鄭懷佐（淮陰師范學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 淮安 223000）

進(jìn)入21世紀(jì)以來，關(guān)于二胡藝術(shù)發(fā)展路徑的思考日趨深入，有人因此總結(jié)概括出了“提琴化”與“聲腔化”兩條發(fā)展路徑。有識(shí)之士認(rèn)為，二胡既要吸收一些西方的演奏藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，更要保留自身傳統(tǒng)的精華。早在20世紀(jì)，閔惠芬就提出了“二胡聲腔化”，并且嘔心瀝血做了許多探索和嘗試，目前有關(guān)閔惠芬的研究文論已有六十余篇。其中，侯太勇、徐元勇、伍國(guó)棟、林聰?shù)葘＜业挠懻撚绕湟娮R(shí)不凡，也給筆者帶來了深入的思考。但是，通讀這數(shù)十篇有關(guān)二胡藝術(shù)“聲腔化”，特別是有關(guān)閔慧芬二胡藝術(shù)聲腔化的相關(guān)文獻(xiàn)和論述，筆者總感到“隔一層”，原因是筆者是一名地方高校二胡教師，更為關(guān)注的是如何在自身教學(xué)實(shí)踐中運(yùn)用二胡聲腔化的理論指導(dǎo)和教學(xué)實(shí)踐。目前相關(guān)的研究多為“坐而論道”，論述者自身多缺乏演奏實(shí)踐，像天津音樂學(xué)院林聰教授這樣接地氣的論述是屈指可數(shù)的。為此，筆者根據(jù)自身學(xué)習(xí)、教學(xué)閔慧芬二胡聲腔化代表曲目的體會(huì)，選取《寶玉哭靈》一曲進(jìn)行分析，試圖從具體的技法層面，探究閔慧芬演奏藝術(shù)的熠熠光輝。

一、二胡“聲腔化”以及閔慧芬的追求

唱歌，十分講究發(fā)出的聲音好不好、美不美。西方把這稱為“發(fā)聲”，他們講究發(fā)聲法，從而總結(jié)出一套美聲規(guī)律。中國(guó)唱法講究發(fā)聲的腔調(diào)，十分重視“腔”，把它叫做“聲腔”，也稱“腔調(diào)”。中國(guó)戲劇對(duì)聲腔尤為重視。細(xì)加分析，聲腔研究的是發(fā)聲的音高，力度和音色，由于地域環(huán)境、歷史文化的規(guī)定性，聲腔最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格和獨(dú)特韻味。

所謂“聲腔化”，是指音樂創(chuàng)作與演奏中通過對(duì)“聲腔”的模仿而內(nèi)化為一種具有聲腔美學(xué)特性的手段及其過程。用樂器模擬人的聲腔，在我國(guó)古典文獻(xiàn)中早有記載，并積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。俞伯牙和鐘子期的故事，也從側(cè)面印證了古人樂聲契合人聲的追求。伯牙善于鼓琴，其實(shí)是演奏的一首歌，“高山流水”，此之謂也。通過各種技巧運(yùn)用表現(xiàn)歌曲原來的韻味和腔調(diào)，雖然沒有歌詞，但是聽起來像是人聲在演唱一樣。而后來的二胡演奏的聲腔化之所以超過其他樂器，將聲腔化的手段及其表現(xiàn)推向極致，既體現(xiàn)于二胡發(fā)音體由動(dòng)物蠎皮所制發(fā)音近似人聲的器樂特性，又歸結(jié)為演奏家們對(duì)聲腔藝術(shù)表現(xiàn)的追求與探索。在古今相繼的二胡聲腔化的追求與探索中，閔慧芬堪稱一個(gè)典范。

