劉灼

摘 要：文學(xué)與電影的創(chuàng)作，很大程度都是強(qiáng)調(diào)人物的塑造，成功地塑造出鮮活的人物，置于具體的環(huán)境，發(fā)生、經(jīng)歷具有時(shí)間性的事件構(gòu)成故事，通過這些元素表達(dá)作者創(chuàng)作意圖。文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言的相似性，使得文學(xué)作品可以被改編再創(chuàng)作為電影劇本。這種文字化的電影表達(dá)方式，又是另一種因電影而產(chǎn)生文學(xué)作品，扮演著文學(xué)和電影之間橋梁和翻譯的角色。文學(xué)改編電影劇本的語(yǔ)言變遷，實(shí)際上就是通過時(shí)空設(shè)計(jì)、線索設(shè)計(jì)、試聽造型設(shè)計(jì)等方面實(shí)現(xiàn)的。

關(guān)鍵詞：語(yǔ)言；文學(xué)改編劇本；蒙太奇；試聽符號(hào)

文學(xué)產(chǎn)生交流，源于作者與讀者相同的文字環(huán)境和基本統(tǒng)一的思維邏輯，作者利用文學(xué)語(yǔ)言的抽象性和超越性，及概括化的文學(xué)創(chuàng)作技巧，根據(jù)文體和作用的不同發(fā)表對(duì)于事物的看法和理解。讀者則根據(jù)閱讀習(xí)慣對(duì)這種看法和理解加以吸收，產(chǎn)生不同的情緒情感。電影產(chǎn)生交流的方式與文學(xué)作品相似，亦通過概括化的電影創(chuàng)作技巧，表現(xiàn)創(chuàng)作者的訴求或商業(yè)價(jià)值，觀眾通過觀影過程產(chǎn)生相應(yīng)的情緒情感。

文學(xué)與電影的創(chuàng)作，很大程度都是強(qiáng)調(diào)人物的塑造，成功地塑造出鮮活的人物，置于具體的環(huán)境，發(fā)生、經(jīng)歷具有時(shí)間性的事件構(gòu)成故事，通過這些元素表達(dá)作者創(chuàng)作意圖。文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言的相似性，使得文學(xué)作品可以被改編再創(chuàng)作為電影劇本。這種文字化的電影表達(dá)方式，又是另一種因電影而產(chǎn)生文學(xué)作品，扮演著文學(xué)和電影之間橋梁和翻譯的角色。文學(xué)以小說為例，西方的小說創(chuàng)作有著注重秒描繪人物細(xì)膩內(nèi)心活動(dòng)的傳統(tǒng)，中國(guó)古典小說則是注重對(duì)人物言行的生動(dòng)刻畫，歲表達(dá)側(cè)重有異，但其創(chuàng)作目的大體一致。所以不難理解，小說的劇本改編，應(yīng)是較為方便的，因?yàn)樗c電影的畫面造型的目的高度一致。而小說文體以外的諸多文學(xué)形式，如雜文、散文、報(bào)告文學(xué)等，在塑造人物、敘述事件方面，卻有著諸多改編障礙，尤其就商業(yè)電影劇本改編而言，難度更甚。

文學(xué)作品《溫故一九四二》作為一部比較少見的采用“調(diào)查體”創(chuàng)作的小說，已成功改編為電影作品《一九四二》，并于2012年發(fā)行上映。電影劇本將“調(diào)查體”改編為“故事體”，從小說中提煉出不同利益集團(tuán)代表性人物，構(gòu)成了電影劇本的多線索、多時(shí)空的故事，較好的增加了文學(xué)原著中未曾表達(dá)的戲劇沖突。電影《一九四二》符合商業(yè)劇情片電影的類型化創(chuàng)作模式，原著中對(duì)多個(gè)親歷者的采訪記錄，變成了多個(gè)鮮活的人物，沿著史料描述的過程，將眾多親歷者口中的回憶事件化、故事化。

