例1中f“J2-1”是《序曲-夯歌》第20小節(jié)第3個和聲，由“#G-#D、A-E”以小二度關系復合。

2、兩個純五度音程按大三度關系復合

譜例1中d“J2-4”是《序曲-夯歌》第16小節(jié)第7個和聲，由“D-A、#F-#C”以大三度關系復合，等同于傳統(tǒng)和聲中“D-#F-A-#C”的大七和弦。

3、兩個純五度音程按三全音關系復合

譜例 1中g“J2-6”是《序曲-夯歌》第 68小節(jié)第2個和聲，由“#F-#C、C-G”以三全音關系復合。

（三）現(xiàn)代性純五度復合和弦

現(xiàn)代性純五度復合和弦是3個至6個純五度音程的復合，將五度律的素材及現(xiàn)代音樂多樣的組織方式結合起來，形成繁復的和聲音響。如譜例 1中 h“J3-6”是《序曲-夯歌》第18小節(jié)第2個和聲，由“D-A、E-B、#F-#C”按大二度關系復合。又如譜例1中i“J3-10I”是[上部]曲 3《這城市》第 18小節(jié)和聲，由“C-G、E-B、G-D”分別按大三度及小三度關系復合。

三、《日出》中純五度復合和聲的排列

純五度復合和聲的排列法與純五度復合和聲的連接方式息息相關，影響到各聲部音高進行之間的內(nèi)在聯(lián)系，或者形成模式化和聲排列的序進。

（一）《日出》中的和聲排列

傳統(tǒng)和聲學的排列方式有密集、開放與混合三種，而“純五度復合和聲在排列上有疊置法、包圍法、交叉法和混合法”[9]（P91）四種，見譜例1。

1、疊置法

譜例 1中 b“J2-2”排列為“7 7 7”，由“E-B、#F-#C”運用疊置方式構成“E-B-#F-#C”，屬于單值排列。

2、包圍法

譜例1中d“J2-4”排列為“8 7 4”，由“#F-#C”將“D-A”包圍在中間構成“#F-D-A-#C”。

3、交叉法

譜例1中e“J2-5”排列為“17 2 5”，由“E-B、A-E”交叉構成“E-A-B-E”。

4、混合法

“由于和弦音的重復導致 1個和聲的排列出現(xiàn)以上3種基礎排列法中的任意2種或3種都出現(xiàn)，即為混合排列法?！盵9]（P92）譜例 1中 h“J3-6”排列為“10 4 3 2 2”，由“E-B”將“D-A”包圍在中間，同時又與“#F-#C”形成了交叉，運用了“包圍-交叉”式的和聲排列法，其中的“4 3 2”屬于等差排列。

（二）模式化和聲排列的序進

《日出》中和聲以二度、四度、五度疊置最多，如果在某一段落中集中運用同一種疊置結構，就會形成模式化和聲排列的序進，進而產(chǎn)生一種特殊的連接方式，和聲遵照相同的結構模式運行，但又不是簡單的重復或模進（見譜例2）。

譜例2：《日出》中模式化和聲排列的序進

1、二度疊置為主的和聲進行

《我的妹子哦》是老年妓女“翠喜”的詠嘆調(diào)，表達的是“翠喜”勸“小東西”為了生存下去只能忍受和屈從的戲劇場景。譜例2中a“J4-17”由“A、B、bB、C、D、E、F、G”音構成（排列為“12 17 2 1 2 3 1 1 2 2 5 2 1 4”），“J4-6”由“F、G、A、bB、C、D、E”音構成（排列為“12 15 1 2 2 2 1 2 2 5 5 2 3 2”），是《日出》[下部]曲 2《我的妹子哦》第 12-13小節(jié)和聲，使用混合排列法，都以二度疊置為主，形成以二度疊置排列模式為主的和聲連接。兩小節(jié)中的調(diào)性由C宮調(diào)域轉(zhuǎn)到F宮調(diào)域，配合翠喜前一段的唱詞“再苦也只有忍哦”與后一段的唱詞“哭下的眼淚揉成了面”，表達內(nèi)容為順接關系。

