涂育珍

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論王世貞詩樂相合的文體觀

涂育珍

(東華理工大學江西戲劇資源研究中心，江西南昌，330013)

王世貞的文學批評將“才、思、格、調(diào)”結(jié)合起來，通過辨體批評，確立文體典范，以文體“正變”為核心，貫通詩、詞、曲諸多領域。王世貞論及諸文體的體性特征時，既強調(diào)復古、擬議古法，又主張通變、順應性情；既強調(diào)駢儷、典雅，又主張從俗、近俗。后人常困惑于其矛盾之處，或各執(zhí)一端，或以“劑”來解釋其調(diào)和折中之意。王世貞論詩詞曲之體制并非簡單的疊加或折中，他認為詩詞曲的體性于雅俗之間相通的基礎在于詩樂相合。其文體批評的內(nèi)在邏輯是以復古為導向，詩心與樂體結(jié)合，融通雅俗，探尋將“今樂”文人化的曲學尊體路徑。

王世貞；詞學；曲學；辨體；文人化

王世貞是晚明復古主義詩學流派“后七子”的代表人物之一，他博學多才，著述繁復，對詩、詞、曲諸多領域皆有精到的批評論述。古人論及詞曲的文體特質(zhì)往往從詩性和樂體兩方面切入，或認為“古之詩，今之詞曲”，把“可歌”作為詩詞的體制特征①；或以“今之樂，猶古之樂也”，視詩性之“真?zhèn)鳌睘閺凸艠分緩舰?。我們將王世貞的詞學和曲學觀點與復古主義的詩學背景結(jié)合起來考察，可以注意到他所探尋的一條詩樂相合的復古思路。他以復古主義為導向，確定文體典范，論詞曲也以辨體為先，并據(jù)此展開其溯流別、明正變、審雅俗的具體闡述。

一、復古主義的詩學背景與詩樂離合的辨體意識

中國古代文學批評之“體”是比較復雜的概念，不僅僅指文體類別，還涵蓋了對文體特征的整體把握，“既指向體裁或文體類別、又指向體性、體貌風格；既有具體章法結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式之義，又有文章或文學本體之義，是具體與抽象、形而下與形而上的有機結(jié)合”[1]。正是因為這種復雜性，辨體批評也綜合了以上“體”之概念的諸種內(nèi)涵和外延，其中居于首位的當屬本體之體。

從《尚書》“辭尚體要”、劉勰“文場筆苑，有術有門。務先大體，鑒必窮源”[2](529)到杜甫的“別裁偽體”、皎然“辨體十九字”，再到宋代的黃庭堅、嚴羽，都提出了文學批評以“體制”為先的看法。由于語境的復雜和不斷變化，“體”之文類、風貌等內(nèi)涵在一定程度上遮蔽了“本體”的解讀。如杜甫之“體”指詩歌創(chuàng)作的風雅傳統(tǒng)，而皎然之“體”則更多是指創(chuàng)作風格；陳師道轉(zhuǎn)引黃庭堅“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾”[3](303)之語，黃庭堅則有“論文自有體，不肯一作新進士語，此又一癡也”[4](175)的表述。“各有體”與“自有體”表述相似，但內(nèi)在所指卻有較大區(qū)別，陳師道轉(zhuǎn)述之“體”指體式規(guī)范，為不同文類之體，黃庭堅自述之“體”則指創(chuàng)作精神和創(chuàng)作原則，為體要之體。

明清時期前后七子倡導的“格調(diào)”之說遠接嚴羽的詩法，將《滄浪詩話》對詩之五法的解釋“曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)”，凝練為“格”與“調(diào)”，并圍繞“格”與“調(diào)”展開了大量關于詩歌的體式風格、字詞句法、聲韻音調(diào)等藝術技巧的討論，從形式規(guī)范的角度尋求文體典范，由此強化了溯源探流、區(qū)別正變的辨體意識。明代“格調(diào)”說的辨體批評將嚴羽倡導的“興趣”落實在藝術形式的體性辨析和法度規(guī)則之中，一定程度上虛化了其中蘊含的性情表達的追求，以致后人有意無意地將格調(diào)說與明代心學思潮、主張“性靈”的詩學理論區(qū)別開來。但如果深入討論格調(diào)說因情及聲、以調(diào)論樂、由樂觀情的思路，則能清晰地看到“以聲辨體”“別體得趣”與心學性情自達的訴求之間這條被遮蔽的關聯(lián)線索。