閔惠芬的二胡演奏追求和探索的“聲腔化”，是集中國(guó)之聲、民族之腔為一體，將中國(guó)戲曲特有的韻律和腔勢(shì)融為一身的一種實(shí)踐，即把豐厚的民族文化底蘊(yùn)融會(huì)貫通于她的技法、手段和藝術(shù)的全部過程中。她在二十世紀(jì)七十年代就開始了探索之旅，把中國(guó)戲曲和中國(guó)說唱的聲腔、中國(guó)歌劇的唱段旋律以及一些傳統(tǒng)的曲牌移植到二胡演奏之中。閔惠芬花了30多年的時(shí)間，探索二胡演奏聲腔化。為了移植戲曲，她奔波于北京、上海，向京劇名家請(qǐng)教；為了聽到原生態(tài)的“花兒”，她遠(yuǎn)赴青海、甘肅；為了聽“瓊戲”，她遠(yuǎn)赴海南島；為了借鑒川劇高腔，她跋山涉水，遠(yuǎn)走蜀道；她隨余其偉前往廣東聽“五架頭”。正因?yàn)樗龘碛械谝皇仲Y料，有豐厚的積累、廣博的見識(shí)和成熟的借鑒，因而，無論是原創(chuàng)還是二度創(chuàng)作，她都有成功的嘗試，對(duì)京劇唱腔的成功移植作品如《逍遙律》，用京劇曲牌改編的作品如《夜深沉》。她聽了紅線女演唱的《昭君出塞》，覺得別有韻味的粵劇唱腔適宜二胡模仿。當(dāng)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》唱紅全國(guó)城鄉(xiāng)，她即用二胡模擬其選段聲腔，為二胡模擬聲腔藝術(shù)在全國(guó)大街小巷不脛而走創(chuàng)造了極好機(jī)遇。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，她一生創(chuàng)作、演奏了六十余首二胡聲腔化作品，而每首皆為經(jīng)典。在六十余首作品的藝術(shù)實(shí)踐中，有聲腔化的理論思考，也有聲腔化的實(shí)踐嘗試，使二胡聲腔化的科研探索形成了一個(gè)體系，更使二胡聲腔化的表現(xiàn)力及影響力等均達(dá)到新的高度。

二、《寶玉哭靈》二胡琴聲“化”為聲腔之分析

（一）《寶玉哭靈》二胡“聲腔”的個(gè)性特征

影片越劇《紅樓夢(mèng)》，婦孺皆知，《寶玉哭靈》的唱段，廣為傳唱。原唱由著名演員徐玉蘭主唱，徐玉蘭的越劇聲腔極有特點(diǎn)，幾乎家喻戶曉。1979年，閔惠芬根據(jù)這段唱腔，進(jìn)行移植改編，創(chuàng)作成同名二胡獨(dú)奏曲。徐的唱腔特點(diǎn)，激越昂揚(yáng)而又委婉，陽剛凜冽而又華彩。其潤(rùn)腔的特色既有越劇中的“喊風(fēng)調(diào)”，又吸取了京劇中高亢的聲腔，音調(diào)如大潮狂飆，音區(qū)多在高域運(yùn)行，情感悲切而昂揚(yáng)，憤怒而奔放，其板式布局：起為散板，繼而轉(zhuǎn)為中板，接著由慢輕漸入快板，直趨快速囂板。其二胡曲調(diào)和定弦上保持沿襲的[弦下腔]以[弦下腔慢板]為主。