2、四度疊置為主的和聲進行

《尋找小東西》是一首由黑三、詩人、妓女們及小東西四個疊景拼貼在一起的板塊復調(diào)，所表達的是代表不同勢力的人物分別在尋找小東西的戲劇場景。譜例 2中 b“J2-5”由“E、#F、B”音構成（排列為“5 7 5 2 5”），“J2-2”由“A、B、D、E”音構成（排列為“5 5 5 2 5”），是《日出》[下部]曲3《尋找小東西》中第103-104小節(jié)和聲，使用混合排列法，都以四度疊置為主。兩個和聲下方聲部的音程均為“B-E”，而上方聲部結構相同并下行二度平行進行，為斜向進行。和聲出現(xiàn)在疊景之三“小東西”的詠嘆中，烘托小東西心如死灰的心境，她已不再畏懼現(xiàn)實，決定自盡來獲得她最后的救贖。在詠嘆調(diào)中，小東西把自己比喻為小鳥，把惡人比作兇惡的老鷹，而無拘無束的天空則是她向往的極樂世界，小東西一生最敬愛父親，父親的肩膀很寬大，能夠為她遮風擋雨，能夠保護她不被壞人欺負，父親也會教她唱“夯歌”，和她說太陽升起來了，人生依舊充滿希望，但父親早已離開人世去到了沒有苦難的天堂，只留下孤苦伶仃的小東西在風吹雨打中飄搖，飽受折磨的小東西不愿再在人世茍活，她渴望到天堂去尋找自由、尋找愛她的爸爸，小東西對于死亡不再感到迷茫與害怕……，[10]（P15）作曲家此時以四度疊置為主的兩小節(jié)純五度復合和聲來表明小東西心中的決絕，下行的上方聲部表達小東西逐漸下沉并趨于平靜的心理狀態(tài)，而固定的下方聲部則表明小東西立場的堅定，表達了小東西即將走向絕路的悲慘與無可奈何，同時也表達了小東西凄苦一生將最終得到“解放”的極為矛盾的悲壯之情。

3、五度疊置為主的和聲進行

譜例2中c為《日出》[下部]曲3《尋找小東西》第87-88小節(jié)和聲，第1個“J3-4”由“A、B、C、E、F”音構成（排列為“12 7 7 6 7”），第2個“J2-2”由“G、A、D、E”音構成（排列為“12 7 7 7）”，皆以五度疊置為主，但兩個和聲聲部之間連接的跳躍性較強，多為上行七度的大跳。作曲家以五度疊置的和聲進行制造出協(xié)和音響，表現(xiàn)小東西對死亡的美好期盼。

4、二度與四度疊置結合的和聲進行

譜例2中d為《尋找小東西》第89-90小節(jié)和聲，第1個“J2-5bB”由“bB、bE、F”音構成（排列為“5 2 5 5 2 5 12”），第2個“J2-5B”由“B、E、#F”音構成（排列為“5 2 5 5 2 5 7”），兩個和聲中五度音程均使用了交叉排列，以四度疊置加二度疊置為主，是譜例2中 c和聲的承接，表現(xiàn)小東西想到自己即將離開人世，對死亡不可避免地帶有恐懼，但她又不斷安慰自己不要顫抖不要哭泣，只有離去才能拯救自己的一種矛盾性心理活動。突兀及不協(xié)和的音響渲染了小東西內(nèi)心既恐懼又不得不尋死的搖擺不定的心理狀態(tài)。

5、多種疊置方式結合的和聲進行

譜例3是《日出》[上部]曲4《叭嗒采之一胡四教唱戲》第14-15小節(jié)和聲，兩個和聲的構成音皆為“F、G、A、C、D”，第1個“J3-7C”排列為“12 7 2 3 4 3 2 10 5 2 2 3”，第 2個“J3-7D”排列為“12 7 3 2 2 3 7 7 14 3 4 3”，使用了疊置法、包圍法與交叉法混合的排列，音程疊置關系有二度、三度、四度、五度、七度、八度與九度，是以多種疊置方式相結合模式的和聲連接。譜例 3運用京劇音樂元素，調(diào)性為 C徵調(diào)式，兩個和聲為同和弦轉(zhuǎn)位的性質(zhì)。