心學與詩學之建構(gòu)都以性情表達為根底。心學家陳獻章《批答張廷實詩箋》曰：“欲學古人詩，先理會古人性情是如何，有此性情，方有此聲口。”[5](74)《認真子集序》則曰：“言，心聲也。形交乎物，動乎中，喜怒生焉，于是乎形之聲，或急或徐、或洪或微，或為云飛，或為川馳。聲之不一，情之變也，率吾情盎然出之，無適不可?！盵5](5)通過吟詩方式表達性命自得的內(nèi)心體驗，是因情及聲。詩學家李東陽則以聲論詩，將詩律與樂教融通?！堵刺迷娫挕诽岢觯骸霸娫诹?jīng)中別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始于詩，終于律，人聲和則樂聲和。又取其聲之和者，以陶寫情性，感發(fā)志意，動蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者。后世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為俳偶之文而已。使徒以文而已也，則古之教，何必以詩律為哉？”[6](1369)詩之體的本質(zhì)在于通過“樂”來調(diào)和性情，強調(diào)詩歌與音樂的內(nèi)在相通。作為明代格調(diào)說的先導者，李東陽最早將“格”與“調(diào)”并舉，以聲論詩，從詩樂離合來論詩歌體制的發(fā)展，而聲調(diào)、體格與政教之道相通，從格調(diào)形式便可領會時代風氣。李東陽論詩特別強調(diào)應該“具耳”：

詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。費侍郎廷言嘗問詩，予曰：“試取所未見詩，即能識其時代格調(diào)，十不失一，乃為有得?！盵6](1371)

受此影響，前后七子的詩學批評大多注重將“格調(diào)”與時代風氣聯(lián)系起來。王世貞的表述要顯得復雜一些，他一方面指出文章格調(diào)一代不如一代，“西京之文實。東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文”[7](985)；另一方面又能較寬容地對待“格之外”的優(yōu)秀篇章，如他提出“余所以抑宋者，為惜格也。然而代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句，蓋不止前數(shù)公而已，此語于格之外者也”[8](549)。強調(diào)說明詩歌風氣的發(fā)展變化與時代變遷有著密切的關系，“六朝之末，衰颯甚矣。然其偶麗頗切，音響稍諧，一變而雄，遂為唐始；再加整栗，便成沈、宋?！ブ杏惺ⅲ⒅杏兴?，各含機藏隙。盛者得衰而變之，功在創(chuàng)始；衰者自盛而沿之，弊繇趨下。又曰：‘勝國之敗材，乃興邦之隆干；熙朝之佚事，即衰世之危端’。此雖人力，自是天地間陰陽剝復之妙”[7](1008)。王世貞對于歷史盛衰變遷的觀點基于《易》陰陽消長、剝極復生的思維方式，具有通變靈活的特點，也體現(xiàn)在他對待“體以代變”“格以代降”③的現(xiàn)象并不拘泥于此固有定勢，還能注意到在文體發(fā)展過程中消長生息的轉(zhuǎn)機。王世貞形容詩之“體變”“代降”為：

三百篇亡而后有騷賦，騷賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲[9](27)。

這段經(jīng)常被征引的文字談論了詞曲發(fā)展與音樂的關系，其中論各文體緣起的先后順序和承繼關系常被人詬病與歷史事實不相符合。但事實上，王世貞所論的重點不在于文體形成的順序，而在于論及音樂對詩詞曲體制發(fā)展的重大影響，以及文體興衰與時代審美趣尚之間的關系。王世貞詩學觀的“格”與“調(diào)”關聯(lián)的內(nèi)在邏輯是以“詩樂”關系為基礎的。四言本于風雅之謠，七言體的節(jié)奏受到楚歌的影響，而五言源于漢樂府之歌，詩歌的時代體式的演變根源于“樂”的變遷。再換個角度來看，先秦時期以樂從詩、采詩入樂，開啟了《詩經(jīng)》風雅傳統(tǒng)，古樂府格律化之后成就了唐詩之盛，隋唐時清樂雜胡部之聲稱為燕樂之后，文人介入的方式也從聲詩入樂逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐新曁钤~。音樂隨時而變，雖可遵循韻律追古樂之蹤跡，終不如推求今樂雅化之途徑，實現(xiàn)復古樂之風雅傳統(tǒng)。

