劉納言
摘 要:人教版七年級下冊的課文《口技》就描寫了這樣一場精彩絕倫、逼真生動的口技表演,表演者僅靠“一人、一桌、一椅、一扇、一撫尺”,卻模擬出幾十種惟妙惟肖的聲音。本文從口技的歷史溯源,口技的歷史發(fā)展,《口技》與隔壁戲,三個方面來討論中國古代的口技文化。
關(guān)鍵詞:口技;文化;歷史;隔壁戲;擬音
一、口技?xì)v史溯源
“口技”是一種古老的雜技藝術(shù),原始的口技并不單以表現(xiàn)美,或表現(xiàn)情節(jié)為目的,它展現(xiàn)出來的更多是技,是一種原始的勞動技能。原始的勞動技能,如漁獵、上樹、爬山等,都孕育著雜技的某項技巧在里面。原始人類在狩獵時,追逐野獸、跋山涉水、投擲武器,甚至要與野獸殊死一搏,上樹、爬山中的力平衡、登高攀爬更不必說,這其中的跳躍、投射、承力、攀爬、平衡等技術(shù)便逐漸發(fā)展而成為今日雜技中的一種。而除了這種靠武力的圍獵之外,人們披著獸皮、模仿獸聲,以此來吸引野獸、誘捕野獸,也是遠(yuǎn)古人類常見的生活技能。這樣一來,原始人類中高明的獵手,就成為最初掌握類似雜技的人。因此,口技與其余雜技、歌舞、曲藝等姐妹藝術(shù),在早期必有一個共生的過程。
歷史上關(guān)于口技的記載,最早見于《史記》。在春秋戰(zhàn)國時期,孟嘗君逃離至函谷關(guān)時,讓門客學(xué)雞叫,使守關(guān)官吏打開城門,從而得以逃脫。至秦朝末年,陳勝、吳廣在大澤鄉(xiāng)起義前,他們將寫有“陳勝王”的字條塞進(jìn)魚腹中,然后讓吳廣躲在附近學(xué)狐貍叫,說“大楚興,陳勝王”,以此來發(fā)動起義。這些帶有口技色彩的例子,說明了口技在最初產(chǎn)生時的實用性功能,而只有當(dāng)這種技藝的實用性消退,成為娛樂欣賞的一種文藝技巧時,口技才成為一種表演藝術(shù)。
二、口技?xì)v史發(fā)展
口技獨立出來單獨成為一種表演形式,不晚于唐代。我國唐朝時期就有了專門培養(yǎng)口技人才的組織叫‘學(xué)像聲社,到了宋代又有了‘小女童像聲叫聲社?!倍妨现心苷业降妮^成型的口技表演節(jié)目,是宋徽宗時期劉百禽的“百禽鳴”。劉百禽是宋徽宗時期的著名民間口技藝人,他能模仿不同的鳥鳴和禽獸鳴叫,學(xué)得以假亂真,因而人稱“劉百禽”。
宋代末期,口技的表演從單純的“像聲”發(fā)展為有情節(jié)變換、反映現(xiàn)實生活的擬聲節(jié)目。《東京夢華錄》中就記載了宋末口技藝人文八娘的作品《叫果子》,一口氣學(xué)完開封城大街小巷各種各樣的叫賣果品的聲音,堪稱一絕,被譽為是女子口技第一人。
至明朝時期,口技藝人還會在表演中加入除擬聲之外的藝術(shù)形式,不單模仿聲音,而且作品中人物眾多、場面復(fù)雜。其突出代表是姜阿得的節(jié)目《吟叫》,通過五言、七律、打油詩等形式模仿叫賣聲、以及歌唱的混合聲,有如一段市井小品。此外,還有明末清初口技藝人郭貓兒的《殺豬》、《豬爭食》、《雞叫》、《犬吠》,同時期的還有方齋郎《學(xué)鄉(xiāng)談》。但與此前象物聲不同的是,方齋郎象的是人聲,通過模仿各個地方語言來完成表演。