譜例3：《叭嗒采之一胡四教唱戲》第14 -15小節(jié)鋼琴縮譜

四、《日出》中純五度復合和聲的“傳統(tǒng)式”連接

傳統(tǒng)和聲學遵循“‘最近的路’這個法則，每個聲部只是在它必須移動的時候才移動，于是便采取級進或作最小的跳進，并且還采取能容許別的聲部也能作盡可能小的移動的方式?！盵11]（P4-5）依據(jù)共同音保持與否又分為和聲連接法與旋律連接法。在現(xiàn)代作品中，作曲家仍然會使用保持共同音的傳統(tǒng)，“共同音在同一聲部保持到后一和弦，其他聲部作適當?shù)穆暡窟M行進入下一個和弦?！盵12]（P7）或者是遵循“最近的路”法則。歌劇《日出》中純五度復合和聲的“傳統(tǒng)式”連接也是如此。

（一）“和聲連接法”式連接

共同音聲部保持，其余聲部盡量級進或小跳，如歌劇《日出》[上部]曲5《等待》第50小節(jié)中前3個和聲（見譜例 4-a）。

譜例4：《日出》“和聲連接法”式連接和聲縮譜

詠嘆調(diào)《等待》表達的是潘月亭手下人物李石清心中不忿的心境，李石清在歌劇中是個圓滑世故的人物，他好不容易當上銀行的襄理，在上流社會中卻只能給人伏低做小，受盡白眼，因此他一直忍氣吞聲地蟄伏在潘經(jīng)理身邊并通過耍小聰明來期盼能有出頭的一天，當李石清發(fā)現(xiàn)了潘月亭的房產(chǎn)抵押書，他覺得自己窺探到了潘經(jīng)理的秘密，他所等待的出人頭地時機終于到來了。譜例4中a第1個“J2-3”由“bE、G、bB、C”音構成（排列為“19 2 7”），第2個“J2-5”由“F、bB、C”音構成（排列為“17 2 5”），內(nèi)聲部“bB、C”兩個共同音保持；第3個“J2-2”由“bA、bB、bE、F”音構成（排列為“7 7 7”），與第2個和聲的高音聲部“F”共同音保持；與傳統(tǒng)“和聲連接法”原理類似。和聲連接出現(xiàn)在李石清用抵押書試探潘經(jīng)理的唱段中，作曲家用平穩(wěn)的和聲進行表達李石清表面上的不動聲色，但結合和聲橫向發(fā)展形成的線性形態(tài)及和聲的音效來看，和聲連接使三個純五度復合和聲形成了一種向上攀升的結構，加上最后一個和聲使用了三個變化音的疊加，透露出李石清此時內(nèi)心的奸猾與不平靜，由此觀眾已可看出李石清這一人物的“小人嘴臉”特征。

《我想有個家》主要表達的是小東西藏匿到陳白露家中并向陳白露傾吐其悲苦遭遇、尋求庇護的戲劇場景。譜例4中b為《日出》中重唱曲《我想有個家》第98-99小節(jié)和聲連接，第 1個“J2-5D”由“D、E、A”音構成（排列為“7 7 5”），第2個“J2-5E”由“E、A、B”音構成（排列為“7 5 5”），上方聲部為“E-A”保持，下方聲部是純五度上行二度的斜向進行；第3個“J2-3”由“E、G、B、D”音構成（排列為“7 4 7”），第4個“J2-5E”由“E、A、B”音構成（排列為“7 2 7”），也是斜向進行。連續(xù)斜向進行形成聲部的落差，和聲共同音由上聲部轉(zhuǎn)移至下聲部，在轉(zhuǎn)移過程中出現(xiàn)五度大跳，形成了近似于“∞”的連接形態(tài)，烘托出小東西此時雖對未來惶惑不安但在想起父親時又不免感到一絲鎮(zhèn)定與安慰的內(nèi)心思緒。