王世貞對文體興衰的敘述，說明了各文體尊體與雅化的發(fā)展過程，依據(jù)的是文人士大夫的詩教傳統(tǒng)和禮樂文化④。“禮失而求諸野”，每一次詩與樂的遇合都是新的詩歌體式生長的契機，而文體融于詩教，俗樂定格于聲律，詩與樂融合的典范得以確立，也意味著詩樂背離的再一次開始。

二、樂府之變與詞學辨體的文體典范意識

在詩樂離合發(fā)展脈絡的節(jié)點上，詩、騷之后是漢魏樂府。《藝苑卮言》《明詩評》及一些序文中有王世貞關于樂府詩的評論，其中關于李東陽擬樂府作品的評價前后不一，褒貶兩端。王世貞在《書李西涯古樂府后》中解釋了對李東陽的擬樂府態(tài)度變化的原因：

吾向者妄謂樂府發(fā)自性情，規(guī)沿風雅，大篇貴樸，天然渾成，小語雖巧，勿離本色，以故于李賓之擬古樂府，病其太渉論議，過爾抑剪，以為十不得一。自今觀之，亦何可少。夫其奇旨創(chuàng)造，名語迭出，縱未可被之管弦，自是天地間一種文字。若使字字求諧于房中鐃吹之調(diào)，取其聲語斷爛者而模仿之，以為樂府在是，毋亦西子之顰、邯鄲之歩而已[10](54)。

王世貞早年不僅對李東陽的擬樂府下過“議論太過”的斷語，而且在《明詩評》中將他列為評論的118位詩人的最后一位。如此苛評，顯然有失公允。王世貞晚年“氣漸平，志漸實”⑤之后，有一種少債老償?shù)睦⒒趶浹a心態(tài)，但這種解釋很難說明其批評態(tài)度變化下包含的文體觀。拋開意氣之爭的變化，這段話的重點在于論述樂府詩的體制規(guī)范，表達了以下觀點： ①李東陽擬樂府的特點有三：議論太過、不可披之管弦、奇旨名語；②樂府體當從聲與辭兩方面規(guī)范：其辭發(fā)自性情，規(guī)沿風雅，宜質(zhì)樸本色；僅從聲律模擬只能得樂府詩之皮相，樂府詩體制特點在于聲之樂，而非聲之律。王世貞早年完成的《藝苑卮言》中極力貶低李東陽的擬樂府，“李文正為古樂府，一史斷耳，十不能得一”[7](1046)，著眼點正在于議論太過而背離了文體規(guī)范。前后對比，王世貞非常熱情地贊美了李東陽擬樂府的“奇旨”“名語”，肯定他的創(chuàng)作精神和語言表達的創(chuàng)新，但“一涉議論，便是鬼道”[7](959)的看法并未改變，而且進一步批評了李東陽擬樂府詩不能合樂以披管弦。

清初王士禎同樣借用王世貞的評語贊美李東陽擬樂府，“夫西涯樂府雖變體，自是天地間一種文字，弇州晚年尚爾服膺，遽斥之為‘野狐外道’可乎?”[11](20)這段批評話語的使用與王世貞論蘇辛詞為“詞之變體”如出一轍，大抵王世貞也是將西涯樂府視為樂府詩之變體。王世貞稱自己的樂府詩為《樂府變》，將詞的文體特征概括為“詞者，樂府之變也”。從二者的聯(lián)系上可以看出王世貞樹立文體典范的辨體意識。

劉勰《文心雕龍·樂府》曰：“故知詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文?！盵2](183)樂府詩體以漢樂府為典范，其聲當合樂，其辭當合乎風雅之教的精神傳統(tǒng)。

