楊 賽（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

1920年，剛從德國留學(xué)歸來的蕭友梅（1884-1940）創(chuàng)作了他的第一首歌曲《卿云歌》。此后20年間，蕭友梅不斷創(chuàng)作歌曲。他的《今樂初集》(1922年版，收21首歌曲)、《新歌初集》(1923年版，收25首歌曲)是我國最早出版的作曲家個人作品專集，他為紀(jì)念“五四運(yùn)動”5周年而作的《五四紀(jì)念愛國歌》（1924）是我國最早歌頌這場偉大運(yùn)動而創(chuàng)作的歌曲。[1]《蕭友梅全集》收錄其創(chuàng)作歌曲109首。

一、傳統(tǒng)歌詩的式微與現(xiàn)代歌曲的興起

將音樂與文學(xué)結(jié)合起來的歌詩教育，本是中國的傳統(tǒng)。1922年，蕭友梅與易韋齋合作的《今樂初集》編成，請?jiān)诒本┐髮W(xué)文學(xué)院任教的黃節(jié)先生作序。黃節(jié)與易韋齋都受過中國傳統(tǒng)教育，都主張現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作要繼承歌詩傳統(tǒng)。黃節(jié)在序中說：

韋齋作《今樂初集》以示。予曰：愿為序之。古之樂章，聲、辭、艷三者不可離也。聲，五聲也；辭，言之成文也。艷，辭好而歌也。古樂正而辭艷，與聲遂離而二。漢樂家制氏能記鏗鏘鼓舞而不能言其義，此徒得于聲也。若漢《鐃歌》十八曲，則第言辭艷而無聲?！端沃尽方窆拇电t歌詞《上邪》《晚芝》《艾淑》三曲，則第有聲而無辭艷。蓋辭艷與聲相離久矣?？肌稘h·藝文志》有“《河南周歌詩》七篇”，別有“《河南周歌詩聲曲折》七篇”，有“《周謠歌詩》七十五篇”，別有“《周謠歌詩聲曲折》七十五篇”。由此觀之，疑漢《鐃歌》存其歌篇而失其聲篇，宋鼓吹鐃歌詩存其聲篇而失其歌篇也。韋齋此篇合辭艷于聲，儻亦有見及于乎。沈休文曰：“自漢民以來，依放聲樂，自造新詩?！彼褂制漕愐?。[2]163-164

擅長于目錄學(xué)的黃節(jié)簡略梳理了中國的歌詩傳統(tǒng)。夏、商之際，文字還沒有普遍使用，樂舞是最重要的教育內(nèi)容。周代制禮作樂，禮樂教育體系集前代之大成，內(nèi)容十分豐富，包括樂舞、樂語和詩樂等，以《詩經(jīng)》為主體的歌詩是教育的核心內(nèi)容?！蹲髠鳌は骞辍芳从小案柙姴活悺钡挠涊d。禮崩樂壞后，孔子努力將已經(jīng)廢弛的官學(xué)樂教在私學(xué)中傳承，盡管未能實(shí)現(xiàn)禮樂的復(fù)興，卻依然保存了大量音樂傳統(tǒng)[3]。1919年11月11日，蔡元培在北大音樂研究會演說中提到：“吾國音樂，在秦以前頗為發(fā)達(dá)，此后反似退化?！盵4]355中國音樂的發(fā)展相當(dāng)坎坷，中原音樂長期受到外來音樂的影響，各種音樂文化元素不斷融合。秦國的音樂一度十分發(fā)達(dá)，中國音樂顯然不是自秦以來就退化的[5]。秦、漢交替之際，叔孫通等人延續(xù)了禮樂傳統(tǒng)[6]。叔孫通、趙綰、王臧、曹充、曹訃等人不斷推動禮樂的復(fù)興，高堂生、戴德、戴圣、浮丘伯、魯申公、劉德、王禹、劉向、許慎、馬融、鄭玄、皇侃則對《樂記》的文本進(jìn)行了整理、校定、注釋、分篇等工作，形成了《樂記》的定本，系中國早期音樂理論的集大成之作，對中國藝術(shù)理論產(chǎn)生了全局性、根本性的影響。[7]漢還設(shè)立樂府專門搜集、整理歌詩。漢代歌詩十分發(fā)達(dá)?！稘h書·藝文志》著錄歌詩28家314篇：周代雅歌詩、歌詩、謠歌詩、頌歌詩、聲曲折，秦歌詩，吳、楚、汝南、燕、代、雁門、云中、隴西、邯鄲、河間、齊鄭、淮南、南郡、洛陽諸地歌詩，漢歌詩，或以人分，或以地分，或以內(nèi)容分，錯雜紛呈，多姿多彩。[8]唐設(shè)立了教坊和梨園，宋、元、明清都設(shè)立了專門的音樂教育機(jī)構(gòu)。中國音樂盡管在不斷變化中，但中國音樂理論體系、教育體系與傳播體系并沒有被瓦解。蔡元培的話，從側(cè)面反映了中國傳統(tǒng)音樂在20世紀(jì)開始的20年所遭受西方音樂的嚴(yán)重挑戰(zhàn)，日益式微。1904年，清政府重新修訂《學(xué)堂樂章》《學(xué)務(wù)綱要》，其中還專門提到唱歌課：