為了表現(xiàn)詩人與陳白露之間的糾葛與愛恨情仇，《日出》中連續(xù)三首詠嘆調(diào)來表達二人對愛情的回憶、追求與贊嘆，其中第一首《愛的回憶》表達詩人與陳白露回憶往昔美好愛情的戲劇場景，譜例4中c為《日出》[上部]曲 10《愛的回憶》中第56小節(jié)前三個和聲，第1個“J2-4”的構成音是“#F、A、#C、D”（排列為“7 4 5”），第 2個“J2-5”的構成音是“D、G、A”（排列為“7 5 5”），第 3個“J2-40D”的構成音是“#F、A、#C、D”（排列為“7 4 5”），對稱式斜向進行出現(xiàn)在兩人回憶當初立下海誓山盟的卡農(nóng)式重唱唱段中，使唱詞“海誓山盟的永恒”縈繞耳旁，而節(jié)奏上有長短的不同，構成動靜的對比，透露出此刻正在回憶愛情美好的兩位主人公心中略感溫暖與安定卻又激動起伏的情緒。

（二）“同和弦轉(zhuǎn)換”式連接

《日出》[下部]曲1《妓女/黑三之歌》第21-22小節(jié)中出現(xiàn)了一種類似于傳統(tǒng)和聲連接中同和弦轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象（見譜例5）。

譜例5：《日出》同和弦連接和聲縮譜

譜例5中a和聲皆為“J1-1”，由“C-G”構成，第1個排列為“7 5 7”，第2個排列為“12 7 5 7 5”，為同和弦轉(zhuǎn)換式的連接。合唱曲《妓女/黑三之歌》表達的是黑三闖入妓院中尋找小東西的戲劇場景，合唱分為男女聲唱段，妓女的唱段具有江南小調(diào)的特色，使用五聲性的G商調(diào)式，姐兒們在招攬客人時使用襯詞“喲”、“嗬”來反復吟唱商音與徵音，而同和弦轉(zhuǎn)換式的連接正出現(xiàn)在此唱段的配樂處，不僅配合了歌劇中民族五聲調(diào)式音樂的發(fā)展，更從縱向增強了空五度和聲的音效、強化了民歌的韻味。

（三）“同和弦轉(zhuǎn)位”式連接

《日出》[上部]曲4《叭嗒采之一胡四教唱戲》第47-48小節(jié)中出現(xiàn)的兩個純五度復合和聲也為同一個和聲，不同的是這兩個和聲為轉(zhuǎn)位和聲（見譜例5），譜例中b的兩和聲構成音均為“F、G、A、C、D”，但兩個和聲的低音與排列都不同，第1個“J3-7G”排列為“7 5 5 2 3 2 2 3 2”，第 2個“J3-7C”排列為“12 5 2 2 3 2 3 2 5”，為同和弦轉(zhuǎn)位式的連接。京劇皮黃旋律表現(xiàn)胡四在舞會中“裝腔作勢”演唱京劇與顧八奶奶及眾賓客逗樂的戲劇場景，主要調(diào)性為 C徵調(diào)式，F(xiàn)宮調(diào)系統(tǒng)五聲音階的音通過純五度復合和弦的形式全部出現(xiàn)，以同和弦轉(zhuǎn)位的方式低音由“G”落到“C”，形成終止感。

上文中的譜例 3出現(xiàn)在模仿二黃《小開門》旋律后胡四初登場的念白中，胡四以高男高音的特殊音色演唱二黃旋律，配樂中同宮音系統(tǒng)調(diào)同和弦轉(zhuǎn)位式連接的多次出現(xiàn)重復了皮黃系統(tǒng)的調(diào)性特征，突出了其“不男不女”的小白臉形象。兩個和聲的構成音皆為“F、G、A、C、D”，第1個排列為“12 7 2 3 4 3 2 10 5 2 2 3”，高音譜表構成“J3-7”，低音譜表構成“J2-3”；第2個排列為“12 7 3 2 2 3 7 7 14 3 4 3”，高音譜表構成“J2-3”，低音譜表構成“J3-7”；形成同和弦轉(zhuǎn)位式連接。譜例3和譜例5中b兩個同和弦轉(zhuǎn)位的和聲連接刻意出現(xiàn)在胡四唱段的一頭一尾，成為了胡四音樂中標志性的和聲語言。