據(jù)此，王世貞評價杜甫樂府詩能“以時事創(chuàng)新題也。少陵自是卓識，惜不盡得本來面目耳”[3](1007)。何景明有相似的觀點，“子美之詩，博涉世故，出于夫婦者常少，致兼雅頌，而風人之義或缺”，并直陳“子美辭固沉著而調(diào)失流轉(zhuǎn)，雖成一家語，實則詩歌之一變體也”[12](123)。王世貞二十二首《樂府變》都是“舍意調(diào)而俱離之”[13](72)，采用杜甫“即事命題”的擬作方式，直寫當朝實事。樂府詩的價值通過采詩實現(xiàn)，“古樂府自郊廟、宴會外，不過一事之紀，一情之觸，作而備太師之采云爾”[13]?！稑犯儭贰跋乱燥L風上”的創(chuàng)作精神正體現(xiàn)出樂府體的本質(zhì)，而這組詩同樣不能合樂，仍稱為變體。王世貞沒有直接描述過“樂府體”的體性特征，但曾引王僧虔《啟》云：

古曰章，今曰解，解有多少。當時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。是以作詩有豐約，制解有多少。又諸調(diào)曲皆有辭有聲，而大曲又有艷、有趨、有亂。辭者，其歌詩也。聲者，若“羊”“吾”“韋”“伊”“那”“何”之類也。艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦由《吳聲》、《西曲》，前有和，后有送也。其語樂府體甚強，聊志之[7](960)。

他深表認同的這段關于樂府體的描述，與郭茂倩《樂府詩集》對樂府詩曲式結(jié)構(gòu)的描述是一樣的⑥，因此，他認為李東陽無法通過聲韻格調(diào)的模擬或新變來創(chuàng)作出合乎典范的樂府體詩歌。如前所述，李東陽重視以聲辨體，不過，西涯樂府所擬之聲在韻，而非樂，因而帶來樂府詩的古詩化，引起宋犖等人“要當作古詩讀”[14](417)的非議。但問題是，今之樂，非古之樂，漢時樂曲已不復聞，明之樂府體又合什么樂呢？⑦

在詩樂離合發(fā)展脈絡的節(jié)點上，樂府是詩之變，詞乃樂府之變，這并非僅僅是指詞起源于樂府，而是指詞體與樂府體以同樣的方式，將“今之樂”納入風雅之教的序列中，“詞興而樂府亡矣，曲興而詞亡矣，非樂府與詞之亡，其調(diào)亡也”[15](385)。此“調(diào)”便是樂，今之樂非古之樂，詞之體也不同于樂府體⑧，詩為樂心，聲為樂體，詞體的正與變也當以傳承風雅、合乎詞樂為準。

王世貞論詞體之正變：“言其業(yè)，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，詞之正宗也。溫、韋艷而促，黃九精而險，長公麗而壯，幼安辨而奇，又其次也，詞之變體也?！盵15](385)張綎等人提出詞體有婉約與豪放之分，從詞體風格來談論正變也成為明代較為盛行的角度，因此，王世貞從詞體風格將婉約詞列為正宗，他的觀點得到很多人的認同，如徐釚的論述就來自王世貞的說法。他在《詞苑叢談》中轉(zhuǎn)述：“大約詞體以婉約為正。故東坡稱少游為今之詞手，后山評東坡如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色。”[16](101)詞體以“婉約”為正，與合乎詞樂的標準相關，蘇詞自是天地間一種文字，但不妨礙李清照曾斥之為句讀不葺之詩，原因即是不協(xié)音律。因此，王世貞以其不合詞樂之宛轉(zhuǎn)近情⑨，將蘇辛豪放詞視為變體，其余包括王世貞列舉的柳永、周邦彥等為正宗，而列黃庭堅等為變體。這些論斷，非議者不多。但王世貞將南唐李氏的詞置于正體之首，因溫韋詞“艷而促”的風格而視之為變體，這兩點則引起了較大的爭議，其中爭議的焦點在于對溫韋詞的看法。

我們注意到這種以士大夫?qū)徝罏樵~體確立文體典范的思路，其后很快又轉(zhuǎn)向了以比興論詞體的主要路向。如明清之際云間詞派的陳子龍，推尊南唐北宋詞為正體?！队奶m草詞序》認為花間詞“意鮮深至”，而南唐北宋詞“皆境由情生，辭隨意啟”。他以花間詞類比齊梁詩，尊南唐北宋則類比“文宗兩漢，詩儷開 元”[20](726)，隨后進一步提出“言情之作，必托于閨襜之際”[20](704)，將詞體小道提升為“大雅之談”[20](705)。至于清代常州詞派如張惠言等將溫庭筠詞置于詞之正體，也需先將其解讀為“深美弘約”[21](1617)的寄托之作，以合雅正，如果沒有覆上這層比興之法重新詮釋，溫詞的綺艷柔婉是不能成為詞之正體的。