（二）《寶玉哭靈》二胡聲轉(zhuǎn)化為聲腔之技術(shù)解析。

閔惠芬緊緊圍繞越劇《寶玉哭靈》“哭訴”這一情感表現(xiàn)，并以此為主軸而設(shè)計(jì)安排了諸多有效的二胡演奏技法，在跌宕起伏的旋律中，有低谷中的沉思，有浪尖上的激昂，有狂濤般的哭訴，有奔騰中的呼號(hào)。全曲共有六種“哭”音：1、歇斯底里的“大哭”；2、懊悔不已的“悔哭”；3、憤怒激昂的“怒哭”；4、對(duì)美好回憶的“痛哭”；5、蒙聽騙語的“氣哭”；6、頓然覺悟的“靜哭”。情感不同、哭聲自然不同；哭聲的差異變化，表達(dá)了情感的錯(cuò)綜復(fù)雜；種種哭腔，匯成哭的至悲境界。賈寶玉的性格特點(diǎn)和情緒變化，在聲腔的演變中顯示著這樣的感情線索：起初驚悉→繼而痛悼→思痛往事→目睹現(xiàn)實(shí)→憤恨劇痛→哭問紫鵑→心灰意冷→冥然出家。這條感情線上的細(xì)微變化，經(jīng)由閔惠芬二胡模擬徐玉蘭的聲腔演奏，繪聲繪色地表現(xiàn)出來，把賈寶玉癡傻、瘋癲的形象特點(diǎn)也栩栩如生地描繪出來。

閔慧芬設(shè)計(jì)的“聲腔化”效果，主要包括如下：

1．左手觸弦發(fā)聲技法

(1)左手揉弦技法

揉弦是二胡的基本的技法之一。關(guān)于揉弦，古人的琴學(xué)專著中多有論述，民間二胡的傳授也廣傳此法。在《寶玉哭靈》模擬聲腔的演奏中，閔惠芬所運(yùn)用的揉弦技法和藝術(shù)效果，都顯示出“悲痛”和“哀傷”的色調(diào)。在她表達(dá)的或悲悼、或悲傷、或悲憤、或悲泣的不同悲情時(shí)，使用不同力度和幅度的揉弦發(fā)出的二胡琴聲，或形似、或神似地接近“哭訴”時(shí)的人聲，可以說，閔惠芬用二胡演奏“唱”出了賈寶玉撕心裂肺、肝腸寸斷的心聲。

a、壓揉技法

在唱詞“金玉良緣將我騙”句中“導(dǎo)板”的運(yùn)用：

譜例1.

演奏中使用壓揉的技巧，有強(qiáng)烈的“揪心”感，表現(xiàn)了被騙而痛徹肺腑的“哭”腔情緒。通過壓揉技巧發(fā)出高亢激越的聲響，把賈寶玉內(nèi)心的無限悲痛和強(qiáng)烈憤慨，如同火山噴發(fā)一樣迸發(fā)出來。

在唱詞“害妹妹魂歸離去”句中“囂板”的運(yùn)用：

譜例2.

運(yùn)用壓揉的技法，表現(xiàn)了賈寶玉悲痛欲絕、懊惱不已的“哭”腔情感。b、運(yùn)用滾揉技法根據(jù)曲子情感分寸適度調(diào)節(jié)揉弦幅度。

在散板“雙哭頭”前三小節(jié)較弱拍上使用的滾揉技法幅度比較小。

譜例3.

第十三、十六拍使用的滾揉技法幅度較大，這為后面悲痛欲絕的情感變化，造成欲強(qiáng)先抑的藝術(shù)效果。一般說來，滾揉給人放松舒緩之感，而壓揉則給人帶來緊張的情緒。閔惠芬根據(jù)感情的表達(dá)需要，時(shí)用滾揉、時(shí)用壓揉，有時(shí)采用滾壓結(jié)合的揉弦法，使得寶玉在哭靈時(shí)一會(huì)呼天搶地，一會(huì)陷入追憶，其情其境，都化于樂聲之中。

(2)左手打音、波音以及顫音技法的運(yùn)用

波音、打音、顫音是二胡的左手技法，這些是裝飾音的演奏技巧，使旋律更有韻味，琴聲更為豐富。其中，打音的數(shù)量最少，多用一到三個(gè)，波音的數(shù)量居中，顫音的數(shù)量最多。

在囂板中表現(xiàn)的“人面不知何處去呀”一句是這樣的：

譜例4.