（四）“旋律連接法”式連接

旋律連接法各聲部向不同方向進行，具有較強的聲部獨立性，如《日出》中使用反向連接向后一和聲最近的音進行（見譜例6）。

譜例6：《日出》中反向進行和聲縮譜

詠嘆調(diào)《你是誰》是陳白露首次登場表達自我認識與自我控訴，譜例6中a為《日出》[上部]曲2《你是誰》第1-2小節(jié)和聲，第1個“J2-1A”由“#G、A、#C、D”音構成（排列為“23 1 4 1 6 1”），第 2個“J2-1B”由“#F、G、B、C”音構成（排列為“19 1 4 1 6 1”），除了低音之外結構完全相同為“1 4 1 6 1”，說明上方聲部是平行進行，但由于低音是“A-B”的上行二度級進，與上方聲部的反向。和聲從重音位置加強了矛盾性的音響效果，形成樂曲發(fā)展的動機，暗示了陳白露這一角色的自我矛盾性。

《哦，露露》表現(xiàn)的是在舞會上潘月亭與眾賓客對陳白露贊美、吹捧、阿諛奉承的戲劇場景，譜例 6中為《日出》上部曲六《哦，露露》之一第15-17小節(jié)和聲，第1個“J2-2”的構成音為“G、A、D、E”（排列為“7 7 7”），第2個“J2-5”的構成音為“#F、B、#C”（排列為“7 10 7”），上下聲部呈反向進行。在潘月亭贊頌陳白露的唱段中使用反向進行，使和聲的聲部層逐漸向外擴展，音域加寬，增強了音響上的緊張度，讓音樂最后匯聚到空五度和聲中，形成樂段的高潮，以表達潘月亭對陳白露火熱又激蕩的愛意。

五、《日出》中純五度復合和聲的平行進行

“當續(xù)進和弦中的所有聲部均朝同一個方向進行時，就產(chǎn)生了平行進行，[13]（P167）”“共性寫作時期允許平行三度、六度、八度以及三和弦的第一轉(zhuǎn)位，但是，涉及到其他音程或者和弦結構的平行進行在印象主義以前基本是被禁止的。在 19世紀末到 20世紀初，德彪西和拉威爾首先發(fā)起了印象主義音樂，平行進行已經(jīng)成為了這種音樂風格的標志，在聲部進行的解放以及逐漸興起的新的調(diào)性組織概念方面起到重要的作用?！盵14]（P171-172）平行進行是現(xiàn)代和聲區(qū)別于傳統(tǒng)和聲最普遍的一種進行，也是現(xiàn)代音樂中出現(xiàn)次數(shù)較多的連接方式，純五度復合和聲的連接中也存在多種平行關系的和聲進行（見譜例7）。

譜例7：《日出》平行進行和聲縮譜

譜例7中a在[上部]曲6《哦，露露》之一第12-13小節(jié)，第1個“J2-5#F”由“#F、B、#C”音構成（排列為“7 10 7”），第2個“J2-5E”由“E、A、B”音構成（排列也為“7 10 7”），排列完全相同，為大二度關系的平行進行。潘月亭把陳白露比作閃電，照亮他內(nèi)心的暗淡讓他感到無比驚艷，在實際的音樂演奏中作曲家以四分長音符的震顫音為兩小節(jié)的唱段伴奏，下行二度關系平行進行用顫栗的長音符來表現(xiàn)，在模仿了閃電音效的同時又表達了潘月亭口中對陳白露贊美的真心實意及他語氣中難掩的驕傲與激動。