今外國中小學(xué)堂、師范學(xué)堂，均設(shè)有唱歌音樂一門，并另設(shè)專門音樂學(xué)堂，深合古意。惟中國古樂雅音，失傳已久。此時學(xué)堂音樂一門，只可暫從緩設(shè)，俑將來設(shè)法考求，再行增補(bǔ)。[9]543

所謂“古樂雅音，失傳已久”，并沒有什么根據(jù)。1746年，受乾隆欽命，莊親王允祿領(lǐng)銜編成了《九宮大成南北詞宮譜》，共82卷，收錄4466首曲牌，可謂集中國千年傳統(tǒng)音樂曲譜之大成。吳梅在序中說：“天下之寶，當(dāng)與天下人共之也。”[10]《九宮大成南北詞宮譜》編成100之后，謝元淮“嘗讀《南北九宮曲譜》，見有唐宋元人詩余一百七十余闋，雜隸各宮調(diào)下，知詞可入曲，其來已尚。于是復(fù)遵《御定詞譜》《御定歷代詩余》詳加參訂，又得舊注宮調(diào)可按者如千首，補(bǔ)成一十四卷。仍各分宮調(diào)，每一字之旁，左列四聲，右具工尺，俾覽者一目了然，雖平時不嫻音律，依譜填字，便可被之管弦。”[11]此外，《納書楹曲譜》《遏云閣曲譜》等文獻(xiàn)也有大量豐富的器樂與詩樂、戲曲曲譜。足見清代文人音樂和民間音樂都十分繁榮。這些材料只要略加編輯，就可以成為新學(xué)堂授課的教材。可惜的是，現(xiàn)代學(xué)堂教育體系設(shè)計(jì)者并沒有采用。

作為蕭友梅歌曲創(chuàng)作的老搭檔，易韋齋認(rèn)為中國音樂的衰落，主要是文人音樂的衰落。中國宮廷音樂長期被統(tǒng)治階級壟斷，中國民間音樂雖然繁榮，卻日漸庸俗化，中國文人音樂的生存空間受到擠壓。易韋齋在《今樂初集》的弁言中說：

吾以為樂之銷沉，未有甚于此時者也。前人以鄉(xiāng)三物教民，樂為六藝之一。古書多有韻之文，其時知聲由心生，無上下貴賤妄生分別。后世樂私于君，下此者夷于謠諺，詩人文之，乃不能盡披弦管，而謠肆之聲、塞俚之辭，起而徧國中，橫流第使人哀乏矣。[2]165

新的教育方案設(shè)計(jì)者盡管看到中國歌詩在保存國粹方面的巨大作用，由于沒有合適的海歸留學(xué)生做師資，也沒有人編出配套的教材，開設(shè)音樂學(xué)堂和音樂學(xué)院的計(jì)劃擱淺，只好用文學(xué)替代樂學(xué)。