閔惠芬二胡演奏中的波音技法，是對(duì)人聲唱腔中“哭音”的刻意模仿，因?yàn)榍俾暡ㄒ羝鹾先寺暱蘼暤奶攸c(diǎn)，用波音表現(xiàn)哭聲中的抽噎啜泣、似斷還續(xù)的悲痛，是生動(dòng)逼真的。

閔惠芬二胡演奏中模擬越劇“雙哭頭”音腔演奏“如今是千呼萬喚喚不回”這一句，其效果為：

譜例5.

二胡左手的打音技法，將樂句中最后的二分音符演奏成波音，這種潤(rùn)腔手法惟妙惟肖地展現(xiàn)出了越劇“雙哭頭”的音腔特點(diǎn)。

閔惠芬運(yùn)用顫音技法，演奏“妹妹的鸚哥今何在”一句，模擬出男聲（賈寶玉）的憤慨之情：

譜例6.

閔惠芬二胡演奏中發(fā)出的顫音，是她用握琴桿左手指顫打琴弦，同時(shí)持弓的右手用提弓動(dòng)作配合的一種效果，猶如人們講話語氣中的發(fā)出的重音，這種顫音很像一個(gè)粗獷的男性人聲從內(nèi)心發(fā)出悲憤情緒的氣聲，從而傳神地表達(dá)了賈寶玉的悲情與慟哭。

(3)左手滑音技法

滑音的運(yùn)用，是《寶玉哭靈》演奏的又一特色。閔惠芬在以二胡演奏模擬人聲唱腔時(shí)，十分恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了滑音。運(yùn)用較多的是小滑音、六度滑音、七度滑音，也有十度的大滑音。

a、大滑音

導(dǎo)板“金玉良緣將我騙”一句中的“騙”字，二胡演奏用下滑音、上滑音模擬感情跌宕起伏和人聲拖腔。

譜例7.

演奏使用了從“1”到“3”的六度下滑音，緊接從“3”到“2”的七度上滑音，天上地下，霄壤跌宕，把“金玉良緣將我騙”的憤慨之情表現(xiàn)得淋漓盡致。

b、小滑音

人聲表達(dá)感情可以十分細(xì)膩，二胡演奏模擬也要與之相應(yīng)，因此，閔惠芬的演奏中既有大滑音跌宕起伏，也有小滑音的顫抖起伏，以下是樂曲中弦下腔慢中板的“只以為暖巢可棲孤零燕”這一句：

譜例8.

運(yùn)用了從“1”到“6”，從“6”到“1”，從“3”到“5” ，從“5”到“3”，連續(xù)的三度小滑音，表現(xiàn)了賈寶玉的痛失無奈、悲傷懊悔之情。

2．右手運(yùn)弓技法

(1)右手“慢長(zhǎng)弓”技法

拖腔，是中國(guó)戲曲中的一種聲腔，或一字多音，或一字多拍，常用來鋪墊后面的甩腔，造成旋律的云水回蕩，韻律更為飽滿．盡情而坦蕩地釋放人物的內(nèi)心情感。拖腔在《寶玉哭靈》的唱段中較多，閔惠芬擅長(zhǎng)運(yùn)用“慢長(zhǎng)弓”來表現(xiàn)這種拖腔，她用二胡的較多音數(shù)對(duì)應(yīng)唱腔中的一字多音，用時(shí)值較長(zhǎng)對(duì)應(yīng)一字多拍，如對(duì)應(yīng)“金玉良緣將我騙”中“騙”這一個(gè)拖腔，閔惠芬用速度快、慢的變化的慢長(zhǎng)弓，用長(zhǎng)音與短音的慢長(zhǎng)弓，用音高變化的“慢長(zhǎng)弓”，來表現(xiàn)“騙”的拖腔，把激昂悲痛、憤慨慟切表現(xiàn)得淋漓盡致，把拖而不滯、連而不斷的聲腔表現(xiàn)得惟妙惟肖。

譜例9.

再如：唱段第三句囂板“素燭白帷伴靈前”中，為了表達(dá)“空留下”的痛苦無奈，“帷”字的拖腔長(zhǎng)達(dá)六拍。

譜例10.