《李的反撲》為李石清與潘月亭二人的詠敘調(diào)，主要表達的是潘月亭臨破產(chǎn)前李石清對他的嘲笑與譏諷，在樂曲中兩人的情緒反差非常大，李石清雖丟掉了工作，但他并沒有負債的沉重感，相反他非常享受即將看到潘月亭這個高高在上的有錢人瞬間跌落泥淖、被人追債追命的快感，潘月亭則為自己馬上將變得一無所有并且還要遭到金八的追債而感到驚恐與憤怒，兩人一個在嘲諷，一個在遷怒，雙方的矛盾已被激化，這時兩人的爭吵進入了高潮，在重唱中李石清喊出金八會要了潘月亭的命，而潘月亭則喊出他要了結了李石清的性命。譜例 7中 b在[下部]曲6《李的反撲》第43小節(jié)，第1個“J1-1#D”由“#D、#G”音構成（排列為“5 7 5”），第2個“J1-1#G”由“#C、#G”音構成（排列也為“5 7 5”），為五度關系的平行進行。兩個和聲正好在兩人“要你的命”的高潮唱段中出現(xiàn)，作曲家用高音區(qū)的“#D-#G”表示李石清的和聲語言，暗示李石清此時幸災樂禍在氣勢上壓倒潘月亭的趨勢，又用中音區(qū)的“#G-#C”表示潘月亭的和聲語言，表達潘月亭此時憤怒及低沉的情緒，兩個和聲之間形成音區(qū)的強烈對比，和聲的連接方式又為五度關系的平行進行，跳躍性極強，體現(xiàn)了兩人心境與情緒的落差。

譜例7中c為[上部]曲13《我想有個家》第101-102小節(jié)和聲，第1個“J1-1A”用“A、E”音，第2個“J1-10D ”用“D、A”音，第3個“J1-1E”用“E、B”音，3個和聲的排列均為“7 5 7 12”，第1-2個為四度平行，第2-3個為二度平行，呈向上發(fā)展的線性結構形態(tài)，這種線性的平行進行在《我想有個家》中為小東西模仿父親演唱《夯歌》的旋律伴奏，不斷向上攀升的和聲織體象征著太陽的緩緩升起，也代表著小東西、陳白露及詩人仍對未來的日子抱有憧憬。

六、《日出》中純五度復合和聲的并置式連接

“并置”一詞源于20世紀現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作中的手法，意為“在文本中并列地放置那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結成一個整體，”[15]（P70）“并置”引申到現(xiàn)代音樂術語中的并置式和聲連接，指在兩個和聲在進行過程中，后一個和聲打破了前一個和聲的陳述現(xiàn)狀，由較為平穩(wěn)的和聲連接方式突然進行到跳躍性極強的和聲連接方式，或反之，從和聲進行上看，“后一小節(jié)的和聲好像另外一個和聲事件，與前面聯(lián)系較少，兩個和聲事件依靠拼貼而成?！盵16]（P107）（見譜例8）。

譜例8：[下部]曲5《潘的亮底》第29 -30小節(jié)和聲縮譜

詠敘調(diào)《潘的亮底》主要表達的是潘月亭炒股票賺了幾十萬后決定辭退李石清的戲劇場景，這首樂曲是詠敘調(diào)《李的反撲》戲劇內(nèi)容發(fā)生的前因，也是潘月亭悲劇的開端。并置連接出現(xiàn)在李石清的唱段中，譜例 8中的兩個和聲表現(xiàn)的是潘月亭與李石清之間矛盾激化的導火索，第 1個“J4-10”由“A、B、C、#D、E、F、#G”音構成（排列為“2 1 3 1 1 3 2 12”），第2個“J1-1”由“A、E”音構成（排列為“7 5 7”），第1個密集，第2個開放，高音下行十一度大跳，低音下行八度大跳。從臨時變音記號的使用來看兩個和聲分屬于E調(diào)及C調(diào)，屬于遠關系調(diào)的對置。第 1個和聲出現(xiàn)時李石清正處于激動的狀態(tài)，他歡快地對潘月亭呼喊了一聲“老兄”，因此和聲的構成音全部集中在高音的區(qū)域，接下來的唱段中作曲家又用空五度來表明李石清心情的稍微平復，他開始向潘月亭陳述他們買的公債大賺了一筆的事實，作曲家使用并置式的連接表達了李石清話語的轉(zhuǎn)折，和聲各聲部間的大跳則表示李石清在盡力壓抑自己興奮的情緒。《日出》[上部]曲2《你是誰》中還存在著分層并置連接（見譜例9）。