古今體詩辭賦，所以涵養(yǎng)性情，以抒懷抱，中國樂學(xué)久微，借此可以稍存古人樂教貴意。中國各種文體，歷代相承，實(shí)為五大洲文化之精華，且必能為中國各體文辭，然后能通解經(jīng)史古書，傳述圣賢精理。文學(xué)既廢，則經(jīng)籍無人能讀矣。外國學(xué)堂最重保存國粹，此則保存國粹之一大端?！駭M除大學(xué)堂設(shè)有文學(xué)?？疲牶么苏哐芯客?，至各學(xué)堂中國文學(xué)一科，則明定日廛時刻，并不妨礙他項(xiàng)學(xué)科，兼令育計(jì)有益德性風(fēng)化之古詩歌，以代外國學(xué)堂之唱歌音樂，各省學(xué)堂均不得拋荒此事。[9]543

中國歌詩與現(xiàn)代教育體系日益脫節(jié)，漸行漸遠(yuǎn)，時過百年，竟然成了冷門絕學(xué)，令人唏噓。

1904年，剛剛回國1年的沈心工編輯出版了《學(xué)校唱歌集》。1906年，丹徒、葉申冷編輯出版了《小學(xué)唱歌初集》。1907年，侯簽編輯出版了《單音第二唱歌》。1910年，李叔同從日本回國。1912年，沈心編輯出版的《重編學(xué)校唱歌二集》。在20世紀(jì)最初10年間，中國現(xiàn)代唱歌教育逐漸興起。直到1920年，現(xiàn)代音樂教育漸成體系。

與此同時，由教會學(xué)校傳播開來的英文歌曲風(fēng)靡一時，占據(jù)音樂教育的主導(dǎo)地位。蕭友梅對此十分警覺。1930年4月1日，他在《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》中說：

因?yàn)槁晿芬豢剖侨f萬不能專唱外國作品的，就表情方面看來，中國人最適宜是用國語唱本國的歌詞。[12]369

易韋齋認(rèn)為英文歌曲并不能引起學(xué)習(xí)者的共鳴。

乃其教之者，恒授以英文歌詞，是大謬也。學(xué)者于歌意，固未甚透解。即發(fā)音亦未能準(zhǔn)確，執(zhí)此教材，如何能引起唱歌興味。[2]165

中國的時代精神理應(yīng)在歌曲中得到及時反映。時代呼喚專業(yè)的詞作家、作曲家和歌唱家，呼喚新的歌曲教材與教學(xué)體系。

二、創(chuàng)建國民樂派創(chuàng)作新歌曲

五四運(yùn)動前后，新型知識分子掌握了現(xiàn)代音樂教育的主導(dǎo)權(quán)，他們并不熱衷于恢復(fù)樂教傳統(tǒng)，而是主張推動思想啟蒙。蔡元培十分重視音樂在思想啟蒙中的重大作用，主張大力興辦現(xiàn)代音樂教育，吸收西方音樂的長處，補(bǔ)足中國音樂的短板，創(chuàng)作中國新歌曲。蔡元培《在北大音樂研究會演說詞》中說：

吾國今日尚無音樂學(xué)校，即吾校尚未能設(shè)正式之音樂科。然賴有學(xué)生之自動與導(dǎo)師提倡，得以有此音樂研究會，未始非發(fā)展音樂之基礎(chǔ)。所望在會諸君，知音樂為一種助進(jìn)文化之利器，共同研究至高尚之樂理，而養(yǎng)成創(chuàng)造新譜之人材，采西樂之特長，以補(bǔ)中樂之缺點(diǎn)，而使之以時進(jìn)步，庶不負(fù)建設(shè)此會之初意也。[4]355

為了回應(yīng)蔡元培先生的“德、智、體、美”四育主張，[13]蕭友梅、易韋齋還專門創(chuàng)作了《祝音樂教育中興》二部合唱，一二三章回顧了堯舜虞至于唐的歌詩傳統(tǒng)，卒章顯志：“嗚……太和光兮朝陽初，明盛長兮根荄敷，助流政教民俗愉！南風(fēng)之時，南風(fēng)之薰兮；樂云樂云，其斯為權(quán)輿”[2]223-225。廖輔叔說：“要在舊中國推廣音樂教育，蕭先生具有善良的意愿，至于促使他的善良愿望得以實(shí)現(xiàn)的，則是主張‘以美育代宗教’的蔡元培先生。”[14]蕭勤說：“先父與蔡元培先生志同道合，他倆的音樂思想，乃取西樂之長，補(bǔ)中樂之不足，以振興中華民族音樂文化。不論是音樂創(chuàng)作，還是理論著述，皆能自立于世界音樂之林?！盵15]