在末句“雙哭頭”中使用的兩個(gè)拖腔：

譜例11.

在越劇唱腔中，“帷”字的拖腔、“雙哭頭”的拖腔，以及“白頭能偕恩和愛呀”中“呀”的拖腔，猶如江河波浪起伏，連綿延展，擴(kuò)向遠(yuǎn)處。起始為弱音“6”，尾音為強(qiáng)勢(shì)低八度的“6”，表達(dá)了沉重的嘆惋。演奏模仿唱腔從弱到強(qiáng)、由輕到重，悲嘆效果與唱無異。這個(gè)“呀”拖腔，閔惠芬采用了“苦音”的表現(xiàn)手法，使哭噎不止的琴聲與泣不成聲的唱腔、欲斷欲續(xù)的琴聲與情何以堪的聲腔渾然一體。

(2)提弓技法

提弓技法，就是讓琴弓離開琴筒，懸在半空，無論推、拉，讓琴弓與琴弦摩擦發(fā)出聲響。提弓技法不同于頓弓技法，頓弓重在表現(xiàn)或頓、或滯、或斷，提弓重在表現(xiàn)氣口轉(zhuǎn)換和收弓效果，實(shí)際上，收弓效果就是推弓時(shí)的提弓技法表現(xiàn)。

如“妹妹的瑤琴今何在”旋律中的“1”，閔惠芬把提弓技巧，和大幅度的上滑音、下滑音結(jié)合使用，生動(dòng)地表現(xiàn)賈寶玉大起大伏的激昂之情。

譜例12.

除了上述運(yùn)用的提弓之處，其他地方如樂曲第40、47、63小節(jié)的“3”，第43、56、60、64、69小節(jié)的“6”，都運(yùn)用了提弓技法。

(3)斷弓的技法

所謂“斷弓”，這是二胡演奏時(shí)使兩個(gè)音之間有明顯間斷的運(yùn)弓方法，這種運(yùn)弓方法能產(chǎn)生琴音飽滿、猛烈爆發(fā)的藝術(shù)效果。斷弓的具體操作，看似容易其實(shí)難，在弓毛持續(xù)壓弦的同時(shí)，用右臂爆發(fā)式的微動(dòng)，使音與音之間斷裂。有時(shí)一弓一音，有時(shí)一弓兩音，甚至一弓多音，這種運(yùn)弓技法在《寶玉哭靈》中，往往用于表達(dá)寶玉激昂憤慨、悲痛欲絕的情緒。

譜例13.第14小節(jié)的“慢起漸快”

第十四小節(jié)標(biāo)記為“n”的三個(gè)拉弓的快板段，把憤怒悲痛之情推向高潮，渲染激烈緊張氣氛，表現(xiàn)戲劇矛盾激化。此前的三個(gè)全弓，其中兩個(gè)帶音頭，使用了頓弓技法，弓段較寬，弓速很快，堅(jiān)定有力。

譜例14.

樂曲第169小節(jié)后的四小節(jié)連續(xù)運(yùn)用斷弓技法，采用的技法及其作用，同前一個(gè)譜例。

譜例15.

在《寶玉哭靈》的演奏中，右手技法除了使用頓弓、斷弓、慢長(zhǎng)弓外，還使用了噴弓、顫弓、連弓以及連弓、頓弓結(jié)合法。

三、“潤(rùn)腔”手法是閔惠芬二胡演奏聲腔化的主要路徑

研讀閔慧芬在《寶玉哭靈》樂曲中使用的諸多左右手技巧，如右手的連、頓、提、斷弓法，左手的揉、壓、擻、滑指法，無一不是追求越劇原型演唱中的形態(tài)和神韻，所以，她的“聲腔化”實(shí)踐的實(shí)現(xiàn)途徑，乃是“潤(rùn)腔”手法在二胡上的具體運(yùn)用。