譜例9：《你是誰》第72-73小節(jié)鋼琴縮譜

譜例9中第1個“J3-6”的構成音為“E、#F、#G、A、B、#C”（排列為“7 5 2 3 2 2 1 4”），高音譜表“A-E、#F-#C”構成“J2-3”的上層結構，低音譜表“B-#F-B”構成“J1-1”的下層結構；第 2個“J3-2I”的構成音為“#F、#G、A、B、#C、D”（排列為“7 5 4 5 2 4 2”），高音譜表“B-#F、#C-#G”構成“J2-2”的上層結構，低音譜表“D-A-D”構成“J1-1”的下層結構，兩個和聲的上層是跳躍性強的并置連接，下層則為平行進行。出現(xiàn)在詠嘆調(diào)《你是誰》陳白露的花腔唱段中，內(nèi)容看似是陳白露對生活現(xiàn)狀的志得意滿，實則暗含了她對自己的嘲諷與唾棄，樂段的歌唱旋律為連續(xù)的模進，但伴奏上卻使用了并置的和聲語言，以此來襯托出陳白露發(fā)泄般笑聲中所隱含的自我矛盾、自我掙扎與情緒的宣泄。

小 結

復合和聲屬于現(xiàn)代性的和聲技法，純五度復合和聲則是將傳統(tǒng)的民族和聲內(nèi)容與西方的和聲技法形式相結合，形成一種新的音高結構體系，純五度復合和聲的連接也非常靈活，既不局限于中西方和聲技法的差異，又能把不同時間與空間維度的技法相結合并轉(zhuǎn)換自如，化為作曲家所需要的戲劇性和聲。“傳統(tǒng)式”的和聲連接包含的連接方式類型最多，“傳統(tǒng)式”連接與平行進行在歌劇中運用最廣，作曲家通過不同的連接方式把民族性的和聲內(nèi)容與西方體系的和聲形式有機地統(tǒng)一起來，對于歌劇中人物形象、性格特征、心理活動的塑造及人物對話語調(diào)的描繪、情緒的宣泄及戲劇氛圍的營造都有概括性的生動表達，而和聲結構上的綜合與分層使歌劇音樂的織體更具多層次，音色的交替、組合使戲劇性更具多樣化的表現(xiàn)。

