●張穗寧 周明昆

（肇慶市端州區(qū)教育局，廣東·肇慶，526040）

勛伯格在《和聲的結(jié)構(gòu)功能》中開宗明義的寫到：“一個孤立的三和弦的和聲意義是完全不明確的”[1]（P1）。勛伯格這句話事實上宣告了脫離調(diào)性環(huán)境下的單個和聲材料不具有明確的調(diào)式功能和意義。同時，和聲意義的不明確通常也伴隨著調(diào)性意義的不明確，調(diào)性與和聲的明確必須由一系列音高元素互相作用而形成，孤立的和聲材料既無明確的功能屬性也無法真正確立調(diào)性。傳統(tǒng)和聲認為，調(diào)性確立的重要標志是屬七和弦到主和弦的進行，相對于主和弦（協(xié)和的三和弦）來說，屬七和弦無論是和弦結(jié)構(gòu)、功能屬性還是和聲音響，都具有更強的辨識度。因此，對于屬七和弦的研究是解釋晚期浪漫主義音樂調(diào)性模糊不清的關鍵所在。

屬七和弦的歷史最早可以追溯到文藝復興晚期，費蒂斯在蒙特威爾第的音樂中首次發(fā)現(xiàn)了屬七和弦，他認為，“屬七和弦是‘現(xiàn)代調(diào)性’中至關重要的音樂元素，……現(xiàn)代調(diào)性的起源時間大約是1600年”[2]（P689）。無獨有偶，著名音樂理論家肖龍也認為：“蒙特威爾第大約在1590年發(fā)明了屬七和弦，是第一位未經(jīng)準備就引入屬七和弦的作曲家，也是第一位把‘小五度’作為協(xié)和音程使用的作曲家：‘于是調(diào)性和聲就產(chǎn)生了’。”[2]（P690）費蒂斯和肖龍的觀點說明了兩點：其一，屬七和弦產(chǎn)生于文藝復興晚期和巴洛克早期的著名作曲家蒙特威爾第之手；其二，屬七和弦具有明確調(diào)性的重要意義。

由此，屬七和弦的產(chǎn)生在一定程度上代表了調(diào)性和聲的產(chǎn)生，事實上屬七和弦對于主和弦的支持是傳統(tǒng)調(diào)性和聲中最為穩(wěn)固的一環(huán)。隨著浪漫主義和聲語言的發(fā)展，功能和聲不斷擴展，屬七和弦被作為擴展的對象開始逐步喪失傳統(tǒng)和聲中的功能屬性，屬七和弦與主和弦的穩(wěn)固搭配被拆解，屬七和弦對于調(diào)性的支持也開始動搖，甚至已經(jīng)完全失去這種功能而成為獨立和弦。

晚期浪漫主義時期德國著名作曲家理查·施特勞斯（以下簡稱施特勞斯）在創(chuàng)作中使用了大量的屬七和弦，但并非都是具有傳統(tǒng)的屬功能意義，大量的屬七和弦已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的功能屬性，或是成為功能屬性不明確的大小七和弦，經(jīng)過式的大小七和弦，獨立不解決的大小七和弦，或是成為具有主功能意義的大小七和弦。下文將圍繞施特勞斯創(chuàng)作中出現(xiàn)的各種不同意義的大小七和弦進行論述，試圖了解大小七和弦在功能擴展中的變化。由于本文的討論仍然在調(diào)性的框架下，因此，對上述種種大小七和弦仍然稱之為“屬七和弦”。

一、“屬七和弦”的主功能化

大小調(diào)和聲體系中的調(diào)性建立主要通過屬-主的和聲進行來確立，由于屬三和弦的多解性以及緊張力的缺乏，作曲家往往會選擇結(jié)構(gòu)獨特、音響辨識度高，以及傾向性更強的屬七和弦。因此，V7-I的這種進行模式在很長一段時間里就成為了確立調(diào)性的重要形式。不僅如此，在音樂結(jié)構(gòu)的完型中，V7-I還扮演著重要的終止作用，被稱為正格終止的V7-I在古典主義音樂中隨處可見。