士大夫文人對風雅傳統(tǒng)的堅持與婉孌近情、柔靡近俗的詞體之間，是有很大距離的。為消解這種距離，早在北宋時期的黃庭堅就有意提出“嬉弄于樂府之余，而寓以詩人之句法，清壯頓挫，能動搖人心”。借用比興寄托的詩學傳統(tǒng)來抵擋如法秀之“罪余以筆墨勸淫”的詰難[4](194)。自南宋以來，黃庭堅的“詩人句法”被以詩為詞的趨勢所掩蓋，詞越來越接近于詩，詞體獨立于詩體的特點漸漸消失。在王世貞的時代，主情任性的思潮日趨泛濫，婉媚旖旎的情詞一時風行，王世貞也說“詞須宛轉(zhuǎn)綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于閨幨內(nèi)奏之”。柔婉多情的詞體本色乃是在唐五代合樂可歌的環(huán)境中形成的，乃詞體不同于詩的根本特征。為強調(diào)這點，王世貞不惜宣稱“寧為大雅罪人”。這體現(xiàn)了保持詞體特質(zhì)與“風雅”傳承之間的矛盾。王世貞意識到，消解“風雅”傳統(tǒng)與詞體本色的距離不等同于詞變成詩，因此，王世貞標榜南唐北宋詞的清雅風格作為詞之正體，希望能在雅俗之間尋求平衡點，以同時保有詞之詩心樂體。而事實上，后來清代詞家以比興寄托之法來推進詞的詩化和雅化，雖完善了詞的格律，但也已不能復現(xiàn)合樂可歌之詞體特質(zhì)。

時至晚明，王世貞所倡導的詞之正體，其實也和李東陽的擬樂府一樣，披之管弦已絕無可能，王世貞晚年與西涯樂府的和解乃至高度贊美西涯樂府之奇旨，也許有一種對古之樂不能復現(xiàn)的無奈？

三、融通雅俗與南曲的尊體意識

延續(xù)“詞者，樂府之變”的理路，王世貞提出了“曲者，詞之變”，合乎今之樂的南曲自然成為他關注的對象。如前所引，王世貞將“入樂”“入俗”“諧耳”與否視為文體轉(zhuǎn)移的前提和動因，他從這幾個方面深入辨析了“曲”的體性特征。王世貞的戲曲觀點主要反映在《藝苑危言》中所附的一卷曲論，這些論曲文字在明代即被專門輯錄付梓，是為《曲藻》。試摘錄部分經(jīng)常被征引的論述如下：

自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長。所謂“宋詞、元曲”，殆不虛也。

但大江以北，漸染胡語，時時采入，而沈約四聲遂闕其一。東南之士未盡顧曲之周郎，逢掖之間，又稀辨撾之王應。稍稍復變新體，號為“南曲”。高拭則成，遂掩前后，大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠，雖本才情，務諧俚俗[9](25)。

首先，“入樂”，時代新聲給予了曲體形成的機遇和生長的環(huán)境。金元新聲帶來了元曲一代之盛，南曲新體成就了高明《琵琶記》的地位，南戲傳奇遂大興④。王世貞將“入樂”與“入俗”結(jié)合起來，文體之興往往肇始于俗樂，世俗生活真摯的豐富的情感蘊蓄著源源不絕的創(chuàng)新力，切合了社會最真實的審美需求，又經(jīng)由富有才情的文人之手，鍛造出經(jīng)典傳世之作，即所謂“雖本才情，務諧俚俗”，以求達成詩心與樂體的融合。