潤(rùn)腔，這個(gè)音樂名詞是根據(jù)文學(xué)名詞“潤(rùn)色”衍生而來的?！皾?rùn)”，即雨水滋潤(rùn)。在文學(xué)上修飾文字，稱之為“潤(rùn)色”，近現(xiàn)代研究音樂的人，就把對(duì)唱腔的潤(rùn)色稱之為“潤(rùn)腔”。于是“潤(rùn)腔”逐漸成為美化和裝飾唱腔的一種聲樂技法的專用名詞。閔慧芬早年曾得到于會(huì)泳的親自教誨。在后半生“聲腔化”追求的過程中，她直面我國(guó)優(yōu)秀的民族民間音樂作品本身，不斷揣摩其音調(diào)特點(diǎn)和表情功能，然后在二胡上進(jìn)行模擬和再造。1979年，在移植改編《寶玉哭靈》的過程中，她多次登門討教越劇表演藝術(shù)家徐玉蘭以及該劇的著名琴師李子川，得到兩人的精心指點(diǎn)。這使她對(duì)這首作品從氣質(zhì)神韻到具體表現(xiàn)手法都有了深入的理解。她以超常的理解力，以及對(duì)于該民族音樂作品的鐘愛，準(zhǔn)確的把握住了作品的氣質(zhì)神韻。

閔慧芬創(chuàng)作富于“聲腔化”的二胡作品，無一不是從領(lǐng)略領(lǐng)悟優(yōu)秀民族音樂作品到以自己的獨(dú)特手法進(jìn)行再創(chuàng)造的過程。她首先認(rèn)真聆聽、仔細(xì)揣摩作品的每一個(gè)“色彩音調(diào)”和“特性樂匯”，從而把握住了“腔形”，隨之更進(jìn)一步理解作品誕生的背景，虛心求教聲樂（戲曲、曲藝）大師們的創(chuàng)作過程，以得其“腔韻”，最后用自己的創(chuàng)作，用二胡賦予作品以新的生命，從而得其“腔神”。從創(chuàng)作美學(xué)的角度去觀察，閔慧芬二胡藝術(shù)聲腔化的創(chuàng)作過程經(jīng)歷了從“腔神”到“腔韻”“腔形”的具體化轉(zhuǎn)換。其中，“腔形”是“聲腔化”全過程的起點(diǎn)和歸宿。

