杜 卉（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)博士后流動(dòng)站，江蘇 南京 210013）

整體音樂（Integral Music）是由德國(guó)音樂家彼得·米歇爾·哈默爾（Peter Michael Hamel）教授創(chuàng)建的綜合藝術(shù)。它整合了整體哲學(xué)（Integral Philosophy）與整體作曲（Holistic Composition），將整體哲學(xué)的思維與理念予以高度邏輯地音樂體系化。其在誕生之初就引起了大量音樂學(xué)界的關(guān)注，隨后逐漸在百花齊放的現(xiàn)代風(fēng)格中迅速傳播推廣，成為現(xiàn)如今當(dāng)代音樂中影響甚為深遠(yuǎn)的音樂現(xiàn)象之一。而西方音樂體系中對(duì)于整體音樂中“整體”的研究與發(fā)掘，則在哈默爾教授更早之前的前輩作曲家們及其作品中，就已顯露出對(duì)于跨越學(xué)科之間藩籬的渴盼。因此，在分析整體音樂時(shí)，對(duì)哲學(xué)與音樂二者在發(fā)展過程中的關(guān)聯(lián)與脈絡(luò)之掌握，將是理解并定位“整體”在整體音樂，甚至西方藝術(shù)審美體系中所產(chǎn)生的巨大影響的關(guān)鍵所在。

整體音樂最早的雛形可以追溯至拼貼技法、復(fù)合風(fēng)格、多元主義。一系列為人們所熟知的以作曲技術(shù)的復(fù)合、音樂風(fēng)格的多元為代表特征的音樂流派中，又屬齊默爾曼、施尼特凱等作曲家尤為杰出。與前輩作曲家及音樂流派中呈現(xiàn)出的復(fù)風(fēng)格、多元主義相比，整體音樂中涵蓋的技法與風(fēng)格不僅種類更多，且哈默爾將整體作曲技法與整體音樂風(fēng)格，高度邏輯化地對(duì)應(yīng)了整體哲學(xué)的意識(shí)結(jié)構(gòu)。因此，在既有的復(fù)合主義音樂家及其作品之上，整體音樂除了關(guān)注音樂內(nèi)部的樂思發(fā)展、曲式結(jié)構(gòu)，對(duì)音樂之外的跨學(xué)科文化因素，如整體哲學(xué)意識(shí)結(jié)構(gòu)的思想理念等也予以了復(fù)合。簡(jiǎn)言之，整體音樂以豐富多樣卻高度統(tǒng)一的融合方式，鏈接起不同學(xué)科（哲學(xué)與音樂）間的各種要素。

當(dāng)代音樂界對(duì)復(fù)合主義音樂的研究由來已久且累積了一定的成果，通常意義上的復(fù)合主義音樂，指代了包含兩種或兩種以上的創(chuàng)作技法、音樂風(fēng)格所呈現(xiàn)出的、具有多元音響特征與音樂形象的作品?？v觀已有的復(fù)合主義音樂研究，常常將重心集中在拼貼技法、引用風(fēng)格的來源出處，以及聚合成音樂成品的統(tǒng)一方式，即音樂其本身的構(gòu)成元素之上，甚少探究過音樂之外的、其它文化因素所產(chǎn)生的影響。因此，無論是這一類學(xué)術(shù)研究的本體（音樂作品），還是最終研究的成果（學(xué)術(shù)論文），都僅僅局限于復(fù)合主義音樂及其衍生品，遠(yuǎn)未達(dá)到對(duì)于音樂及音樂之外的更多可能性的整體之研究。

要深入探究整體音樂之整體究竟為何，就需要更多元、多角度地梳理出整個(gè)整體音樂形成與建立所需的核心與主旨。哈默爾本人在諸多次的訪談節(jié)目中，一再申明并強(qiáng)調(diào)，自己的整體音樂是盡量將音樂的可能性最大化（maximize）。這一創(chuàng)作理念貫穿了他自中期到現(xiàn)如今的整體音樂創(chuàng)作——著力于凸顯西方音樂與東方音樂，在音響碰撞間所產(chǎn)生的奇妙反應(yīng)，并在這兩種主流音樂語境的融合間，加入時(shí)興的先鋒派音樂的現(xiàn)代化演奏技巧或特色語匯?？梢哉f，西方與東方在音樂、宗教、哲學(xué)等文化元素上的碰撞；古典與先鋒在創(chuàng)作技法與音樂語言間的交融，一直都作為整體作曲體系的核心與基石，貫穿于哈默爾多年以來的整體音樂創(chuàng)作，映射出并揭示了其音樂作品的整體哲學(xué)本質(zhì)與內(nèi)涵。