王世貞這種融通雅俗的思想也受到時代風氣的濡染。明代中葉以后，江南地區(qū)的經(jīng)濟文化發(fā)展迅速，士商之間的界限逐漸模糊，呈現(xiàn)十分明顯的融合趨勢。社會階層秩序的崩塌與重組引起了有識之士的深切思考⑩，促使王世貞對時代變化的體察和思考，并影響到他的文體觀，影響到他對情感表達和創(chuàng)作體式風格的選擇。王世貞對俗文學的興趣十分濃厚，他關注小說《金瓶梅》，甚至被列為可能的作者之一，又輯小說《劍俠傳》及《艷異編》；他與吳中曲家往來密切，對吳中戲曲的創(chuàng)作情況也十分了解，《曲藻》中多有點評。關于《鳴鳳記》，從汲古閣《六十種曲》及凌廷堪、馮夢龍等人的著錄情況來看，這部時政題材的戲曲作品與他淵源頗深。清乾隆年間焦循的《劇說》載：“相傳《鳴鳳》傳奇，弇州門人作，唯《法場》一折是弇州自填，詞初成時，命優(yōu)人演之，邀縣令同觀，令變色起謝，欲亟去，弇州徐出邸報示之曰：嵩父子已敗矣，乃終 宴。”[22](203)因罹“父難”，戲中表達的對嚴嵩的深惡痛絕、對現(xiàn)實政治的關懷，王世貞當有刻骨之感。深摯之痛通過戲曲來傳播，時代格調(diào)也通過以曲寫心的戲曲得以呈現(xiàn)。正如王世貞對《琵琶記》“體貼人情、委屈必盡，描寫物態(tài)，仿佛如生”的評價：

則誠所以冠絕諸劇者，不惟其逐句之工，使事之美而已，其體貼人情，委屈必盡，描寫物態(tài)，仿佛如生。問答之際，了不見扭造：所以佳耳。至于腔調(diào)微有未諧，譬如見鐘、王跡，不得其合處，當精思以求詣，不當執(zhí)末以議本也[9](33)。

其次，王世貞認為還有必要將“入俗”與“諧耳”結(jié)合起來，曲的體性特征依托于所合之樂的體性?！叭胨住保w貼人情乃是曲體最根本的特征，“不當執(zhí)末以議本”，但“腔調(diào)”有未諧處，不得其合處，仍需精思求詣。問題是“曲”的樂體形式多元，有散曲、劇曲，名稱復雜如“樂府”“詞”“小令”“套數(shù)”“傳奇”“戲文”“南戲”等，不一而足。縱觀《曲藻》中的41則曲論，其評論對象多為劇曲，從他所評論的吳中曲家來看，他對當下的南曲創(chuàng)作保持著熱切的關注，表達了自己對南曲尤其是劇曲的重視。王世貞明辨南北曲的聲情不同，如他“論曲三昧語”所言“北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱”。辨體的目的是為了強調(diào)遵體，他認為既作傳奇，當遵依南曲音律，如建議李開先所作《寶劍記》等不合樂處應改妥，并且將《琵琶記》樹立為南曲的文體典范。

(伯華)所為南劇《寶劍》《登壇記》……自負不淺，一日問余：“何如《琵琶記》乎?”余謂：“公辭之美不必言，第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳?！盵9](36)

元朗謂(《拜月亭》)勝《琵琶》則大謬也,中間雖有一二佳曲,然無詞家大學問,一短也;既無風情,又無裨風教,二短也;歌演終場,不能使人墮淚,三短 也[9](34)。

王世貞認為與《拜月亭》相比，《琵琶記》的典范之處在于融通雅俗，以雅正之風化關乎近俗之人情，合乎曲體之本；既有詞家大學問的典雅，又能使人墮淚，合乎聲情之美。在確立南曲文體典范的問題上，王世貞與何良俊、徐渭等曲家意見相左。何良俊認為《拜月亭》等早期經(jīng)典南戲雖才藻不及，然不失本色，終是當行，而王世貞則認為《琵琶記》在體貼人情的同時，又具備“逐句之工，使事之美”。這種文人化的審美取向，與他在確立詞體典范時尊南唐詞而不是更早一些的花間詞的思路是一致的。

