馬諱

【摘 要】在舞蹈的編排中，一個(gè)好的作品，肯定是經(jīng)過舞蹈編導(dǎo)在文本構(gòu)思上苦心鉆研，不斷揣摩和修改，再在舞蹈演員的肢體上進(jìn)行動(dòng)作的加工和創(chuàng)編，才得以呈現(xiàn)給大家；從中我們也能體會(huì)到，在教育和培養(yǎng)舞蹈編導(dǎo)的編創(chuàng)構(gòu)思時(shí)，也要不斷汲取更多、更廣泛的知識(shí)來填充自己的不足，不管是在專業(yè)技能還是在文化底蘊(yùn)上，都要加強(qiáng)，只有這樣，在進(jìn)行一個(gè)舞蹈作品的編創(chuàng)構(gòu)思時(shí)，才可以信手拈來。

【關(guān)鍵詞】舞蹈編創(chuàng)；舞蹈構(gòu)思；舞蹈教育

中圖分類號(hào)：J711 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）20-0124-02

一位好的演員，是由一部好的作品烘托而出，而一部好的作品，則是一位好的編導(dǎo)精心編創(chuàng)而出；而在編創(chuàng)的過程中，才是一位編導(dǎo)發(fā)揮自己創(chuàng)編能力的時(shí)候。眾所周知，一部好的作品，都是經(jīng)過編導(dǎo)精心打磨、深入思考后，才呈現(xiàn)出來的。就拿我國著名古典舞蹈教育家、理論家孫穎先生的大型舞劇《銅雀伎》來說，這部舞劇是他用了二十多年的時(shí)間完成劇本，再進(jìn)行編創(chuàng)的，這么多年時(shí)間，在構(gòu)寫故事劇本的背景和情節(jié)上，不斷進(jìn)行歷史考究和查看，以及閱讀各種歷史典著，再結(jié)合自己二十多年積淀的經(jīng)驗(yàn)，最后將漢唐風(fēng)韻與現(xiàn)代的一些構(gòu)思進(jìn)行融合，給予我們一場(chǎng)視覺的盛宴。因此，才會(huì)在社會(huì)上有取得強(qiáng)烈反響，也給后人留下了不可磨滅的印象。當(dāng)然，這僅僅是眾多編創(chuàng)中的一種，也是編創(chuàng)者們必須歷經(jīng)的一個(gè)過程。在此，也引出一個(gè)話題：編導(dǎo)是如何編創(chuàng)的？

一、早期舞蹈編創(chuàng)動(dòng)機(jī)中西方的對(duì)比

（一）古時(shí)的中西方舞蹈編創(chuàng)的基本形成。追溯歷史，早在遠(yuǎn)古時(shí)代，人們?cè)缫褟纳盍?xí)性、勞苦勞作中來載歌載舞、自娛自樂，不管是部落還是種族，都有了代表性的舞蹈符號(hào)，隨著樂器和音樂的結(jié)合，人們更是提高了審美標(biāo)準(zhǔn)，從街頭表演逐漸形成了正規(guī)的宮廷舞蹈，并逐漸流傳了下來。那么，她（他）們又是如何來繼承和傳播的呢？據(jù)考古文學(xué)的研究，起初人們多是以刻畫的形式來記載，在我們看來，人物動(dòng)作僵硬，一個(gè)動(dòng)作接一個(gè)動(dòng)作，并沒有什么連接性，但有些上了釉的彩陶人物形象比較鮮明，表情豐富，惟妙惟肖。二是文字記載。多是以人物的服飾、動(dòng)作、感覺、神態(tài)作為出發(fā)點(diǎn)，沒有對(duì)如何編創(chuàng)有詳細(xì)的解釋與說明，但也不難看出，舞蹈作品或者人物形象都是花、鳥、獸，多是傾向于“美麗”“兇猛”等字眼?？偠灾?，古代的歌舞形式大多以自娛自樂的群眾性或種族性舞蹈為多，還有為宮廷的宴享其樂的模式來進(jìn)行傳承的，這也是過去編創(chuàng)的唯一目的。

