藝術(shù)家積累的社會生活通常被稱為創(chuàng)作素材。創(chuàng)作素材絕不僅僅是幾張照片、幾組裝置，而是藝術(shù)家作為社會的人通過敏銳的洞察力，透過層層遮蔽，所捕獲的有價值的材料，我們平時所說的閱歷、見識、眼界等等都包括在里面。藝術(shù)家的洞察力來源于三個方面：對社會生活的洞察、對自然萬物的體驗以及對自身內(nèi)心的關(guān)照。

一、對社會生活的洞察

從這個層面上來講，藝術(shù)家是作為社會的人而存在的，現(xiàn)實生活光怪陸離，而藝術(shù)家卻能對平日里普羅大眾司空見慣的事情提出問題，于無聲處聽驚雷，盡管可能觸及權(quán)威者的逆鱗也要發(fā)微抉隱，雖千萬人吾往矣。

這些問題可能存在于社會生活的各個方面，例如之前作為互聯(lián)網(wǎng)的段子而風(fēng)靡一時的藝術(shù)家葛宇，就是對人們過分依賴互聯(lián)網(wǎng)公司的反思：一條無名路被藝術(shù)家自行掛上了“葛宇路”的路牌進(jìn)而被電子地圖收錄，最后大家都以為那條路就叫“葛宇路”。在那個案例中，由于人們的生活過分地依賴互聯(lián)網(wǎng)，使得互聯(lián)網(wǎng)公司儼然成了政府部門，無形中獲得了對道路的命名權(quán)。葛宇的另外一個案例是坐在梯子上與監(jiān)控攝像頭對視，也直指在當(dāng)時還不是很受重視的民眾的隱私問題。

而對于藝術(shù)本身的反思，早在上個世紀(jì)達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)就分別對自己時代的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)存在的問題提出了尖銳的質(zhì)疑，達(dá)達(dá)主義開始對以往的藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)行解構(gòu)，顛覆了舊秩序和舊的審美標(biāo)準(zhǔn)，波普藝術(shù)更是試圖推翻抽象表現(xiàn)而轉(zhuǎn)向商標(biāo)、商業(yè)符號等大眾文化主題。

“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章”這是《紅樓夢》里賈寶玉嗤之以鼻的一對聯(lián)子，但是卻道出了藝術(shù)家應(yīng)該如何去洞察社會生活和體會人情冷暖——正是因為洞明了世事，曹雪芹才能寫出自家的富貴氣象、沒落貴族的委屈和平民百姓的清苦生活；也是因為人情練達(dá)，《紅樓夢》里來自不同階級、各個年齡段和性格各異的藝術(shù)形象才能躍然紙上。

二、對自然萬物的體驗

普遍的觀點認(rèn)為，在照相技術(shù)出現(xiàn)之后，畫家不必再繼續(xù)執(zhí)行以模仿和描繪客觀對象為主的職責(zé)，不需要重視比例透視、解剖結(jié)構(gòu)，無需考慮形體、空間和質(zhì)感的逼真模仿，畫家甚至可以脫離“再現(xiàn)藝術(shù)”這一桎梏，任由畫家描繪主觀意愿。其實，畫家并不是在照相技術(shù)出現(xiàn)之后才開始思考再現(xiàn)與表達(dá)的關(guān)系。

在古代，魏晉時期顧愷之在《魏晉勝流畫贊》（存疑，一說題為《畫論》）中也曾說過：“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也?！鳖檺鹬J(rèn)為，人物寫生并非是事無巨細(xì)地抄襲對象的外形，而是通過藝術(shù)家敏感的洞察力精準(zhǔn)地捕捉到對象內(nèi)在的“神”，并且將其通過人物形體表達(dá)出來。