顯然，屬七和弦在和弦結(jié)構(gòu)上的獨特性，以及它對主和弦（包括同主音大、小調(diào)）的支持和調(diào)性感的獲得是強有力的。在長期的音樂實踐中，由于各種屬七結(jié)構(gòu)和弦（屬七、重屬七、附屬七等）的頻繁使用，導致即使偶爾出現(xiàn)了屬七和弦而不解決到主和弦，或主和弦未能及時出現(xiàn)而形成大小七和弦的暫時懸置，這種情況下人們的聽覺是有主和弦預設的，在主和弦出現(xiàn)之時就形成了調(diào)性的完滿感。但一旦主和弦缺失，或者屬七和弦懸置的時間過長，人們就會因此感到困惑，無法獲得清晰的調(diào)性感，這說明了屬七和弦產(chǎn)生的調(diào)性感是通過屬-主的功能性進行而確定的，而非屬七和弦本身的屬性。

脫離了主和弦的“屬七”和弦，或者說僅僅是一個大小七結(jié)構(gòu)的和弦，是否能暗示調(diào)性或產(chǎn)生一定的調(diào)性感？如果答案是肯定的，那么“屬七”和弦暗示的調(diào)性是根音上四度關系的“主調(diào)”，還是其他？有沒有以“屬七”的根音作為主調(diào)的可能？要回答這個問題，首先要弄清楚我們所觀察到的“大小七結(jié)構(gòu)的和弦”在音樂中的功能，按照勛伯格的“單調(diào)性”理論來理解，這個大小七和弦可能是某個調(diào)的屬七和弦，也可能是另一個調(diào)的副屬七和弦、重屬七和弦甚至德意志增六和弦，無論怎樣，只有主和弦的出現(xiàn)才能真正明確這個調(diào)。換句話說，在主和弦出現(xiàn)之前，我們只能根據(jù)其他音高關系推斷大小七和弦的功能屬性。

在施特勞斯交響詩《死與凈化》引子部分中，第16小節(jié)的柱式和弦，以及第 16-20小節(jié)的分解和弦均為bD-F-bA-bC（見譜例 1），這個大小七結(jié)構(gòu)的和弦究竟起到什么樣的功能作用？又暗示了什么調(diào)性？

譜例1：《死與凈化》第16-20小節(jié)

根據(jù)對旋律的分析，如果排除18小節(jié)右手內(nèi)聲部的半音上行，能夠清楚判斷出bD大調(diào)，第17-18小節(jié)為bD大調(diào)的Ⅴ-Ⅳ-Ⅲ-Ⅱ-Ⅰ的音階下行級進，第19-20小節(jié)為Ⅰ-（Ⅶ）-Ⅵ-Ⅴ-Ⅳ-Ⅲ-Ⅱ-Ⅰ的音階下行級進。按照V7-I確立調(diào)性的傳統(tǒng)模式，bD-F-bA-bC大小七和弦應該暗示bG（bg）調(diào)，而這個片段卻處處顯示出bD大調(diào)的特征，那么只有一種可能，即施特勞斯將bD-F-bA-bC看做是一個獨立的具有主功能屬性的和弦。屬七和弦獨立的主功能化的用法不僅在施特勞斯的中期創(chuàng)作中被大量運用，在斯克里亞賓和德彪西的音樂中也有類似的處理。

施特勞斯的歌劇《莎樂美》中也多次出現(xiàn)屬七和弦主功能化的用法（見譜例2），聲樂旋律線條與伴奏聲部的和聲構(gòu)成均為：A-#C-E-G，是一個典型的大小七和弦，其調(diào)性應該是D（d）調(diào)，但是這里卻沒有出現(xiàn)D（d）調(diào)的主三和弦。是刻意隱藏主和弦？還是另有其他意味？通過對低音聲部觀察可以發(fā)現(xiàn)，主要是A大調(diào)的主三和弦分解構(gòu)成，聲樂部分也是強調(diào)A-#C-E三個音，到最后才出現(xiàn)七音G音，因此將此處判斷為A大調(diào)更為合理，以主音為根音的大小七和弦代替了主三和弦行使主功能。同樣，在排練號63處，也出現(xiàn)了類似的情況，A大調(diào)的I7和弦（A-#C-E-G）替代了主三和弦，在排練號64的位置甚至還出現(xiàn)了I9和弦作為主和弦。