最后，王世貞確立《琵琶記》的典范地位，推行南曲曲體的文人化，來源于他對當時曲壇的發(fā)展狀態(tài)距離古老的詩樂相合理想尚遠的憂慮。王世貞認為可以通過藝術形式的雅化和規(guī)范來達成這一理想，所謂“詩有常體，工自體中，文無定規(guī)，巧運規(guī)外……故法合者，必窮力而自運，法離者，必凝神而并歸”[7](964)，南曲正當盛時，是時代格調(diào)之體現(xiàn)，而在曲辭、聲律等方面的創(chuàng)作表現(xiàn)未能達到盡善盡美，也沒有形成審美規(guī)范，“鄭所作《玉玦記》最佳，它未稱是；《明珠記》即《無雙傳》，陸天池采所成者，乃兄浚明給事助之，亦未盡善；張伯起《紅拂記》潔而俊，失在輕弱；梁伯龍《吳越春秋》，滿而妥，間流冗長……”[9](37)。在曲體體制規(guī)范化上，王世貞主張將俗樂文人雅化的復古路徑。時人多指摘南戲“聲樂大亂……今遍滿四方，輾轉(zhuǎn)改易，又不如舊，而歌唱益繆，極厭觀聽。蓋已略無音律、腔調(diào)。愚人蠢工，構(gòu)意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳。若以被之管弦，必至失笑”[23](365)。一方面王世貞質(zhì)疑以北曲音律為正體，指出北曲“漸染胡語”“四聲遂闕其一”，應以南曲為正體；另一方面又因為缺少足夠的創(chuàng)作體驗的積累，無法提供明確的南曲曲律規(guī)范的實踐圖譜，他只能將主要的注意力集中在曲辭的文人化上。

“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格”[7](964)，格調(diào)與才思密切相關，才思與性情互為表里。正如王世貞談論梁辰魚古樂府的特點，“或正言以明志，或婉語以引情，一切歸之和平爾雅，庶幾洋洋乎盈耳矣”[8](557)，文人化審美的意義指向十分清晰，倡導雅正、委婉、有節(jié)制的抒情。王世貞在李攀龍之后主盟文壇，其文學觀念影響甚巨，他的曲學主張以復古為導向，致力于融詩心于樂體，試圖解決“今樂”文人化、雅化的內(nèi)在邏輯，對當時及其后的曲體規(guī)范化、尊體的選擇有十分深刻的影響。

注釋：

① 如南宋鄭樵云：“樂以詩為本，詩以樂為用…古之詩，今之詞曲也。若不能歌之，但能誦其文而說其義理可乎?…奈義理之說既勝，則聲歌之樂日微…今樂府之行于世者，章句雖存，聲樂無用?！?《通志二十略·樂略第一·樂府總序》，王樹民點校本，中華書局，1995年版。第883-884頁)

② 如李開先《西野春游詞序》所言：“音多字少為南詞，音字相半為北詞，字多音少為院本，詩余簡于院本，唐詩簡于詩余，漢樂府視詩余則又簡而質(zhì)矣，《三百篇》皆中聲，而無文可被管弦者也。由南詞而北，由北而詩余，由詩余而唐詩，而漢樂府，而《三百篇》，古樂庶幾乎可興。故曰今之樂，猶古之樂也。嗚呼擴今詞之真?zhèn)?，而復古樂之絕響，其在文明之世乎?！?引自吳毓華《中國古典戲曲序跋集》，中國戲劇出版社，1990年版，第55頁)

③ 王世貞之后，胡應麟詩學概括了詩歌“體以代變”“格以代 降”的觀點，持悲觀態(tài)度，指出：“四言變而《離騒》，《離騷》變而五言，五言變而七言，七言變而律詩，律詩變而絕句，詩之體以代變也?！度倨方刀峨x騷》，騷降而漢，漢降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，詩之格以代降也?！?胡應麟《詩藪·內(nèi)編》卷一，上海古籍出版社，1979 年版，第 1 頁)

④ 李舜華認為：這樣一種聲辭統(tǒng)系的敘述，它所依據(jù)的并不是各文體實際發(fā)生的次序，而是各文體進入禮樂文化系統(tǒng)、或者說被尊體與被雅化的先后次序。(《“樂學與詩(曲) 學”專題主持人語》《文藝與理論研究》2017年第4期)