這也不是中國畫所獨有的審美標(biāo)準(zhǔn)，在西方文藝復(fù)興時期，達(dá)芬奇曾經(jīng)在筆記里提到自己對于人物繪畫的見解：“手和手臂的一切動作都應(yīng)當(dāng)顯示促使它運動的思想意圖——手和手臂的動作應(yīng)當(dāng)盡可能表現(xiàn)出促使它們活動的思想意圖，讓通情達(dá)理的人一看就能領(lǐng)會這些動作的思想意圖?！薄ⅰ耙驗檫@些畫中人物若不由它們創(chuàng)造者依據(jù)設(shè)想給人物的意圖而給予生動活潑的手勢，就要被人看做雙料的死人：由于它是畫的而不是活的人，便已經(jīng)死了一層，缺少手勢更再死一層?！北M管達(dá)芬奇將情感全部都?xì)w因于手部的姿態(tài)，然而應(yīng)該要注意到達(dá)芬奇更加強(qiáng)調(diào)對于表象之下事物的表達(dá)。

有寫生經(jīng)驗的人往往會有體會：在實際的寫生過程中，假如一直追索外形的準(zhǔn)確，而不注重對寫生對象的觀察，捕捉其最本質(zhì)的特征，是絕對畫不像的，總會有與對象有些許出入。所以想通過照抄對象的表象來創(chuàng)作，不僅僅是理論上的不合理，也是技術(shù)上的不可能，更遑論在繪畫的模仿職責(zé)轉(zhuǎn)移給照相技術(shù)之后了。

對自然萬物的體驗并不局限于圖像方面，在文字創(chuàng)作方面也是這樣。王國維先生在《人間詞話》中論述“隔與不隔”時提到：“語語都在目前，便是不隔。”只有藝術(shù)家的表達(dá)能跟觀眾親身的觀察、經(jīng)驗相吻合，或者說引起了共鳴，這便是“不隔”。要達(dá)到這一效果，自然少不了“以自然之眼觀物”這種對于自然萬物的體悟。

三、對自身內(nèi)心的關(guān)照

中國畫論中有一句“外師造化，中得心源”，不論是對社會歷史的洞察還是對自然萬物的體驗，都只能算是“外師造化”。藝術(shù)家的洞察能力更重要的是對自身內(nèi)心的關(guān)照。禪宗有個偈子，一語道破竅門：“佛在靈山莫遠(yuǎn)求，靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，好向靈山塔下修?！痹谛畔⒘鲃尤绱搜杆俚臅r代背景下，因地理環(huán)境、階級或者其他原因造成的信息壁壘逐漸瓦解，藝術(shù)家獲取的信息日益同質(zhì)化，新一代的藝術(shù)家突然發(fā)現(xiàn)，自己想要說的前人已經(jīng)說過了，自己想要做的別人已經(jīng)做過了。要在趨同的生活經(jīng)歷中脫穎而出，就必須要對自身內(nèi)心的意識有所關(guān)照。換句話說就是，在外部環(huán)境趨同的情況下，轉(zhuǎn)而向內(nèi)在尋找素材。

盡管聽起來好像非常玄，但是其實這種觀念已經(jīng)根植于中國文化的底層，中國畫經(jīng)常講的“富貴氣”、“書卷氣”和“俗氣”就是這種觀念的體現(xiàn)。俗話中說的“畫如其人”，也正是因為中國畫家很早就開始自覺地關(guān)照內(nèi)心并且運用于繪畫創(chuàng)作，才使得藝術(shù)作品得到了作者自身的氣息的浸潤。

結(jié)語

在這個表達(dá)語言的可能性逐漸萎縮、接受的信息日益同質(zhì)化的年代，藝術(shù)家們所考慮的頭等大事已經(jīng)不再是“如何去表達(dá)”，更多的人轉(zhuǎn)而去探究“該表達(dá)什么”。藝術(shù)家的洞察力并不都是與生俱來的，很多都是在生活中去觀察和體悟，慢慢培養(yǎng)起來的。洞察能力的缺失就好比一篇文章只有華美的辭藻卻沒有想表達(dá)的東西，這樣的藝術(shù)家所創(chuàng)作出來的作品又如何能打動人心呢。

參考文獻(xiàn)：

[1]倪志云.也論顧愷之《論畫》[J].美術(shù)，2014年，07期

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[3]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記.第一版[M].俞劍華注釋.江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2007.188.

作者簡介：

吳中逸（1993年—），男，漢族，江蘇泰州人，在讀碩士，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，研究方向：中國畫。