相較于西方而言，形成舞蹈編創(chuàng)的特色倒是有不同的風(fēng)格特征，就拿出現(xiàn)于15-16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期最受歡迎的芭蕾來講，它的編創(chuàng)也是最早在宮廷進(jìn)行表演的，王室貴族們都會(huì)把這種藝術(shù)作為炫耀的資本，成為權(quán)位、權(quán)勢(shì)相爭的政治手段，在這樣一種背景下，芭蕾逐漸從民間藝術(shù)轉(zhuǎn)為高貴的宮廷藝術(shù)，編創(chuàng)者也正是由此，確立了其特有的風(fēng)格，加以改創(chuàng)，添入了雙人、三人及群舞，還有特殊技巧的展演，增添了不少趣味性，使編創(chuàng)者大大提升了編創(chuàng)空間，這也很好的體現(xiàn)了他們的思維模式。

（二）在編創(chuàng)構(gòu)思方面，中西方的共通性和不同。中西方的共通性都是民間的歌舞，都是起初在民間中開始編創(chuàng)的，不同點(diǎn)是西方的社會(huì)背景造就了特有的編創(chuàng)手段，形成了獨(dú)樹一幟的風(fēng)格及特色，而中國則是隨著不同的朝代變遷，編創(chuàng)手段也隨之發(fā)生變化，具有民族特色。西方的藝術(shù)特征是以夢(mèng)幻、虛擬出眾，所以編創(chuàng)者在舞臺(tái)布景、道具、燈光、服飾上多下功夫。而中國除了動(dòng)人的傳說之外，在節(jié)奏和動(dòng)侓上編創(chuàng)者下足了功夫。如《白纻舞》中以舞袖和腰身動(dòng)作見長，這與西方的歷史背景有著本質(zhì)的區(qū)別和不同，可見不同背景塑造不同的環(huán)境與氛圍，也足以說明，中國編創(chuàng)者在文本構(gòu)思中是如何理解肢體的表現(xiàn)與動(dòng)作的質(zhì)感，并將之表達(dá)出來。由此可見，編創(chuàng)者的思維也是隨著時(shí)代的變化與時(shí)代的背景相輔相成，相依相靠的

二、近代以來舞蹈編創(chuàng)構(gòu)思的發(fā)展

（一）西方著名編創(chuàng)方法與構(gòu)思方式的出現(xiàn)。在近現(xiàn)代史上，西方出現(xiàn)了很多著名的舞蹈編創(chuàng)大師。如在19世紀(jì)90年代末，出現(xiàn)了一位舞蹈理論家、教育家、思想家、人體動(dòng)侓學(xué)大師——魯?shù)婪颉だ?，也是拉班舞譜的的發(fā)明者，德國表現(xiàn)派舞蹈創(chuàng)始人之一，被稱為“現(xiàn)代舞理論之父”。拉班舞譜的特點(diǎn)是集人體解剖學(xué)、運(yùn)動(dòng)規(guī)律學(xué)（力學(xué)）和數(shù)學(xué)理論學(xué)為一體，進(jìn)行舞蹈的編創(chuàng)與學(xué)習(xí)，涉及范圍很廣。他又運(yùn)用了各種象形符號(hào)來代替不同的動(dòng)作，巧妙、方便地記錄了肢體運(yùn)動(dòng)的語言順序、體態(tài)，以及運(yùn)動(dòng)的調(diào)度路線，可以讓我們一目了然。它可以幫助我們速記舞蹈編排中時(shí)、空、力的不同表現(xiàn)和運(yùn)用，在這樣的情況下，也大大提升了編創(chuàng)者在編創(chuàng)過程中肢體的多變戲劇性調(diào)節(jié)和隨之由內(nèi)而外發(fā)出的身體相對(duì)應(yīng)的情感表達(dá)。這都是基于在編創(chuàng)者有一定的文本構(gòu)思的情況下，再對(duì)照拉班舞譜來逐一而發(fā)進(jìn)行編創(chuàng)，然而，對(duì)于現(xiàn)在的我們來講，拉班舞譜過于精密，對(duì)于編創(chuàng)者來說稍適繁復(fù)，不利于速記，所以在我國內(nèi)地沒有廣泛流傳，在我國臺(tái)灣地區(qū)深受歡迎，有的學(xué)校專門開設(shè)了這門課。在教育方面，對(duì)學(xué)生思維能力、想象能力以及大腦組織能力的開發(fā)有著重要的作用和意義。

