郭鎧瑜

摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖像中包含著濃厚的敘事意味，其敘事頃間的選取也傳遞出各具差異的表現(xiàn)效果。本文簡(jiǎn)要闡釋了頃間的基本概念，圍繞史前巖畫、秦漢繪畫、隋唐佛教畫以及宋元文人畫等四個(gè)層面入手，針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖像敘事的頃間進(jìn)行了具體解讀，以期為繪畫藝術(shù)的研究提供借鑒意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫；圖像敘事；頃間

引言

頃間主要是指在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中進(jìn)行某一瞬間畫面的選取，借助圖像傳遞出事件發(fā)生的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)或整體過程。頃間帶有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，經(jīng)由史前、秦漢、隋唐、宋元等各個(gè)時(shí)期的變革傳遞出不同的含義，真正意義上借由圖像傳遞出敘事性意味，將事件當(dāng)時(shí)發(fā)生的時(shí)間、空間與重要節(jié)點(diǎn)進(jìn)行了生動(dòng)的再現(xiàn)，傳遞出濃厚的歷史色彩與人文藝術(shù)魅力，值得我們進(jìn)行深入的探討。

1 史前巖畫敘事頃間

通過針對(duì)我國(guó)北部、西部等地區(qū)的史前巖畫進(jìn)行調(diào)查可以發(fā)現(xiàn)，這些巖畫中所描繪的圖像都含有一定的敘事性色彩與符號(hào)學(xué)意味，但其各自類別所對(duì)應(yīng)的頃間也有所不同。第一種巖畫圖像的頃間選擇較為常見，只注重捕捉某一事件的瞬時(shí)圖像，處于事件發(fā)生高潮之前埋下伏筆的階段，例如狩獵圖、放牧圖等，其圖像所展示出的畫面也較為平和，并無(wú)激烈的沖突與張力；第二種巖畫圖像則著重選取事件發(fā)生的高潮作為頃間，例如在狩獵圖中直接截選動(dòng)物被箭射倒在地的瞬間圖景進(jìn)行刻畫，直接揭示出這一事件的發(fā)展結(jié)果；第三種巖畫圖像則是抽象的符號(hào)與圖形，并不具備生動(dòng)形象的敘事色彩，主要借助符號(hào)傳遞出敘事意味[1]。從以上三種頃間的表現(xiàn)形式層面入手，可以發(fā)現(xiàn)這三種巖畫圖像的頃間都并非關(guān)乎事件發(fā)展的決定性瞬間，只是呈現(xiàn)出一般性的、隨機(jī)性的瞬間，不帶有緊迫的時(shí)間感，側(cè)重于刻畫原始社會(huì)的日常生產(chǎn)生活圖景，也側(cè)面?zhèn)鬟f出了原始藝術(shù)創(chuàng)作傾向于實(shí)用主義與敘事性的主要傾向。

2 秦漢繪畫敘事頃間

隨時(shí)代的更迭，敘事頃間的決定性意味在秦漢得到了凸顯，以漢代磚石畫為其中最具代表性的類型。漢代的畫像磚石內(nèi)容涵蓋了漢代的整體社會(huì)生活，將不同磚石搜集到一起即可呈現(xiàn)出一部完整的漢代史，將漢代時(shí)人的日常生活進(jìn)行再現(xiàn)，其類型主要涵蓋了社會(huì)生活、神話傳說(shuō)以及歷史故事等三種。其中以歷史故事類別下屬的最為著名的“荊軻刺秦王”畫像磚石為例，其在敘事內(nèi)容上沿襲了歷史故事中的基本流程，但卻格外在敘事頃間的選取上帶有明確的指向性，融匯進(jìn)了創(chuàng)作者的主觀意識(shí)。例如在四川樂山虎頭灣崖墓中出土的畫像磚石，其著重在荊軻的人物動(dòng)態(tài)處理上進(jìn)行了細(xì)致刻畫，突出了荊軻跨步做出前撲的姿勢(shì)，俯身?yè)P(yáng)手欲將匕首投擲而出。這一磚石的刻畫將荊軻準(zhǔn)備刺殺秦王動(dòng)作發(fā)生瞬間的動(dòng)態(tài)進(jìn)行了捕捉，選取了事件剛好進(jìn)入到高潮瞬間的那一個(gè)節(jié)點(diǎn)，顯著體現(xiàn)了秦漢時(shí)期在圖像敘事中選取決定性頃間的特色，也傳遞出了畫面的戲劇性色彩。