整體哲學(xué)（Integral Philosophy）又稱整體心理學(xué)、整合論。整體哲學(xué)的雛形最早可追溯至德國(guó)哲學(xué)家黑格爾（G·W·F·Hegel）的整體思維（Integral Thinking），繼而由瑞士哲學(xué)家吉恩·蓋布瑟（Jean Gebser）①吉恩·蓋布瑟（Jean Gebser），（1905-1973），瑞士文化哲學(xué)家、思想家、詩人、語言學(xué)家。其理論博大廣瀚，奠基于愛因斯坦“相對(duì)論”、普朗克“量子力學(xué)”、胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)”、弗洛伊德《夢(mèng)之解析》等，其文本中對(duì)東方宗教素材的論證摒棄了以西方文化為主體的研究觀念，近年在英美哲學(xué)界，尤其是“后現(xiàn)代主義”領(lǐng)域引起重視與研究。代表作有《永恒存在的起源》（The Ever-present Origin: Part One/ Part Two）上、下兩卷，關(guān)于其生平與理論詳見Eric Mark Kramer編纂的《意識(shí)與文化》（Consciousness and Culture），一書。正式確立，并提出哲學(xué)史上的著名成就之一，即人類的意識(shí)結(jié)構(gòu)（the Structures of Human Consciousness）。蓋布瑟的整體哲學(xué)理論，不僅由近現(xiàn)代美國(guó)著名哲學(xué)家、思想家肯·威爾伯（Ken Wilber）發(fā)揚(yáng)光大，細(xì)化成全象限、全層次（All Quadrants All Levels）的整合哲學(xué)；同時(shí)也為美國(guó)在20世紀(jì)50、60年代興起的超個(gè)人心理學(xué)（Transpersonal Psychology）指出了一條發(fā)展之路。

蓋布瑟的整體哲學(xué)之精髓，在于其提出的人類意識(shí)結(jié)構(gòu)（the Structures of Human Consciousness）哲學(xué)理論。在其代表作《永恒存在的起源》（The Ever-present Origin）一書中，蓋布瑟沿襲歷史的發(fā)展脈絡(luò)，將人類意識(shí)劃分成五個(gè)時(shí)期：遠(yuǎn)古時(shí)期、魔幻時(shí)期、神話時(shí)期、理性時(shí)期、以及整體時(shí)期；且對(duì)意識(shí)結(jié)構(gòu)的每一階段給出了確切定義。同時(shí)在該書中，蓋布瑟清晰而詳盡的闡明了意識(shí)結(jié)構(gòu)的特性，即“人類意識(shí)從一種結(jié)構(gòu)形態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種結(jié)構(gòu)形態(tài)的過程，并非總是平滑地進(jìn)行‘過渡’（Transition），更多時(shí)候意識(shí)結(jié)構(gòu)間是以‘突變’（Mutation）的方式完成更迭。因?yàn)閺臍v史的角度來看，任何一種意識(shí)結(jié)構(gòu)終將因其自身的‘不足’（Deficiency）而導(dǎo)致‘瓦解’（Collapse），從而被另一種更為‘有效’（Efficiency）的意識(shí)結(jié)構(gòu)所‘取代’（Emergence）?！?/p>

該著作中蓋布瑟所闡述的整體哲學(xué)對(duì)人類五大意識(shí)時(shí)期的劃分如下：

1．遠(yuǎn)古時(shí)期——這一時(shí)期的原始人類，經(jīng)常發(fā)生超驗(yàn)的心靈體驗(yàn)（Transcendent experience），在非西方（non-western）民族中這類心靈體驗(yàn)更為多見；

2．魔幻時(shí)期——人類在這一階段還未形成特定的語言體系，物質(zhì)、精神都不曾分化，人類主要通過觸摸、持握還有其它肢體行為等途徑，來進(jìn)行相互之間的交流溝通，以及對(duì)于外部世界的感知與學(xué)習(xí)；

