丁沛帆

摘要：藝術分類中的一個標簽化現(xiàn)象，莫過于把繪畫和攝影的關系進行對立——以材質及其能夠傳遞的觀念為基礎，而強制性地將具有手工性質的繪畫和機械生產的攝影標記為“正面—負面”的形象。很明顯，上述觀點的表層化、淺薄化對于藝術分類中的繪畫和攝影及其互動的關系存在著不利的影響。本文擬引入“心靈震蕩”“共情”的分析，來探究具體的繪畫和攝影作品之間的深刻內涵，以抵抗粗鄙、“一刀切式”的分析方法所帶來的種種問題。

關鍵詞：手工的繪畫 機械的攝影 心靈震蕩 共情

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）11-0183-03

一、以材質為基點的判斷方法能否定義繪畫與攝影的觀念

所謂的“心靈震蕩”，指的是藝術作品中存在的令人反思并觸動心靈世界薄弱點的“同情機制”，這種機制，可以令藝術的實踐者和理論者糾正或克服其創(chuàng)作行為中的粗鄙和似是而非。那么，伯格和本雅明是如何體現(xiàn)出“心靈震蕩”所帶來的反思呢？首先是伯格，除了開篇點出“觀看”的重要性——可被引申為材料重于論據(jù)之外，還在《觀看之道》接下來的篇幅中直接否定了攝影僅僅是“純機械構成的”元素，闡釋了攝影的意義并不能單純或“想當然地”，認為只有“復制”這一種角度的介入：“因為照片并非如一般人認為的是一種機械性的記錄。每次我們觀看一張照片，多少會覺察到攝影師是從無數(shù)可供選擇的景觀中，挑選了眼前這角度。即使在隨意拍攝的家庭快照中，也是如此?！币舱且驗橛卸喾N角度觀看哪怕是照片這種機械復制品——現(xiàn)在的觀眾依然醉心于記錄柏林墻倒塌的那張照片。

再看本雅明，在前后兩個版本的《攝影小史》中，《機械復制時代的藝術作品》所重點強調的一個概念——“光韻”——因為機械復制的緣故而喪失：“人們可以把在此失落的東西納入到光韻這個概念中，并指出，在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻?！辈贿^，觀眾如果把目光放到卓別林《摩登時代》里的前兩個鏡頭：把一大群羊和忙碌穿梭在上班途中的工人進行類比，還是不難看出有“光韻”——其中的深刻表意乃至諷喻的對象是人的物化和異化——可見，《摩登時代》的這種“攝影蒙太奇”的表現(xiàn)方法并沒有掏空作為傳遞“有溫度的價值”的拍攝者的存在。

在攝影誕生的一百年之后，仍有類似本雅明這樣的“懷疑論者”，實際上，比他更早的福西永已經在自己的著作——《形式的生命》中駁斥了攝影的存在價值，稱其為“另一星球上的藝術”，但是，也是在這本著作中，他也很敏銳地感知到了傳統(tǒng)繪畫有消亡的風險。而這種消亡的風險，如果對應于德拉克洛瓦在1839年——銀鹽攝影術草創(chuàng)之年創(chuàng)作的《哈姆萊特與歐哈修在墓園》，為此，當時法國著名的美學家波德萊爾在評價這幅作品的時候，認為其在面貌上蒼白、神態(tài)上空靈。不過，這幅作品氤氳在尚未完全破碎的古典映像之中，也能支撐起哈姆萊特的“光韻”，如果把這幅作品“翻譯”成幾十年后的攝影作品的話，黑白的、影像的哈姆萊特配合上遠景的天空，更能讓觀看者產生一種類似福西永所感知到的“孤寂荒涼”?？梢?，繪畫和攝影一樣，都存在著自身內部生命力凋零的威脅——前者面臨的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的掙扎，后者則作為新近出現(xiàn)的介入手段，自然要受到傳統(tǒng)的詰難和攻訐。

二、材質不同的繪畫與攝影有無共情的可能性

就如同沃爾夫林用幻燈片比較文藝復興與巴洛克藝術的不同的時候，現(xiàn)在利用同樣的方法——假設面前有幻燈片依次顯示出古典過渡到現(xiàn)代風格的手工創(chuàng)作的繪畫：《梅杜薩之筏》《希奧島的屠殺》《三等車廂》，機械制作的攝影作品：《勝利之吻》《饑餓的蘇丹》《小艾蘭》，上述作品到底有什么地方是相同的？答案當然不是材質。手工的“精耕細作”和機械的“整齊劃一”可以確定這些作品在表層的材質方面是南轅北轍的，但是，連接的可能性在哪里呢？是否能把它們簡單地割裂呢？