譜例2：《莎樂美》排練號44

從結(jié)構(gòu)上看，大小七和弦由大三和弦+小三度構(gòu)成，具有一定的大調(diào)特征，但是從大小調(diào)音樂傳統(tǒng)來看，七和弦由于不協(xié)和的音響，不能作為調(diào)式的主和弦。如果拋開和聲功能來講，音樂長時期持續(xù)出現(xiàn)某一個和弦或者音符，就會不由自主產(chǎn)生一個以該和弦或音符為調(diào)性中心的調(diào)性感。這種情況在非大小調(diào)音樂中被廣泛采用，例如德彪西的鋼琴前奏曲《帆》，這是一首用全音階寫成的作品，與大小調(diào)功能體系不同的是，全音階一共只有兩種形式，最小音程都由全音組成，沒有半音的傾向性，所以無法以傳統(tǒng)的功能和聲方式建立調(diào)性中心。于是德彪西在作品的低音部安插一個貫穿全曲的bB音，并以不同節(jié)奏的方式進行組合，這個持續(xù)的bB音也就被賦予了調(diào)性中心的地位。德彪西的這首作品雖然是以全音階作為調(diào)式基礎，但是持續(xù)音建立的中心地位打破了只有功能關系才能構(gòu)筑調(diào)性中心的傳統(tǒng)和聲思維。由此可見，施特勞斯雖然還沒有完全脫離功能的桎梏，但已經(jīng)在諸多方面開始了一些新的嘗試。

除了采用大小七和弦作為主和弦以外，施特勞斯還以調(diào)式主音作為根音的大小九和弦作為主和弦，例如音詩《唐璜》的第 114-122小節(jié)，沒有明確的主三和弦，只有一系列的b5V9和弦，根據(jù)和弦之間的根音進行（低音區(qū)標有重音記號的音）和對 A音的重復強調(diào)，可以推斷出這段音樂為 A大調(diào)，主要由b5V9和弦和b5V9/IV（也就是主音上形成了b5V9和弦）構(gòu)成。

雖然按照A大調(diào)分析，A-#C-bE-G-bB是IV的附屬九和弦，但根據(jù)前后和弦的關系，以及作為段落結(jié)束位置的和弦，這個和弦似乎被施特勞斯賦予了主和弦的功能。與大小七和弦作為主和弦相比，大小九和弦作為主和弦更為罕見；從和弦結(jié)構(gòu)來看，以增六和弦（b5V9）作為主和弦也比大小七和弦作為主和弦在音響上更為復雜。

二、屬-主進行的擴展

和聲功能的擴展自和聲體系形成之初就已經(jīng)開始，但是針對屬七和弦到主和弦的純四度進行的擴展卻是在浪漫主義中后期。其原因主要是這一擴展對調(diào)性產(chǎn)生了前所未有的顛覆，主要表現(xiàn)為兩個方面：其一，回避兩者中的某一個和弦，比如主和弦的延遲出現(xiàn)或隱退，在瓦格納的和聲中常見；其二，改變純四度關系，用增四度進行或減四度代替純四度，比如整體降低半音的V7和弦。這種根音之間三全音音程的進行最早來自那不勒斯和弦到屬和弦的進行，肖邦的和聲中多有運用。

施特勞斯《唐吉訶德》中唐吉訶德主題呈示部分的結(jié)束，在結(jié)束的V7-I中，施特勞斯插入了一個整體降低半音的屬七和弦，筆者將其標記為?V7和弦，致使常規(guī)的上四度根音進行變?yōu)樵鏊亩冗M行，音響上也缺少完滿的終止感（見譜例3）。

譜例3：《唐吉訶德》第136-138小節(jié)