蔡元培認(rèn)為，中國音樂日益式微，原因在于音樂創(chuàng)作力量薄弱。在舊中國推廣新音樂，要擔(dān)負(fù)起思想啟蒙重任，中國現(xiàn)代音樂教育必須以創(chuàng)作為前提，用新音樂傳播新思想。蔡元培《在北大音樂研究會演說詞》中說：

好音樂者，類皆個人為自娛起見，聊循舊譜，依式演奏而己。西洋音樂家，則往往有根據(jù)學(xué)理自制新譜者，蓋創(chuàng)造之才，非獨(dú)科學(xué)界所需要，美術(shù)界亦如是也。[4]355

1938年2月1日，蕭友梅在《音樂月刊》第1卷第4號發(fā)表《關(guān)于我國新音樂運(yùn)動》，明確提出要創(chuàng)建國民樂派，創(chuàng)作有中華民族特色的音樂。

我以為我國作曲家不愿意投降于西樂時，必須創(chuàng)造出一種新作風(fēng)，足以代表中國華民族的特色而與其他各民族的音樂有分別的，方可能成為一個“國民樂派”。[12]680

喻宜萱說：“蕭友梅校長注重弘揚(yáng)中華民族文化，一貫提倡演奏、演唱中國作品。那時教我們主科的都是外國老師，教的自然都是外國作品。蕭先生便專門開了中國歌曲課，請應(yīng)尚能先生任教，我在四年中共學(xué)了幾十首，對我影響很深。后來我在國內(nèi)外開音樂會時都要唱一些中國歌曲，在教學(xué)工作中也重視培養(yǎng)學(xué)生從民族文化中汲取精華，融入西洋元素?！盵16]

1937年11月，蕭友梅在《音樂月刊發(fā)刊詞》中提出，中國新歌曲的內(nèi)容必須具有思想啟蒙意義，“必須注意如何利用音樂喚醒民族意識與加強(qiáng)民眾愛國心?！盵12]673蕭友梅在《關(guān)于我國新音樂運(yùn)動》中說：

在這國難期內(nèi)，如環(huán)境許可時，應(yīng)盡力創(chuàng)作愛國歌曲，訓(xùn)練軍樂隊(duì)及集團(tuán)唱歌指揮，使他們在最短時期可以應(yīng)用出去，方可證明音樂不是奢侈品。[12]680

他創(chuàng)作了大量喚醒民族意識的作品：中華民國國歌《卿云歌》（1921），中華民國國歌備選歌曲《華夏歌》（1921， 章太炎作歌），《民本歌》（1921，范源廉作歌），《四烈士冢上的沒字碑歌》（1921，胡適作歌），《北京師大平民學(xué)校校歌》（1922，胡適作歌），《五四紀(jì)念愛國歌》（1924，趙國鈞作歌）、《中華好》（1924，易韋齋作歌）、《國旗》（1924，易韋齋作歌）、《國土》（1924，易韋齋作歌）、《國難歌》（1928，戴炳鑫作歌）、《國恥》（1928，馮國文作歌）、《天下為公歌》（1928，于右任提議采《禮運(yùn)》文，易韋齋擬調(diào)，蕭友梅和聲正拍）、《從軍歌》（1931，駱鳳麟作歌）等。1921年，陳毅被法國軍警逮捕的時候，在獄中高唱《卿云歌》，借以表現(xiàn)中國人獨(dú)立不屈的氣概。[17]

1931年4月，蕭友梅和龍榆生發(fā)布《歌社成立宣言》認(rèn)為，舊體詩在內(nèi)容和形式上都有缺陷，與新音樂有沖突，并不適宜于做歌詞，不適合于學(xué)校傳唱。

從內(nèi)容上觀之：（1）宋元詞曲，雖句度參差，宜于入樂，而所用詞料，多不適用于今日。其受詞牌拘束，牽強(qiáng)堆砌者，自不待言；其他如香艷體之專用婦女服飾化妝品名詞，以及描寫閨閣態(tài)度，引用不甚普通或不合現(xiàn)代潮流之故，皆不能作現(xiàn)代歌材料。（2）舊詩詞家之表情，往往徧于自抒胸臆，至多怨、恨、憂、愁、牢愁、悲哀，或陽為曠達(dá)，實(shí)則悲觀消極之語，不期然而養(yǎng)成萎靡不振之風(fēng)氣，故皆不宜采作今日學(xué)校及社會歌材之用。[12]399