3 隋唐佛教畫敘事頃間

在隋唐時(shí)期佛教文化興起，延伸到藝術(shù)層面體現(xiàn)為佛教繪畫圖像數(shù)量的豐富。佛教繪畫圖像在進(jìn)行敘事頃間選擇時(shí)有別于史前和秦漢兩個(gè)時(shí)期的瞬間片段式選取模式，著重將某一事件的全部場(chǎng)景進(jìn)行再現(xiàn)，展現(xiàn)出這一事件的全貌，進(jìn)而向受眾傳遞出其中所蘊(yùn)含的佛家哲理。從其繪畫圖像的類型層面進(jìn)行劃分，這些繪畫圖像在主題上都較為統(tǒng)一，主要是體現(xiàn)出佛的前生、今世以及成佛的完整故事歷程。以敦煌壁畫《微妙比丘尼》為例，畫面所選取的靜物內(nèi)容較為簡(jiǎn)潔直接，將比丘尼前生所生活過的房屋、山巒、樹木等外在環(huán)境進(jìn)行了詳細(xì)再現(xiàn)，刻畫出其前生所犯下的種種罪行；而后又依次刻畫了比丘尼今世所遭遇的丈夫被蛇毒死、兒子命喪狼口、娘家遭遇火災(zāi)以及繼夫謀殺兒子等悲慘命運(yùn)，令人觀之感到不寒而栗；最后則著重刻畫其經(jīng)歷苦難與懺悔后成佛的過程，昭示出佛教所宣揚(yáng)的前世今生的因緣宿命理論，帶有較強(qiáng)的象征性意味[2]。由此可看出隋唐時(shí)期的佛教繪畫圖像在進(jìn)行頃間的選擇上注重全景式再現(xiàn)，將事件發(fā)生的全部過程進(jìn)行順次描繪，并格外注重選取象征性畫面進(jìn)行佛教教義的宣傳。

4 宋元文人畫敘事頃間

經(jīng)歷朝代的更迭，待至宋元時(shí)期在繪畫圖像的敘事頃間選擇上又呈現(xiàn)出了顯著的變化，在宋元文人畫中著重塑造符號(hào)象征性頃間，象征著宋元時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作者開始由描摹景物、刻畫事件轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)繪畫本體元素的追尋，這一傾向在明清乃至近代繪畫創(chuàng)作中都體現(xiàn)出其重要的影響。以北宋時(shí)期“披麻皴”筆法、“米點(diǎn)”筆法為其中的代表，著重由以往的刻畫物體形貌而轉(zhuǎn)向追求寫意，常用三角形、圓圈等符號(hào)代指樹葉，進(jìn)一步張揚(yáng)了繪畫藝術(shù)的自由美與藝術(shù)美。

結(jié)論

總而言之，中國(guó)歷史各個(gè)時(shí)期的繪畫藝術(shù)都涵蓋了頃間這一概念，史前巖畫選取一般性頃間、秦漢繪畫刻畫高潮性頃間、隋唐佛教繪畫塑造全景式頃間、宋元文人畫注重刻畫符號(hào)象征性頃間，從歷代針對(duì)繪畫圖像頃間的差異化選取也能夠看出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的研究貢獻(xiàn)了借鑒價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

[1]馬全福.中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)式構(gòu)圖對(duì)圖像敘事的啟示[J].美術(shù)界，2017，（6）：91.

[2]沈冠東.《點(diǎn)石齋畫報(bào)》圖像敘事中語(yǔ)言與時(shí)空表達(dá)的關(guān)系研究[D].2017.