三、屬七和弦的平行進行

平行和聲是施特勞斯常用的一種和聲手法，他的平行和聲以半音平行為主，廣泛涉及到各種不同的和聲材料。屬七和弦既是施特勞斯偏愛的和聲材料，同時也是平行和聲中較多使用的材料，特別是用在終止式和轉(zhuǎn)調(diào)中。通常，平行進行會使和弦在一定程度上喪失原有的功能屬性，平行的屬七和弦在喪失原功能后只剩下純粹的大小七和弦的結(jié)構(gòu)和音響。在歌劇《莎樂美》中，屬七和弦的功能雖然并未完全喪失，但是主和弦的隱退導致調(diào)性并不清晰。在排練號20，每一小節(jié)都由一個屬七和弦和一個上行的音階構(gòu)成，其關系為向上半音移位，由于上行音階分別屬于G大調(diào)、?A大調(diào)和A大調(diào)，因此可以判斷三個屬七和弦是屬于三個調(diào)的。

歌劇《莎樂美》中存在大量的屬七和弦的平行進行，比較有特色的要屬施特勞斯通過“屬七”和弦的平行進行完成轉(zhuǎn)調(diào)，體現(xiàn)出色彩性和功能性融為一體的特征。從bE為根音的大小七和弦，向上半音平行，直到bA大小七和弦，而bA大小七和弦正好是bD大調(diào)的屬七和弦，按照傳統(tǒng)功能的方式進行到bD大三和弦（見譜例4）。

譜例4：《莎樂美》排練號29

四、屬七和弦的持續(xù)性

持續(xù)和聲是指樂曲的某個聲部或整體長時間持續(xù)使用同一個和弦，使和聲的運動趨于靜止化，目的是營造一種特殊的環(huán)境或氣氛。持續(xù)性用法通常有以下幾種：1、聲部持續(xù)，將和弦作為持續(xù)聲部，貫穿于音樂中，類似于持續(xù)音的用法；2、和聲持續(xù)，某個和弦的持續(xù)貫穿，不涵蓋或極少涵蓋其他的和聲材料，類似和聲場的處理；3、和弦結(jié)構(gòu)持續(xù)，某種和弦結(jié)構(gòu)持續(xù)出現(xiàn)，但和弦的音高自由，類似于單一結(jié)構(gòu)和弦。

（一）聲部持續(xù)

低音聲部中屬七和弦持續(xù)，其用法類似傳統(tǒng)和聲中的主、屬持續(xù)音。低聲聲部持續(xù)的屬七和弦分解與高音聲部的音階和柱式和弦形成一種復合形式（見譜例5）。

譜例5：《查拉圖斯特拉如是說》第257-262小節(jié)

（二）和聲持續(xù)

屬七和弦的持續(xù)更像是獨立的一個和弦在貫穿，基本不含有其他和聲因素。在《查拉圖斯特拉如是說》第392-399小節(jié)中，低音聲部相隔9度的G音和A音，可以理解為屬七和弦的根音和屬九和弦九音，而中間音階式的連接句的首尾音和分解和弦音型也都是屬七和弦的和弦音。

（三）和弦結(jié)構(gòu)持續(xù)

單一結(jié)構(gòu)的和聲形態(tài)在施特勞斯的音樂中較為常見，不僅出現(xiàn)在平行和聲中，還出現(xiàn)在非平行進行的段落中。在《埃萊克特拉》排練號42、43處，長達16小節(jié)的音樂中，除了第3小節(jié)和第6小節(jié)采用的是三全音以外，所有和弦的結(jié)構(gòu)均為法蘭西增六和弦。由此可見，施特勞斯在此處的和聲處理完全拋棄了傳統(tǒng)的功能進行，采用一系列不同音高高度的同構(gòu)和弦（一共出現(xiàn)了4個法蘭西增六和弦：C-E-bG-bB；bB-D-bF-bA；G-B-bD-F；E-#G-bB-D），雖然和弦之間并沒有構(gòu)成直接的半音平行關系，但這種和聲配置的思維方式與嚴格的平行和聲有著密切的聯(lián)系。

五、屬七和弦的標簽化

和弦的標簽化是指某一具有特殊結(jié)構(gòu)的和弦，在某一部作品中或某位作曲家的創(chuàng)作中具有明確的所指。施特勞斯是德奧標題音樂的代表性人物，他受到李斯特、瓦格納等新德意志樂派的影響，不僅在作品中大量使用主導動機，還賦予了調(diào)性與和弦標簽化的特征，施特勞斯和弦的標簽化即使用性格和弦，是指具有特殊結(jié)構(gòu)和性格特征的和弦。