他們還認(rèn)為，從形式上看，歌詩每句長度一樣，節(jié)奏比較劃一，容易失之單調(diào)。

從形式上觀之：舊體詩歌，大率不外四言，五言，七言三種，格式過于方板。以之入譜，無論如何計(jì)劃，不能作出新式節(jié)奏。節(jié)奏既無變化，其歌曲必失之單調(diào)。[12]399

如《卿云歌》（1920），歌詞共六個樂句，每個樂句四個字，是典型的《詩經(jīng)》四言體。朱載堉《律呂精義》所收《詩經(jīng)·商頌》樂譜，一字一音，四音一節(jié)，這樣的節(jié)奏形式符合祭祀時行進(jìn)的節(jié)奏和演唱的場景。

然而，《卿云歌》并非用于祭祀，而是作為中華民國的國歌，蕭友梅千方百計(jì)寫出一些新式節(jié)奏來。他在《對于國歌用〈卿云歌〉詞的意見》中說：

我對于用《卿云歌》來做國歌本來不甚贊成，因?yàn)檫@首歌詞頭兩句的意思，太不明了。歐美歌各國的國歌，本來多是國民歌，歌詞都是很淺近的文字、（并不是完全白話體），而沒有選做國歌之前，已經(jīng)有許多國民會唱的而愛唱的，因而必做這個樣子選法，才可以得到國民大多數(shù)的同意。至于《卿云歌》詞，向來很少人知道，就現(xiàn)在把他念出來給小孩、女仆聽聽，他們實(shí)在是莫名其妙。這就是歌詞太不明了的確證了。[2]142

與蕭友梅持相近觀點(diǎn)的，還有王光祈。王光祈主張歌曲創(chuàng)作要擺脫人文詞的影響，掙脫音韻的束縛，在作曲上獲得更多的自由，才能寫出新旋律。王光祈《中國音樂史·歌劇之進(jìn)化》中說：

明代昆曲盛行，于是劇中音樂，一變而為注重描寫“字音”。制譜者之最大責(zé)任，即在應(yīng)用何種工尺，始能盡將曲中各字之平上去入陰陽，一一唱出。……其結(jié)果，吾國歌劇之作者，實(shí)以文人為主人翁。音樂家則為文人之奴隸。文人既將曲子作好，乃令樂工填注工尺。而樂工則只能按照曲中字句，一一呆填，毫無發(fā)表自己意思之余地。[18]94

1944年4月15日，龍榆生在《求是》第一卷第二號發(fā)表《樂壇懷舊錄》中回憶說：

他（蕭友梅）極力反對我們依舊譜填詞，主張我們自由作成長短句，交給他們來制新譜，這是非常合理的。當(dāng)時我們的計(jì)劃，是希望音樂學(xué)院和暨大的文學(xué)院合作，來為中國音樂界和詩詞界打開一條新路。我們一面給音樂院學(xué)生以詩詞的修養(yǎng)，一方面預(yù)備在暨大國文系內(nèi)開設(shè)一些樂理的課程，由易先生和廖青主先生分任教授。似乎是在十八年秋季至十九年秋季，這個計(jì)劃才逐漸地實(shí)現(xiàn)起來，我改任暨南國文系主任，那時文學(xué)院長陳鐘凡先生也表示著同意?？上覈鴺方塘赀t已久，一個學(xué)文學(xué)的人對這個很不關(guān)心，后來遭到“一二八”的炮火，這個計(jì)劃也就“曇花一現(xiàn)”了！[19]