中國歌劇自20世紀初萌芽至今，就不斷有人提出要創(chuàng)作具有中國特色與民族風骨的中國歌劇，但由于作曲家對歌劇民族性理解上的不透徹或?qū)γ褡逡魳芳挤ㄕ莆盏牟粡氐?，導致他們在?chuàng)作上出現(xiàn)原創(chuàng)動力不足，主體意識薄弱的情況，創(chuàng)作出的“中國歌劇”或只在戲劇內(nèi)容上表現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)、中國特色相關聯(lián)的內(nèi)容，在音樂創(chuàng)作上則全盤西化，現(xiàn)代技法令觀眾在欣賞歌劇的過程中常常產(chǎn)生“滿頭霧水”；或為了與戲劇內(nèi)容相對應，民族風格旋律雖優(yōu)美動聽，技法卻缺乏內(nèi)在的動力變化，顯得單調(diào)無趣；或一些作曲家中規(guī)中矩地使用西方功能和聲進行創(chuàng)作，使歌劇顯得不中不西，體現(xiàn)不出歌劇的個性；更有甚者，將中西方音樂元素直接生搬硬套地拼貼在一部歌劇中，使歌劇缺乏藝術生命力。這些做法“一方面反映出某些中國作曲家歌劇觀的雜駁；另一方面也見出作曲音樂創(chuàng)作技法、劇本創(chuàng)作能力的薄弱?！盵17]（P101）這些歌劇創(chuàng)作上的種種問題不僅是困擾著現(xiàn)代中國歌劇作曲家的難題，也是阻礙中國歌劇向前發(fā)展的重重障礙。金湘先生是大力提倡使用民族音樂元素進行歌劇創(chuàng)作并進行了成功實踐的作曲家中的佼佼者，他所創(chuàng)作的歌劇堪稱中國藝術歌劇經(jīng)典，金湘認為在中國歌劇中民族性極為重要且與個性是密不可分。金先生身體力行地對民族性的作曲技法進行探索與創(chuàng)新，在歌劇的音樂創(chuàng)作中使用“‘鳳點頭’、‘龍擺尾’等民族音樂樂思發(fā)展所特有的邏輯思維，在民族性和聲語言創(chuàng)作上則使用建立在民族五聲音階基礎上的純五度復合和聲?！盵18]（P86）從而創(chuàng)作出他極具個人風格魅力的歌劇作品。通過對歌劇《日出》中純五度復合和聲及和聲連接方式的研究，可以看出金湘在創(chuàng)作技法上已完全打通了五聲與十二音的通道，一切皆有可能，他的創(chuàng)作僅根據(jù)劇情來進行，實現(xiàn)了調(diào)性、泛調(diào)性與無調(diào)性之間的自由穿梭，使歌劇中人物角色形象飽滿的同時也為觀眾帶來了諸如《你是誰》、《愛的詠嘆》等膾炙人口的唱段，這種無拘無束的創(chuàng)作方式對作曲家生活閱歷之廣博、創(chuàng)作經(jīng)驗之豐富及創(chuàng)作功力之深厚都可見一斑。金湘在歌劇創(chuàng)作上不斷進取、不斷創(chuàng)新的精神以及他的各種成功實踐，都使中國歌劇創(chuàng)作所面臨的各種難題在他的歌劇創(chuàng)作中迎刃而解，金湘的作品、創(chuàng)作思路與創(chuàng)作手法又為當代中國作曲家在歌劇創(chuàng)作乃至其他音樂形式的創(chuàng)作方面提供了珍貴的參考模板及可借鑒的寶貴經(jīng)驗。

注釋：

①此段話語摘自歌劇《日出》演出海報。

②2015年6月金湘寫在歌劇《日出》演出之前的話。

③該排列規(guī)律中數(shù)字代表純五度復合和聲構成音在八度內(nèi)和聲排列的半音數(shù)，如由“C-G，D-A”兩個純五度音程復合而成的和聲J2-2，其構成音在八度內(nèi)排列順序為“C-D-G-A”，則其半音數(shù)為“2 52”，形成以“5”為軸心的對稱結構。

④民族音樂在創(chuàng)作過程中包含了許多數(shù)理邏輯關系的運用，如《樂種學》中提出十番鑼鼓的節(jié)奏特點以“一、三、五、七”字節(jié)為基本節(jié)奏型，其變體節(jié)奏型“八、十、四、六”均由基本節(jié)奏型復合形成，鑼鼓牌子《魚合八》便是這種復列句式，其結構句式計算方法為“7+1=8，5+3=8,3+5=8,1+7=8”；又如《民族民間音樂概論》中提出測量調(diào)式構成是否平衡的“天平理論”，其計算程序分為定對象、排音列、量音距、定支點、計音數(shù)、算音量、測平衡七步；再如民族音樂轉(zhuǎn)調(diào)所用的旋宮計算方法、民族器樂創(chuàng)作使用的“螺絲結頂”手法等等，均是通過精巧計算來準確得出音樂要素是否適用的手段，從中可說明民族音樂創(chuàng)作中數(shù)理邏輯關系的運用具有很強的嚴密性及巧妙性。