“口技”發(fā)展至清朝達(dá)到巔峰,原因有二:一是藝術(shù)技巧??诩妓嚾擞伤未膯渭償M聲,每次只能擬一種聲音,發(fā)展到能夠“百千齊做,凡所應(yīng)有,無所不有”,從模仿雞鳴獸聲,發(fā)展到人聲、物聲各種聲響。二是流行區(qū)域顯著擴(kuò)大。從原來集中在蘇杭地區(qū),發(fā)展為全國各地都不斷傳承發(fā)展,而各地更是形成了各自獨特的表演風(fēng)格,如四川口技“相書”,杭州口技“隔壁戲”(也稱作“春戲”)。
三、《口技》與“隔壁戲”
口技表演分為著“明春”和“暗春”兩種表演方式,因此我們說口技節(jié)目的時候,需注意區(qū)分到底是哪一種,二者不能混淆?!把輪T露面表演稱‘明春,演員藏在帳子里講故事稱為‘暗春,又叫‘隔壁戲,表演時渲染刮風(fēng)下雨、著火、奏琴等效果,實際上這是口技的另一種形式?!币虼肆炙铆h(huán)的這篇《口技》實際上是隔壁戲,通過模仿各種人聲、動物聲、器物撞擊聲,再將這種聲音融匯進(jìn)情節(jié)的發(fā)展變化當(dāng)中。聲音的變化蘊含著情節(jié)變化,這一點是“隔壁戲”與宋明時期的口技表演的最大差別,也是“隔壁戲”區(qū)分于“明春”的重要特點。
隔壁戲的藝人在表演時,一般會用布?;蚱溜L(fēng)隔開表演者和觀眾,藝人在里面表演,觀眾只通過聽覺來欣賞表演。這種隔壁戲的表演只有一個人,配以撫尺、折扇做道具,而且基本依靠口發(fā)聲,如鈕琇《觚?!分械拿鑼懀骸白砸宦晝陕曇约鞍偾暎Y雜沓,四座神搖。忽聞尺木拍案,空堂寂如,展屏視之,一人一幾而已?!钡捎趽岢?、折扇這兩種道具的發(fā)聲效果單調(diào),在實際表演中所起的輔助性作用不大,因而藝人的聲音技巧就是唯一憑借。
隔壁戲的表演難度高,對表演者自身的身體條件要求也極高,再加上表演形式單一,諸多限制因素導(dǎo)致隔壁戲自清以后就逐步走向消亡。但是口技的另一支“明春”卻不斷發(fā)展壯大,不斷吸收成為現(xiàn)在流行的“相聲”。今天的相聲其實也包括不少口技的技巧形式,比如相聲四要素“說學(xué)逗唱”里的“學(xué)”,就包含著學(xué)方言、學(xué)物聲等形式。
四、結(jié)束語
隔壁戲在清朝以后逐漸消亡,今日的口技演員雖然還能模仿各種聲音,但是那種“以一口而發(fā)百聲”的技藝已經(jīng)不傳。今日的口技藝人,如牛玉亮、方浩然等的口技表演,已無法再現(xiàn)一人一時多聲的口技表演,如口技演員方浩然“復(fù)原”的《口技》表演,也不能單口表演群聲,而需要依靠工具進(jìn)行“擬音”輔助發(fā)聲。但是我們?nèi)孕鑼@種傳統(tǒng)技藝保持鉆研熱情,相信在不久的將來,這種技藝能夠再現(xiàn)。
參考文獻(xiàn):
[1]何齡修.《清史論叢·明清的隔壁戲》[C].遼寧古籍出版社,1994年.
[2][明]沈榜《宛署雜記》[M].第二十卷《書字》,北京古籍出版社,1980年.
[3]徐珂.《清稗類鈔》[M]. 商務(wù)印書館,民國六年( 1917) .
[4]牛玉亮.《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn):中國口技》[M].北京出版社,2014年.
[5]傅起鳳,傅騰龍.《中國雜技史》[M].上海人民出版社,2004年.
[6]伊永文,《當(dāng)代中國札記》[M].中國社會出版社,1999年01月第1版.