3．神話時(shí)期——神話時(shí)期人類意識(shí)形態(tài)的傳遞與表達(dá)，通過神話故事這一藝術(shù)載體，人們對(duì)故事進(jìn)行了想象與加工，以期解釋一系列自然現(xiàn)象。處于神話時(shí)期的原始人類，開始將認(rèn)知與意愿理想化；

4．理性時(shí)期——這一時(shí)期正是我們?nèi)缃裆畹漠?dāng)下（the present）。并非所有理性時(shí)期所涌現(xiàn)的理性意識(shí)都是完美無瑕且文明進(jìn)步的，它映射出的僅僅是我們當(dāng)下經(jīng)由整理后的、具有理性特征的意識(shí)之積累；

5．整體時(shí)期——與理性時(shí)期想對(duì)應(yīng)，這是一個(gè)未來（the future）整合了所有意識(shí)階段的綜合時(shí)期。

整體哲學(xué)所提出的人類五大意識(shí)時(shí)期，各自輻射出的人類五種意識(shí)結(jié)構(gòu)如下：

1．精神意識(shí)——它既誕生于整體意識(shí)，同時(shí)也是建立整體意識(shí)所需要的根本條件。精神意識(shí)不僅是所有意識(shí)的最初形態(tài)，也是意識(shí)中的最小單位，不可再被分解；

2．原始意識(shí)——唯一一個(gè)脫離任何起源（the origin）的意識(shí)類型，原始二字恰如其分地指代出其本質(zhì)與構(gòu)成——無需后天培養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)累積，而是一種與生俱來的人類本能；

3．魔法意識(shí)——外來的、與固有經(jīng)驗(yàn)所不同的后天意識(shí)；

4．神秘意識(shí)——聯(lián)接所有人與所有事件之因果關(guān)系、連續(xù)性的意識(shí)；

5．整體意識(shí)——所有意識(shí)的總和。

哈默爾創(chuàng)建的整體作曲，對(duì)于創(chuàng)作技巧的運(yùn)用以及創(chuàng)作風(fēng)格的把控，基于蓋布瑟的諸多著作及哲學(xué)思想之啟發(fā)，哈默爾將蓋布瑟對(duì)于人類不同意識(shí)形態(tài)的概念分類及其個(gè)性特點(diǎn)，一一對(duì)應(yīng)音樂發(fā)展歷史長(zhǎng)河中，與之對(duì)應(yīng)的不同時(shí)期、不同地域的音樂類型與風(fēng)格特征，讓哲學(xué)思想與音樂語匯在融合與交匯中，自然生成了整體音樂這一獨(dú)具特色的創(chuàng)作體系。筆者將整體哲學(xué)的意識(shí)結(jié)構(gòu)如何“轉(zhuǎn)碼”成高度契合的音樂文本、整體哲學(xué)的音樂化闡述與表達(dá)、整體音樂的思想根基與美學(xué)基礎(chǔ)，整體哲學(xué)與整體音樂其二者的緊密關(guān)系精煉如下：

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1．精神意識(shí)的音樂化——哈默爾以音樂中同樣具有衍生性的動(dòng)機(jī)細(xì)胞，代表不可再被細(xì)分的意識(shí)單位；描摹出意識(shí)結(jié)構(gòu)的本源與初態(tài)，即精神意識(shí)或曰理性意識(shí)。

2．原始意識(shí)的音樂化——哈默爾的整體音樂作品中，單音常與長(zhǎng)音、或極為簡(jiǎn)單的節(jié)奏結(jié)合，予以呈現(xiàn)原始神秘的意識(shí)形態(tài)。作曲家將這一技巧命名為單一音調(diào)。依靠橫向、縱向間聯(lián)結(jié)成以大小二度、或轉(zhuǎn)位大小七度的特性，代表精神意識(shí)的若干半音動(dòng)機(jī)細(xì)胞相互聯(lián)結(jié)成核心音程，逐漸衍展擴(kuò)充成為樂曲的主題。而與單音搭配的、質(zhì)樸簡(jiǎn)約的節(jié)奏或音型，常以重復(fù)結(jié)構(gòu)來折射出濃郁的早期簡(jiǎn)約主義音樂特征。