易韋齋的性格，“原是倜儻不羈的，信手拈來的詩詞書畫，都是天機(jī)流露，妙趣橫生！可是有一個時期，他對填詞是特別嚴(yán)于守律的，不但四聲清濁，一定不肯變動，連原詞所用的虛字實(shí)字，都一一要照刻板式去填。他因?yàn)閷こＡ?xí)見的詞調(diào)，在宋人的作品里，也沒有一成不變的規(guī)律，不便遵守，就專選柳永、吳文英集中的僻調(diào)，把字逐句注明清濁虛實(shí)，死命地實(shí)行‘填’的工作，拘束得太厲害了，就免不了晦澀難通的毛病，他自己的題詞，有‘百澀詞心不要通’的說話，朱稱生就借這句話，批在他的《雙清詞館集》上的詞文人氣很重， “填詞務(wù)為生澀，愛取周（邦彥）吳（文英）諸僻調(diào)，自謂‘百澀詞心不用通’云。”[20]他寫的詞不僅要分四聲清濁，甚至連語法結(jié)構(gòu)都不能變動，給蕭友梅的譜曲帶來了不少困難。易韋齋創(chuàng)作的《國立音專校歌》歌詞還沒有完全從艱澀的古詞體中走出來。此后，易韋齋努力將新歌詞寫得通俗易唱。

蕭友梅看重從民歌中汲取養(yǎng)料，他在《關(guān)于我國新音樂運(yùn)動》中說：

蒐集舊民歌，去其鄙俚詞句，易以淺近詞句，并譜以淺近曲調(diào)；遇有譜之民歌，整理之后更配以適當(dāng)?shù)暮吐暋12]680

1917年，興起的新文學(xué)運(yùn)動實(shí)際是以白話完全替代文言為目標(biāo)，白話文學(xué)被貼上“新”的標(biāo)簽后，就開始站在輿論的制高點(diǎn)上，表現(xiàn)出一種不給文言文生存空間的霸氣和強(qiáng)勢。

1919年10月10日，胡適在《星期評論》發(fā)表《談新詩——八年來一件大事》，就文學(xué)改良提出八點(diǎn)主張：

一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務(wù)去爛調(diào)套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。[21]149-178

胡適主張?jiān)婓w大解放，認(rèn)為形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展。[21]4白話文的優(yōu)勢的是用詞淺近，便于民眾理解和傳播。這與歐美各國的民歌是相似的。

1919年11月17日，蔡元培《國文之將來——在北京女子高等師范學(xué)校演說詞》說到：

國文的問題，最重要的是白話與文言的競爭。我想將來白話派一定占優(yōu)勝的。白話是用古人的話來傳達(dá)今人的意思，是直接的。文言是用古人的話來傳達(dá)今人的意思，是間接的。[4]356-358

1920年8月21日，北京大學(xué)日刊第684號刊登了《蕭友梅先生教育講演》：

教授小學(xué)生，最好是用白話；用文言教授，是很難得益處的。因?yàn)槲难允且环N死語，看起來總是要事倍功半，去費(fèi)一番翻譯的工夫；如用白話，便無這種困難。外國文字多半從他的方言定出來，宋元學(xué)案也是語體的文，可見白話比那死語似的文言好。[12]155-156

蕭友梅注意到歌詞與新詩并不完全等同，歌詞的重要特點(diǎn)是要押韻，他呼吁作新詩要注意音節(jié)。蕭友梅在《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》中說：

近來新詩作品并不少，可惜作詩者未有預(yù)備給人家譜曲，所以作成的詩歌，百分的九十九，只宜于讀，不宜于歌。我希望熱心提倡新詩的詩人——指肯貢獻(xiàn)他的歌詞于音樂界的——對于音樂，尤其是音節(jié)方面，稍為注意，將來作成的詩歌，必定容易入譜。[12]369

1917年1月1日，胡適在《新青年》第2卷第5號發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，討論了新詩的音節(jié)問題，提出“自然音節(jié)”的概念。[21]4蕭友梅認(rèn)為，用新體詞，要注意避免以下問題。

（1）章法欠整齊。（2）缺乏音腳與音節(jié)之調(diào)諧。（3）直譯歐美新詩，詞句冗長，文風(fēng)過于歐化，常令人讀來不得要領(lǐng)。（4）詩意有時過淺薄，或本為淺語，而故作神秘，令人索解無從。

1939年，蕭友梅在《林鐘》發(fā)表《給作歌同志一封公開信》中提出四點(diǎn)主張：

一、韻腳不要用舊詩韻或詞韻，最好用教育部公布的國音做歌韻。二、不要用不響的字作韻，句中著重的地方，能夠不用這些字最好。三、不要用古字，最好用淺近詞句。四、每首每句不宜過長……[12]742

三、重建中國歌詩傳統(tǒng)