上述的三幅作品作為一種記錄歷史的手段，它們之間共同的記憶在于對所處時代所存在的“社會之觴”——政府的腐敗、與外部民族的矛盾、內部階級嚴重分化的諷刺與思考，成為彼此之間可以“共情”交流的紐帶——與攝影術一樣成為了可能被永久保存的對象。還是伯格的著作《看》，描繪了這種與繪畫相擬化的記錄功能：通過“靜止不動”的保存方式使之永恒。但是，伯格所強調的這種記錄功能只是記錄外表而不是它的內在，認為其抽離了具體的含義。

事實上，在福西永視角下的攝影是“另一顆星球的藝術”，在本雅明這里則是“導致靈韻消失的罪魁禍首”。誠然，這種質疑在其肇始之初就已經形成，比如當達蓋爾的銀鹽攝影術誕生的時候，在藝術界中有著比較復雜的視點，認為它在科學家眼里是寵兒，在藝術家眼里則是棄兒。更進一步地，當時的新古典主義領頭人安格爾從來都不認可攝影是可以被納入藝術的領域，只把它作為一種資料的復制和儲存的手段。可見，攝影本身從被繪畫“非議”到成為可以“共情”的對象，所歷經的阻礙是多方面的、深層次的。

不過，藝術本體的包容性還是讓攝影有了機會和繪畫藝術一起，成為“可相互共情”的鏈接。比如上文所列舉的那三張著名的攝影作品——旨在呼吁內心深處“同情補償機制”——世界性連接的共同價值——對人性、對社會的思辨使得攝影的真實意義更能顯露出來（當然，不能絕對肯定攝影的真實性），它超越了古典意義上的繪畫——深藏在宮苑之中，只有極少數(shù)的社會成員能通過近距離的欣賞產生“共情”背后的精神觸動。所以，當《勝利之吻》吻向“鑄劍為犁”的未來的時候，同樣，單純的記錄功能升華為了情感的緩沖劑：作為和現(xiàn)實隔著“緩沖地帶”的攝影，確實能給人以心靈的慰藉。

通過籍里柯憤憤于政府對海難事故的不作為，德拉克洛瓦對希臘獨立戰(zhàn)爭的同情，杜米埃對法國社會等級的根深蒂固所發(fā)出的吶喊。《勝利之吻》歌頌了和平，《饑餓的蘇丹》暴露了現(xiàn)實的苦難，《小艾蘭》無聲抗議的局部沖突所帶來的流離與死亡——精神、思想、理念傳遞的要素并不是基于材質的不同，而是基于共同價值的樹立——潛在對立的主體應該放下彼此之間的成見，否則如安格爾那樣：對于喜愛的題材不厭其煩地創(chuàng)作而最后使觀者感到乏味。但是這樣做的好處恰恰是把他的新古典主義流派改造成了具有院體性質的保守主義流派，喪失了他的老師雅克·路易·大衛(wèi)在其創(chuàng)作早期所堅持的“批判的思考”。

透過這兩種不同材質的作品，無論何種水平的觀看者都能夠從這些作品中找到情感共鳴的“窗口”，就是在文章中反復被提及的“共情”。上述這些作品的共通點在于，不僅僅單純觀看作品本身，更重要的是賦予其自信滿滿的外部力量——更是基于對弱者的同情，把現(xiàn)實世界擬化進了藝術的世界，使其內部和外部的聯(lián)系是緊密的、整體的而不是孤立的、分離的。不過，這種“直面現(xiàn)實而造出一種‘坦白的和諧”的理念卻常常遭受到如安格爾那樣的斷裂的藝術內部與外部的聯(lián)系：剪影過于清晰，人物膚質的顏色、造型、神態(tài)都顯露出了十分做作的真實感，純美的形象充斥著他的整個創(chuàng)作生涯。

三、結語

作為手工制作的繪畫和作為機械制作的攝影在互相攻訐彼此的同時也在彼此定義著自身存在的價值，蒙太奇的拼接，立體主義的支離；油畫因透視法的界定而成為模擬真實的工具，銀鹽攝影術的反利用成就了一種新形式的藝術手段；方式方法的互相利用使得不僅這兩種藝術的“技法”，更是“精神”或“內涵”存在著“互相界定”“共情”的可能性。還存在著二者在如今的虛擬空間的介入方面更加地“難舍難分”。非常明顯地，影視、游戲等各種豐富的媒介也在模糊“手工”和“機械”的界定。當然，這種模糊存在的合理性，突出了“手工”和“機械”的持續(xù)對立的同時，也在逐步塑造著此二者有可能和解的未來。

參考文獻：

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