3．魔法意識(shí)的音樂化——鑒于魔法意識(shí)是“外來的、與固有經(jīng)驗(yàn)所不同的后天意識(shí)”，且西方文明向來對(duì)于東方文明、尤其是遠(yuǎn)東、印度的宗教與文化，都飽含著崇敬之情并孜孜不倦地加以學(xué)習(xí)研究。因此，哈默爾在創(chuàng)作中將魔法意識(shí)以非西方音樂語匯予以表述。中國(guó)的五聲/六聲音階、日本的傳統(tǒng)邦樂、印度傳統(tǒng)拉格與加美蘭音樂，及這些東方民族獨(dú)有的特色樂器之使用等都被囊括其中。

4．神秘意識(shí)的音樂化——哈默爾使用包含了中心音的西方調(diào)式音階、段落間有意插入的三度疊置和弦打造的小間奏來表現(xiàn)。

5．整體意識(shí)的音樂化——哈默爾將西方音樂從單音音樂到復(fù)調(diào)、對(duì)位到和聲、半音化，最終邁入十二音序列、具象音樂的一系列演進(jìn)過程，平行嵌入人類整體意識(shí)發(fā)展的歷史軌跡。自此，整體意識(shí)包羅了以上四種意識(shí)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，又作為獨(dú)立的第五種意識(shí)而存在。

在蓋布瑟的著作中，整體意識(shí)的最終成型，在于人類意識(shí)的幾大組成部分——原始意識(shí)、魔法意識(shí)、神秘意識(shí)和精神意識(shí)，不同的意識(shí)類型不僅能以突變方式進(jìn)行交替、更迭，也可以呈現(xiàn)出同時(shí)并置、一齊存在的多元意識(shí)狀態(tài)。因此，在哈默爾的整體音樂中，最基本最簡(jiǎn)單的節(jié)奏和泛音列構(gòu)成的音響基礎(chǔ)，對(duì)應(yīng)了物理或魔法意識(shí)；以支聲復(fù)調(diào)織體予以襯托的單音調(diào)式，描摹出靈性體驗(yàn)；功能性與十二音體系并存的和聲語言混合了噪音音樂和音色音樂，映射出精神溝通。

自1972年接觸蓋布瑟的哲學(xué)著作之后，哈默爾就對(duì)其論述的意識(shí)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生濃厚的興趣，并從中汲取音樂創(chuàng)作靈感，發(fā)展出與蓋布瑟的整體哲學(xué)相對(duì)應(yīng)的、一套高度組織化的音樂語言，隨即提出整體音樂的概念。而這一概念的實(shí)體——整體作曲，則以哲學(xué)思想為主旨導(dǎo)向與審美基礎(chǔ)，將音樂中的多重技法和各類風(fēng)格，進(jìn)行有序地結(jié)合與融匯，在多年以來孜孜不倦的整體音樂創(chuàng)作過程中，收獲了音樂形象與哲學(xué)內(nèi)涵的高度統(tǒng)一。

在二十世紀(jì)紛繁多元文化思潮的影響下，哈默爾在整體哲學(xué)中，為其音樂尋覓到切實(shí)且牢固的審美根基，賦予其作品超越音樂本身、更深層次的跨學(xué)科思想內(nèi)涵，并在隨后多年的哲學(xué)—音樂復(fù)合實(shí)踐中，成功創(chuàng)作了一系列復(fù)合主義音樂作品。哈默爾將這種多元文化的交融，以獨(dú)特且個(gè)性的方式進(jìn)行音樂化，從而創(chuàng)建了獨(dú)一無二的整體音樂，并在德國(guó)當(dāng)代音樂中占據(jù)了一席之地。如今，在當(dāng)代音樂呈現(xiàn)出的百家爭(zhēng)鳴繁榮盛景之下，對(duì)這樣一位既具有世界影響力，又不乏獨(dú)創(chuàng)個(gè)性化的現(xiàn)代作曲家，進(jìn)行客觀分析與深入研究，無疑也折射出當(dāng)代音樂界在諸多文化思潮的影響之下造就的多元且兼容的客觀態(tài)度與發(fā)展趨勢(shì)。