蕭友梅后來認(rèn)識到，我國舊樂的精華不在于樂律理論及樂器的演奏技巧，而在于歷代所積累的詞章曲譜，這是我國音樂的寶藏，應(yīng)該進(jìn)行整理和研究。[13]

蕭友梅注重培養(yǎng)音樂文學(xué)人才，提高歌曲創(chuàng)作者、表演者的文學(xué)素養(yǎng)。蕭友梅把音樂文學(xué)作為音樂學(xué)院的核心課程來看待，作曲者、演奏者和演唱者都要懂得詩歌。1930年3月19日，蕭友梅在《黎青主〈詩琴響了〉序言》中說：

音樂和詩歌是有一種極密切的關(guān)系，學(xué)作曲的人不懂得詩歌，怎能夠創(chuàng)作歌劇和樂歌？研究聲音的人不懂得詩歌，又怎么能把詩歌的靈魂，依照詩人的意旨，用你的聲音演唱出來呢？就一個研究器樂的人亦非懂得詩歌不可，因?yàn)槠鳂肥敲獠涣艘吐晿泛献鞯?。一個學(xué)鋼琴的人，不是很應(yīng)該學(xué)習(xí)樂歌的伴奏嗎？如果你是詩歌的門外漢，那么，你的伴奏怎能夠和唱歌人的藝能和合為一呢？[22]

蕭友梅為一些舊體詩譜過曲。中國老一代三位詞作家，易韋齋、龍榆生、韋章瀚等都有舊體詩的底子。他們創(chuàng)作的有影響的歌曲《問》《玫瑰三愿》《春思曲》《思鄉(xiāng)》等，自然脫不了舊體詩的意境。[23]

蕭友梅有意識地培養(yǎng)一批作曲專業(yè)人才。1937年，他在《十年來的中國音樂研究》一文中說：

在今日優(yōu)良樂曲缺乏的吾國，最好由政府聘請作曲師數(shù)人，給他們充分的生活費(fèi)，令其專門作曲，同時聘請擅長作歌詞的人，令其創(chuàng)作民歌，這樣一來，我敢說不到五年必有小成，進(jìn)行十年必大有可觀。[12]671

蕭友梅與易韋齋同在臨時總統(tǒng)府秘書處任職，回國后又在北京重逢，兩人很快合作了三四年。易韋齋作詞，蕭友梅作曲，寫一些能體現(xiàn)蔡元培主張德智體美要求的新精神歌曲，作為課堂上教唱歌的應(yīng)用教材。[24]

蕭友梅十分重視音樂文學(xué)教育，聘請易韋齋到國立音專教授國文、詩歌、詞曲等三門課程，后來又增加了國音、文學(xué)史、文化史等課程。蕭友梅與易韋齋合作創(chuàng)作的歌曲就有83首之多，主要見諸于《今樂初集》（高中用）一冊，《新歌初集》（高等學(xué)校用）一冊，《新學(xué)制歌唱教科書》三冊，《揚(yáng)花》等。[28]

國立音專建院之初設(shè)置音樂文學(xué)課程，推動了新語體歌曲創(chuàng)作。青主創(chuàng)作的《詩琴響了》收錄了73首新詩，其中一些被譜成歌曲。青主與華麗絲出版了歌曲集《音境》。青主的代表作有《我住長江頭》《紅滿枝》《赤日炎炎似火燒》《臉如花》《見也如何暮》等。

龍榆生、韋瀚章等人進(jìn)一步夯實(shí)了上海音樂學(xué)院音樂文學(xué)的傳統(tǒng)。從1928年開始，龍榆生兼任國立音樂院文學(xué)教員前后共7年，與蕭友梅共同發(fā)起成立以研究和制作歌詞為宗旨的“歌社”。龍榆生回憶說：

蕭先生的主張卻是一貫到底的，他想盡方法誘導(dǎo)學(xué)文學(xué)的朋友們?nèi)ブ谱餍麦w歌詞，并且組織過一個“歌社”，他認(rèn)為在中國文學(xué)史上，所有的歌詩的體裁，是隨著音樂為變化的。宋是“詞”的時代，元是“曲”的時代，現(xiàn)在應(yīng)運(yùn)而起的，應(yīng)該另外換上一個面目了，我們不妨名之曰“歌”，來表示這一個新興詩體。憑著這個目標(biāo)做下去，那前途的燦爛，是可斷言的。那時的社友，除了我們?nèi)酥猓€有傅東華先生等、蔡孓民、葉玉甫（恭綽）兩先生，似乎也在被邀請之列。[19]