⑤ 錢謙益《列朝詩集》引《書西涯樂府后》有一段四庫本刪節(jié)的話：“余作《藝苑卮言》時，年未四十，方與于鱗輩是古非今，此長彼短，未為定論。行世已久，不能復秘，姑隨事改正，勿令多誤后人而已?！睋?jù)魏宏遠《王世貞晚年文學思想轉(zhuǎn)變“三說”平議》(《浙江社會科學》2008年第4期)考證，出自《弇州山人續(xù)稿》明手抄本，頗為可信。

⑥ 郭茂倩《樂府詩集·相和歌辭一》題解中解釋樂府的音樂性結(jié)構(gòu)：“諸調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨，有亂。辭者其歌詩也，聲者若‘羊吾夷’、‘伊那何’之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲、西曲前有和后有送也?！?《樂府詩集》，上海古籍出版社1998年版，第309-310頁)

⑦ 清代賀貽孫提出：“近日李東陽復取漢、唐故事，自創(chuàng)樂府。余謂此特東陽詠史耳。若以為樂府，則今之樂，非古之樂矣，吾不知東陽之辭，古耶？今耶？以為古，則漢樂既不可聞；以為今，則不為南北調(diào)，又創(chuàng)此不可譜之曲。此豈無聲之樂，無弦之琴哉？”(《詩筏》，郭紹虞編選、富壽蓀校點《清詩話續(xù)編》本，上海古籍出版社，1983年版，第150頁)

⑧ 王世貞《藝苑卮言》附錄曾借何元朗《草堂詩余序》之語，形容樂府與詞體風格之不同，“樂府以皦徑揚厲為工，詩余以婉麗流暢為美”。(《詞話叢編》第一冊，中華書局，1986年版，第386頁)

⑨ 王世貞：“詞須宛轉(zhuǎn)綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于閨幨內(nèi)奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳。至于慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次，不作可耳。作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也?！?《藝苑卮言》，《詞話叢編》本， 第385頁)

⑩ 王陽明在《節(jié)庵方公墓表》中提出：“古者四民異業(yè)而同道，其盡心焉，一也。士以修治，農(nóng)以具養(yǎng)，工以利器，商以通貨，各就其資之所近，力之所及者而業(yè)焉，以求盡其心。其歸要在于有益于生人之道，則一而已?！?《王文成全書》卷二十五，景印文淵閣四庫全書本，第1265冊，第688頁。)余英時先生認為：16世紀以后的商業(yè)發(fā)展也逼使儒家不得不重新估價商人的社會地位。(《中國近世宗教倫理與商人精神》，安徽教育出版社，2001年版，第198頁)

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Wang Shizhen’s view of literary style: Combination of poetry and music

TU Yuzhen

(Research Center of Jiangxi Opera Resources, East China University of Technology, Nanchang 330013, China)

Wang Shizhen’s literary criticism combines “talent, thought, style and tone”, and establishes the stylistic model through style identification criticism which holds direct variation of stylistic model as the core and threads up such various fields as poetry, Ci and Qu. When he discusses the physical characteristics of various literary styles, Wang Shizhen emphasizes both returning to the ancient and traditional method, and advocating the doctrine of adaptability and conforming to the temperament. Meanwhile, he not only stresses the art of parallelism and elegance, but also advocates traditions and vernacularism. As a result, later generations are often so much confused about his contradictory opinion that they even insist on two extremes which are actually both of Wang’s version, or use “Ji” to explain its compromise. Wang’s poetry criticism system is not simply overlaying or compromising. Instead, it is based on the integration of poetic music to link elegance and vulgarity. The internal logic of stylistic criticism is retro-oriented combining poetic heart and musical body, integrating elegance and vulgarity, and exploring the approach with opera theory and upgraded style, which reflects the scholar-writer characteristics of modern music.

Wang Shizhen; Ci theory; Qu theory; style identification; scholar-writer

2017?11?26；

2018?06?15

國家社科基金青年項目“明清戲曲改編研究”(12CZW036)；江西省社會規(guī)劃課題“中國詞學評點研究”(10WX70)

涂育珍(1974—)，女，江西臨川人，文學博士，東華理工大學江西戲劇資源研究中心副教授，主要研究方向：古代戲曲及古代戲曲批評，聯(lián)系郵箱：253663413@qq.com

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2018.05.020

I207.2

A

1672-3104(2018)05?0171?07

[編輯: 胡興華]