閔惠芬二胡演奏“腔形”的實(shí)現(xiàn)，即聲腔化演奏的具體技法表現(xiàn)，可以從她一生創(chuàng)作演奏的六十余首作品中總結(jié)為：“左三右七四特色，南北‘歡苦’兩相融”的基本特點(diǎn)。所謂“左三”“右七”，是指左手按弦指法，在二胡技法中占三成；右手運(yùn)弓之法在二胡技法中占七成。右手弓法是閔惠芬演奏技巧的精華所在。所以，閔惠芬二胡教學(xué)時(shí)，都把右手基本功訓(xùn)練作為重點(diǎn)來抓，而在她的示范演奏中，尤其注重弓法的展示，特別是快弓、慢長(zhǎng)弓、顫弓，她都有過人的獨(dú)特之處。如她在演奏劉文金創(chuàng)作的《長(zhǎng)城隨想》，她的二度創(chuàng)作是極有特色的，在處理第一段第二十六節(jié)三拍半的“1”時(shí)，音頭和音尾都使用了慢長(zhǎng)弓，握琴桿的右手，五指分工極其明確，拇指、食指握桿，中指、無名指貼弦；用力互相配合，手指、手腕、手臂各展其力；合力都集中在運(yùn)弓上，瞬間產(chǎn)生爆發(fā)力，激發(fā)出質(zhì)樸、厚重的音色、氣質(zhì)、神韻，大有“驚雷”的氣勢(shì)。閔惠芬把她左手的指法，歸納總結(jié)成一套理論，特別對(duì)揉弦的方法進(jìn)行了詳細(xì)的分解，系統(tǒng)說明了揉弦的步驟，分析講解了揉弦的力度，辯證闡述了揉弦的速度和幅度之間的關(guān)系等，這一切都給二胡學(xué)習(xí)提供了科學(xué)的研究論斷。極其精細(xì)地分析閔惠芬這輕輕一揉，會(huì)發(fā)現(xiàn)揉弦的這一瞬間，揉音從本音出發(fā)，在低于本音大二度、高于本音大二度的八分之一音區(qū)間來回，最后還回到本音上。如《江河水》引子部分，她巧妙地運(yùn)用這種“揉”與不“揉”結(jié)合，制造出樂曲低回、蓄勢(shì)、忽發(fā)而上的音型，將激蕩起驚天動(dòng)地的呼號(hào)與咆哮之情，表現(xiàn)得淋漓盡致。閔惠芬右手揉弦的同時(shí)，左手演奏以顫音、滑音、打音、壓音等技法配合，模擬聲腔，惟妙惟肖?！秾氂窨揿`》的揉弦技法，是閔惠芬二胡藝術(shù)留給后人極其寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。左手指按在琴弦上，根據(jù)音色變化的需要，或壓揉，或滾揉，或滑揉，或滾揉結(jié)合壓揉，從而在發(fā)出柔美圓潤(rùn)之音時(shí)，表達(dá)輕快活潑之情；在發(fā)出淡雅清幽之音時(shí)，表達(dá)幽怨凄切之情；在發(fā)出激越高亢之音時(shí)，表達(dá)激昂悲憤之情。琴音幾近人聲，旋律化為聲腔。所謂“南北‘歡苦’兩相融”，是指閔惠芬將南方、北方“歡”“苦”音技法兼容并蓄，相得益彰。如南方二胡的“苦音”主要靠打音、波音兼弓法輔之而成。而北方二胡的“苦音”主要靠音的高低、強(qiáng)弱控制而成。如“4”略高于自然音，“7”略低于自然音，并多為長(zhǎng)音，落在強(qiáng)拍上。如《洪湖主題隨想曲》，她借鑒北方“苦音”技法，將樂曲第二樂段開始樂句中高音“1”演奏得略高于自然音“1”，進(jìn)一步突出了湖北民歌聲腔化特點(diǎn)。又如，她演奏古琴曲《陽關(guān)三疊》，她將首句“3”其演奏得略低于自然樂音“3”，凸顯了古曲典樸、優(yōu)雅、平和之風(fēng)格。

結(jié) 語

二胡曲《寶玉哭靈》集中體現(xiàn)了閔慧芬對(duì)二胡藝術(shù)“聲腔化”的技法探究和藝術(shù)追求，其核心要素是對(duì)“潤(rùn)腔”的具體把握，即：揣摩原作以得其形，分析背景、廣采博收，以得其韻，創(chuàng)作反思以得其神。她通過左、右手獨(dú)特演奏技法，將各種聲腔繪聲繪色展示出來，將各種感情惟妙惟肖地表現(xiàn)出來，將各個(gè)人物的個(gè)性凸顯出來，呈現(xiàn)了豐富而細(xì)膩，生動(dòng)而準(zhǔn)確的聲腔化藝術(shù)。由此可見，閔惠芬不愧是我國(guó)當(dāng)代二胡聲腔化藝術(shù)傳承與發(fā)展的杰出代表之一，她的創(chuàng)作追求和演奏經(jīng)驗(yàn)標(biāo)志著二胡聲腔化藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)新的歷史高度。

歷史在延續(xù)，時(shí)代在進(jìn)步，傳統(tǒng)要繼承，更要?jiǎng)?chuàng)新。古老而年輕、傳統(tǒng)而現(xiàn)代的二胡聲腔化的探索正向縱深發(fā)展。閔惠芬雖然已經(jīng)去世，而她的二胡聲腔化的理念，給我們二胡藝術(shù)工作者留下了寶貴的財(cái)產(chǎn)。