張曉露

【摘 要】卡爾·奧爾夫是20世紀(jì)德國著名的音樂家和音樂教育家，本文將對奧爾夫的代表作品《布蘭詩歌》進行分析，從節(jié)奏形態(tài)、調(diào)式特點、曲式結(jié)構(gòu)、配器特色等方面，歸納其音樂創(chuàng)作上的特點，并總結(jié)其元素性的音樂思想。

【關(guān)鍵詞】奧爾夫；布蘭詩歌；作曲；技法

中圖分類號：J614.5 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）18-0070-01

卡爾·奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）是德國著名的音樂家、音樂教育家，他的一生不僅創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品，而且以奧爾夫命名的音樂教育法也得到了廣泛的傳播及運用。1934年，卡爾·奧爾夫的作品《布蘭詩歌》問世，首演的成功使他紅極一時。這部作品將音樂、語言、動作融為一體，作品中合唱、歌劇、話劇的特點與舞蹈動作相結(jié)合，形成了獨特的風(fēng)格和形式。《布蘭詩歌》受到眾多音樂家與觀眾的青睞，在音樂舞臺上屢屢上演，其序曲《OFORTUNA》成為廣播電臺及電視欄目的常用曲目。

一、變幻莫測的節(jié)奏形態(tài)

在奧爾夫的的音樂思想中，“節(jié)奏”這一概念通常被提到一個重要的位置，至于和聲、配器以及旋律，都要為節(jié)奏讓位?！恫继m詩歌》作為奧爾夫成熟時期的代表作之一，其節(jié)奏特點主要體現(xiàn)在以下四個方面：其一，切分節(jié)奏在《布蘭詩歌》中廣泛應(yīng)用。《布蘭詩歌》由25首作品組成，其中20首含有切分節(jié)奏；在某些作品中，如第11、16、17首中的伴奏部分也以切分節(jié)奏貫穿其中，可見其在此作品中運用程度之廣泛。其二，節(jié)拍中邏輯重音的改變。在對《布蘭詩歌》節(jié)奏及節(jié)拍進行研究時，發(fā)現(xiàn)奧爾夫在第2、9、16、18首中打破了節(jié)拍的邏輯重音，使強拍（位）與弱拍（位）發(fā)生了倒置。其三，固定節(jié)奏音型。固定節(jié)奏音型是奧爾夫鐘愛的寫作手法，在《布蘭詩歌》中有多達(dá)12首作品使用了固定節(jié)奏音型。其四，交錯節(jié)拍。交錯節(jié)拍雖是眾多音樂家常用的寫作手法，但奧爾夫?qū)⑦@一手法巧妙用于其中，讓聽者印象深刻。

二、復(fù)古的教會調(diào)式

《布蘭詩歌》頻繁使用中古調(diào)式。在25首作品中，有12首作品使用了中古調(diào)式。中古調(diào)式產(chǎn)生于古希臘時期，并運用于教會音樂中，因此也被稱為“教會調(diào)式”。古希臘調(diào)式體系開始是以古希臘的氏族部落命名的，分別是多利亞（dorian）、弗里幾亞（phrygian）、利底亞（lydian）及各種變體，如副多利亞、混合利底亞等。開始它只是一些符號，主要用于標(biāo)記樂器演奏時的位置，后來逐步發(fā)展為關(guān)于音階和調(diào)式的理論。教會調(diào)式是西方大小調(diào)的源頭，多利亞、弗里幾亞、愛奧里亞即小調(diào)音階的前身，而大調(diào)式形態(tài)則是由伊奧利亞、利底亞、混合利底亞發(fā)展演變而來，因此從西方音樂的發(fā)展史來看，教會調(diào)式的地位舉足輕重。這一古老卻不失特點的調(diào)式與《布蘭詩歌》有著相似的歷史背景，既貼合了作品的主題，又使整部作品的音樂風(fēng)格趨于一致。

三、簡約的曲式結(jié)構(gòu)

《布蘭詩歌》是一部布景世俗康塔塔，全曲結(jié)構(gòu)分為五個部分：“女神（序曲）”——“春”——“在酒館里”——“愛的宮殿”——“女神（結(jié)束曲）”?！恫继m詩歌》將奧爾夫“原本性”的理念融入音樂結(jié)構(gòu)中，使每一首作品的結(jié)構(gòu)清晰簡明又不乏趣味。

通過研究可得出以下結(jié)論：1.單一結(jié)構(gòu)占主導(dǎo)。復(fù)合結(jié)構(gòu)的作品僅4首，甚至在作品3、4、13、19中，奧爾夫使用單樂段的結(jié)構(gòu)詮釋作品，與20世紀(jì)紛繁變幻的音樂手法形成鮮明的對比，簡約卻不簡單；2.重復(fù)手法的頻繁使用。在單一結(jié)構(gòu)的使用基礎(chǔ)上，有將近一半的作品使用了重復(fù)樂段的手法。重復(fù)手法的使用，不僅使結(jié)構(gòu)簡單明了，而且使音樂主題得到了突出。通過不斷重復(fù)主題，使聽眾印象深刻，同時體現(xiàn)出作者對結(jié)構(gòu)簡單清晰的構(gòu)思。

四、多功能的龐大樂隊編制

《布蘭詩歌》是一部擁有龐大編制的音樂作品，奧爾夫在樂隊中增加了打擊樂的種類及數(shù)量，將節(jié)奏與打擊樂相結(jié)合，以豐富音樂的表現(xiàn)力。同時，《布蘭詩歌》中有較多作品為表現(xiàn)不同場景而運用了不同的打擊樂。

樂隊的功能性主要體現(xiàn)在兩個方面：1.樂器打擊樂化。樂器打擊樂化在《布蘭詩歌》中表現(xiàn)得十分突出，樂隊在避免喧賓奪主的情況下以重復(fù)固定節(jié)奏的音型為人聲服務(wù)；同時也賦予了音樂表現(xiàn)的張力。2.樂器緊扣情節(jié)。以第8首《Chramer，gipdievarwemir》為例，輕快的節(jié)奏、器樂巧妙的配置是這部作品的特點。全曲呈現(xiàn)了姑娘們?yōu)榇虬缍鵂幭噘徺I胭脂的畫面。在兩小節(jié)的引子中，除了弦樂伴奏的固定音型之外，值得關(guān)注的是人聲上方的樂器——“馬鈴”。敲擊“馬鈴”的聲音猶如一輛雜貨車叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)伛倎恚ㄟ^打擊樂場景變得熱鬧起來。

通過對《布蘭詩歌》音樂本體的研究，可知奧爾夫在立足于“回歸原始”的音樂思想上，將音樂語言盡可能地直接化、明了化。他沒有加入復(fù)雜的和聲，也沒有通過調(diào)性頻繁的轉(zhuǎn)換豐富音樂語言，而是讓節(jié)奏和節(jié)拍富有動感、觸動人心。奧爾夫從視覺和聽覺兩方面使音樂表現(xiàn)更加豐富立體，更豐富了人們的精神世界。

參考文獻：

[1]莉洛·格絲朵芙.奧爾夫[M].王天若譯.北京：人民音樂出版社，2006.

[2]李妲娜，修海林，尹愛青.奧爾夫音樂教育思想與實踐[M].上海：上海教育出版社，2007.

[3]田彬華.奧爾夫《博伊倫之歌》研究[D].西北師范大學(xué)，2006.