施特勞斯在音詩《梯爾的惡作劇》中運用了大量的增六和弦音響，其中樂曲的第一個和弦即為 F大調(diào)#5V7/IV，增六和弦不協(xié)和的音響預示了主人公梯爾是個愛惡作劇的家伙，樂曲在第47小節(jié)，又一次運用增六和弦來表現(xiàn)梯爾，施特勞斯描述梯爾的形象-“為非作歹的妖怪”，F(xiàn)大調(diào)的b5b7V7/iii（見譜例6）。

譜例6：梯爾和弦，《梯爾的惡作劇》第46-49小節(jié)

值得注意的是這個降低5音和7音的屬七和弦在樂曲中多次出現(xiàn)，被稱為“梯爾”和弦。加上變音的屬七和弦結(jié)構(gòu)的“梯爾和弦”不僅具有特殊的怪異的音響，而且在樂曲中多次出現(xiàn)，貫穿了整個樂曲結(jié)構(gòu)。

六、屬七和弦的終止功能

將大小七結(jié)構(gòu)的和弦作為最后的結(jié)束和弦用于樂曲中，在舒曼《童年情景》第 4首“孩子們的請求”中就有運用，屬七和弦作為結(jié)束和弦表現(xiàn)了孩子們未滿足的訴求，表現(xiàn)出一種懸而未決的狀態(tài)。

施特勞斯《英雄的生涯》第一部分結(jié)束在主調(diào)bE大調(diào)的V7和弦上，由于第二部分的開始并沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的“闖入式”主和弦重疊，而是在新的調(diào)性上重新開始了一段新的主題材料（g小調(diào)），這說明施特勞斯將屬七和弦視為該部分的結(jié)束和弦，它代表了英雄的故事即將開始。

藝術歌曲《為什么??？少女》最后結(jié)束在以主音 D為根音的大小七和弦上，雖然該大小七和弦是替代原本D大調(diào)的主三和弦，但由于和弦本身的不穩(wěn)定性，在此表現(xiàn)出作者懸而未決的復雜心情，“少女，你為什么向我偽裝？”（見譜例7）

譜例7：藝術歌曲《為什么??？少女》的結(jié)尾

屬七和弦由于其特殊的結(jié)構(gòu)形式，屬于不穩(wěn)定和弦且不具有真正的結(jié)束功能，施特勞斯將其用于終止中更多是基于樂曲內(nèi)容的需要。但是，施特勞斯的使用無形中對于傳統(tǒng)調(diào)性和聲造成了一定的沖擊，因為完滿的和聲終止式通常被看作是調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)完整性的重要標志。

結(jié) 論

作為傳統(tǒng)調(diào)性音樂中最為重要的和弦，屬七和弦在新的調(diào)性狀態(tài)中到底起到什么樣的作用？通過對施特勞斯的創(chuàng)作進行分析，筆者發(fā)現(xiàn)屬七和弦的擴展較有特色。施特勞斯擴大了不協(xié)和和弦的概念，將屬七和弦視為協(xié)和和弦；將屬七和弦從傳統(tǒng)的屬-主框架中解放出來，賦予其主功能和獨立和弦的意義；雖然屬七和弦在某些段落中繼續(xù)按照舊的規(guī)則去運動，但是在平行和聲、結(jié)音和弦和性格和弦中，屬七和弦已經(jīng)脫離了原來的“屬”的屬性，成為獨立的和弦。

毋庸置疑，施特勞斯豐富多彩的和聲語言是基于傳統(tǒng)功能和聲的擴展。其中，在一定程度上代表調(diào)性的屬七和弦的功能擴展是其調(diào)性擴展的重要手段：一方面他繼承傳統(tǒng)的功能進行，保留了屬七和弦到主和弦的進行；另一方面，他賦予了屬七和弦以非屬功能的意義，并將其從傳統(tǒng)功能的屬-主關系中解放出來，投向更為廣闊的音樂空間。