錢仁康回憶說：

龍榆生在音專任教期間，為作曲家寫作適于譜曲的新體歌詞，用力甚勤。經(jīng)作曲家譜寫成聲樂作品的新體詩歌，除了《過閘北舊居》和《玫瑰三愿》外，還有李惟寧作曲的《秋之禮贊》《逍遙游》和《嘉禮樂章》。1934 年，龍榆生總結(jié)寫作新體歌詞的經(jīng)驗(yàn)，撰成《從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應(yīng)取之途徑》一文，發(fā)表在音樂藝文社編的《音樂雜志》上。廖輔叔教授稱此文“是易韋齋、龍榆生、韋翰章或者還包括葉恭綽在內(nèi)的關(guān)于新體歌詞的創(chuàng)作方向的綱領(lǐng)性文件”[25]。

龍榆生很注意新體歌詞的創(chuàng)作，提倡突破舊詩詞的格律，用通俗易懂的詩歌語言、平仄通協(xié)、適于譜曲的自由長短句寫作歌詞。他寫過《山桃》《苦雨》《宿秀峰寺》《病起移居真如》《好春光》《眠歌》《趕快去吧》《蛙語》《喜新晴》《采風(fēng)錄》和《蒙蒙薄霧》等新體詩歌。[25]

韋瀚章（1906-1993）1929年到上海音專任教，與黃自合作創(chuàng)作了《抗敵歌》《旗正飄飄》《思鄉(xiāng)》《雨后西湖》《長恨歌》等歌曲，編寫多本歌曲教材，于1978年和1985年兩次舉辦韋瀚章詞作音樂會。

龍榆生對蕭友梅在重建中國歌詩傳統(tǒng)方面的貢獻(xiàn)高度評價(jià)。

后來雖然沒有多大的收獲，而音樂學(xué)院的同仁和學(xué)生，卻都循著這條道路去發(fā)展，有的彼此合作，有的一人兼?zhèn)?，譬如已故教?wù)主任黃今吾（自）先生替我作的《玫瑰三愿》，和韋瀚章先生所用的許多歌詞制成曲譜，現(xiàn)任院長李惟寧先生替我作的《秋之禮贊》《逍遙游》《嘉禮樂章》等制成大合唱曲，同學(xué)里面成就最好的，有華文憲、陳田鶴、劉雪盦、賀綠汀、錢仁康、陸仲任、鄧爾敬等，都能夠自己作詞，自己作譜，飛聲于現(xiàn)代的東方音樂學(xué)界。雖然這些都是他們個人的天才發(fā)展，但說到主持風(fēng)會，這開路的先鋒，恐怕還是少不了要?dú)w功于蕭先生的。[19]

結(jié) 語

二十世紀(jì)最初的二十年，中國傳統(tǒng)歌詩日益式微，英文歌曲日漸流行，蕭友梅用歌曲創(chuàng)作來抑制英文歌曲在中國日益流行的勢頭，成為中國現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)。與中國傳統(tǒng)知識分子試圖恢復(fù)樂教傳統(tǒng)的主張不同，作為從西方留學(xué)歸來的知識分子，蔡元培、蕭友梅等人卻主張創(chuàng)建國民樂派，建立現(xiàn)代音樂教育體系，通過創(chuàng)作新歌曲來反映時代精神、喚醒民族意識、加強(qiáng)民眾的愛國心。蕭友梅用白話歌詞和新韻腳創(chuàng)作的歌曲，與蔡元培倡導(dǎo)的美術(shù)創(chuàng)造思想和胡適倡導(dǎo)的文學(xué)改良思想相呼應(yīng)，是中國近代思想啟蒙的重要組成部分。此外，蕭友梅十分重視音樂文學(xué)的教學(xué)與實(shí)踐，引進(jìn)和培養(yǎng)了幾位優(yōu)秀的音樂文學(xué)教師。蕭友梅的歌曲創(chuàng)作和對音樂文學(xué)的培育對改變近代以來中國歌曲創(chuàng)作的落后局面起到了積極作用，對推動當(dāng)下中國歌曲創(chuàng)作具有較強(qiáng)的啟示意義。