文學(xué)語(yǔ)言向電影語(yǔ)言的變遷，實(shí)際上是通過時(shí)空設(shè)計(jì)、線索設(shè)計(jì)、造型（試聽造型）設(shè)計(jì)等方面實(shí)現(xiàn)的。

一、將概括化的段落變?yōu)榫哂斜憩F(xiàn)力的時(shí)間與空間

文學(xué)語(yǔ)言是基于字形和字音的一種符號(hào)系統(tǒng)，而電影則需要有具體的形象。電影的劇本不像小說、散文那樣，可以不受時(shí)間和空間的限制，它要求故事發(fā)生的時(shí)間、人物、情節(jié)、場(chǎng)景高度集中于具體的時(shí)空之內(nèi)，將各種造型通過具體的試聽元素表現(xiàn)。小說《溫故一九四二》中，作者可以把美國(guó)《時(shí)代周刊》記者白修德的新聞稿進(jìn)行歸納，總結(jié)為五個(gè)方面。

肉眼看到的路邊事實(shí)，總是真實(shí)的。我們可以根據(jù)這些真實(shí)的事實(shí)，去自己見識(shí)一九四三年的河南災(zāi)民大逃荒。我試圖將他這些零碎的見聞能歸納得條理一些：

一、災(zāi)民的穿戴和攜帶。

……

二、逃荒方式。

……

三、賣人情況。

……

四、狗吃人情況。

……

五、人吃人情況。

……

文學(xué)原著中歸納出的人物特點(diǎn)和歷史面貌以及作者的看法，是概括化的條目，分別闡述，而這種敘事在電影中則要依靠人物所處的時(shí)空進(jìn)行表達(dá)。用電影的語(yǔ)言講述相同的內(nèi)容，原著中由白修德的見聞所歸納出的五個(gè)方面被分散在影片的各個(gè)時(shí)空片段里。逃荒途中的不同階段，災(zāi)民的形象在隨劇情產(chǎn)生服裝、化妝以及道具上的改變；白修德看到的沿鐵路逃荒、拉著車逃荒、狗吃人等場(chǎng)景穿插于他尋災(zāi)之旅的沿途；而賣人的部分則并沒有使用白修德的見聞，柔和在一起灌入主人公的周遭。盡量使小說中提到的所有元素都符號(hào)化、形象化于同一個(gè)人的不同時(shí)空，或者相同時(shí)空的不同人身上，從而使電影敘事的戲劇沖突更加緊湊和激烈。

二、將關(guān)系句式變?yōu)閿⑹戮€索

文學(xué)語(yǔ)言中，相同敘事段落中的句式關(guān)系，可以對(duì)該段落敘事情緒產(chǎn)生明確影響，如并列、因果、遞進(jìn)、承接、轉(zhuǎn)折等，段落和章節(jié)之前也有類似關(guān)系。電影中通過蒙太奇可以制造相似的情感效果，而為了獲得長(zhǎng)時(shí)間的情緒刺激，電影劇本需要將文學(xué)中瑣碎繁多的關(guān)系句式變?yōu)楹?jiǎn)單的虛實(shí)線索。小說《溫故一九四二》中，關(guān)于國(guó)民政府對(duì)百姓漠視和官員大發(fā)國(guó)難財(cái)、腐敗等部分提及次數(shù)多且分布分散，從不同的親歷者處搜集來的事件散落在不同的段落里。而電影中劇本中，則是將這一部分與災(zāi)民遭遇直接銜接，把賣兒女、老婆的情節(jié)與官員的昏庸腐敗串聯(lián)起來。原著中提到：

我估計(jì)在我們這個(gè)東方文明古國(guó)，無論發(fā)生什么情況，縣以上的官員，都不會(huì)發(fā)生這種問題。不但不存在吃的問題，性的問題也不會(huì)匱乏。

……

來自西安和鄭州的商人，政府的小官吏、軍官以及仍然儲(chǔ)蓄著糧食在手的地主，拼命以罪惡的低價(jià)收買農(nóng)民祖輩留下來的田地。土地的集中和喪失同時(shí)進(jìn)行，其激烈程度與饑餓的程度成正比。

……

她的爹娘只好把她賣掉，保全兩個(gè)弟弟。一開始以為賣給了人家，但人販子將她領(lǐng)走，轉(zhuǎn)手又倒買給窯子，從此做了五年皮肉生涯。

三個(gè)部分的故事梗概置于電影《一九四二》中變成兩條線索，并在最后交叉完成情感表達(dá)。一條是軍官倒賣賑災(zāi)糧，后妓院嫖娼，一條是女學(xué)生賣身?yè)Q糧，后服侍軍官。這樣的線索設(shè)計(jì)，完成了社會(huì)底層人物塑造的同時(shí)，也把官員違法獲利的情節(jié)交代清楚，從而完成情緒的遞進(jìn)。

三、將修辭變?yōu)樵嚶牱?hào)

文學(xué)通過修辭表達(dá)語(yǔ)言情緒，而電影的試聽特性要求劇本為其提供直接的試聽感官刺激。在文學(xué)中，簡(jiǎn)單的一段文字描述，結(jié)合上下文含義有可能會(huì)讓讀者在腦海中產(chǎn)生足夠多的感知。小說《溫故一九四二中》中，作者對(duì)逃荒者的穿戴及攜帶的特征中做了如下歸納：

災(zāi)民逃出來時(shí)，穿的都是他們最好的衣服，中年婦女穿著紅顏綠色的舊嫁衣，雖然衣服上已是污跡斑斑；帶的是他們家中最有價(jià)值的東西，燒飯鐵鍋、鋪蓋，有的還有一座老式座鐘。這證明災(zāi)民對(duì)自己的故鄉(xiāng)已徹底失去信心，沒有留戀，決心離開家鄉(xiāng)熱土；連時(shí)間———座鐘都帶走了。

這部分文字描述的所有內(nèi)容，都被電影《一九四二》搬上銀幕：

準(zhǔn)備踏上逃荒之路的瞎鹿一家收拾著家當(dāng)。瞎鹿母親坐在室內(nèi)炕上，花枝穿著鮮艷的碎花紅棉襖走進(jìn)屋內(nèi)，跪在炕頭伸手把墻角的紡車拿下來。

瞎鹿母親：“咦！咋穿上出嫁的衣裳了，那還像個(gè)逃荒的樣兒?jiǎn)?？?/p>

花枝：“出門見喜，圖個(gè)吉利?！?/p>

瞎鹿：“浪！逃荒還吉利，趕緊換去！”

瞎鹿母親：“看來我這把老骨頭是買不到咱祖墳上咯……”

文學(xué)作品中，災(zāi)民穿上的“最好”的衣服，可以在不同的讀者心中產(chǎn)生不同的關(guān)于“最好”的界定，讀者可以自己建構(gòu)，到了電影劇本中，則須從人物身上及口中直接符號(hào)化，最好的衣服是“出家的衣裳”。文學(xué)原著中飽含深意的座鐘在電影中，則只是作為地主家區(qū)別于其他逃荒者的符號(hào)道具。而“徹底失去信心”則通過畫面里哭喪著臉、佝僂著身軀朝前邁步的災(zāi)民形象塑造。

四、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言，同樣被稱為語(yǔ)言，有其相同性、相似性。文學(xué)作品通過文字、特有文法和結(jié)構(gòu)，電影作品通過聲畫造型、蒙太奇等，二者使用不同的手段實(shí)現(xiàn)作家與讀者、導(dǎo)演與觀眾的溝通與交流。語(yǔ)言的變遷實(shí)際因不同載體和審美特征的差異而出現(xiàn)，存在著構(gòu)成的基本元素、表現(xiàn)的手段與接受方式等方面的較大的不同。具體表現(xiàn)在文學(xué)改編電影劇本方面，便是敘事方法、情感渲染及交流過程上的種種變遷，除本文談到的三種變遷表現(xiàn)，尚有未能提及者，而又因電影藝術(shù)的類型與市場(chǎng)需求的不斷變化，這種變遷還將持續(xù)發(fā)展更新。