（二）引導(dǎo)與創(chuàng)新編創(chuàng)構(gòu)思，不斷學(xué)習(xí)。在戴愛蓮先生的倡導(dǎo)下，拉班舞譜編創(chuàng)法進(jìn)入中國。他本人也很喜歡拉班舞譜的這種編創(chuàng)方式，相繼走訪了不同的民族，這是中國第一位舞蹈家用拉班舞譜來記載民族民間舞的，著名作品有《瑤人之鼓》《巴安弦子》等民族舞蹈。正因?yàn)榇?，戴愛蓮先生還被譽(yù)為“邊疆舞蹈家”，可見，戴愛蓮先生是多么喜歡拉班舞譜這種舞蹈編創(chuàng)方法。

拉班舞譜不僅能夠在舞蹈上延伸思維，還能在肢體上解剖不同的運(yùn)動(dòng)力量和運(yùn)動(dòng)軌跡的形成，也提升了舞者的邏輯思維轉(zhuǎn)變能力和象形變幻能力，在編創(chuàng)手法上，實(shí)踐性大于前提性，隨時(shí)都有可能改變自己的觀點(diǎn)和想法，來進(jìn)行新的符合自己內(nèi)心真正所需要的作品編排，并呈現(xiàn)給大家，讓大家能夠產(chǎn)生共鳴。

三、現(xiàn)代編創(chuàng)對(duì)于舞蹈構(gòu)思的相互影響

隨著時(shí)間的推移，20世紀(jì)以來，美國的現(xiàn)代編舞大師默斯·坎寧漢又推出了“機(jī)遇便無法”這一編舞創(chuàng)作。萬物都是有變的，易隨機(jī)，變隨意，每天、每時(shí)、每刻都有著不同事情的發(fā)生，由此，坎寧漢也深受中國《易經(jīng)》的影響，“易”即“變”，所以，按照時(shí)事的變化而創(chuàng)造了這一編舞法。如，在不同紙條上寫隨著時(shí)間的推移，20世紀(jì)以來，美國上一個(gè)編排的動(dòng)作，給它們排上序號(hào)，然后打亂它們，隨機(jī)抽取不同序號(hào)類此按照這些不同的序號(hào)上代表的動(dòng)作來編舞，即可完成一個(gè)作品。這一點(diǎn)，有點(diǎn)類似于我國古代的刻畫編排。這種編創(chuàng)手法具有豐富的想象力，似乎比拉班舞譜更易于明了、清晰。但是，其都有著不同的訓(xùn)練方法，這也是對(duì)編創(chuàng)者的考驗(yàn)，打破常規(guī)，反而給人一種意想不到的結(jié)果。

四、如今的編創(chuàng)風(fēng)格

（一）理解編創(chuàng)和構(gòu)思的重要性。當(dāng)下的我們，隨著時(shí)代的演變，不斷吸收借鑒外來有益的編創(chuàng)知識(shí)，似乎是越來越熟悉，又似乎越來越陌生，對(duì)于已有的編創(chuàng)手法也是不斷研究和革新，可是，又有誰真正去思考過編創(chuàng)的真正意義？誰也說不準(zhǔn)，每個(gè)人都有不同的見解和看法，除了文本構(gòu)思題材外，其他手法基本是大同小異，沒想過用什么方法去編導(dǎo)和創(chuàng)造，好像除了選題材、定主題、賦內(nèi)容、加音樂、看服裝外，一切都是大綱內(nèi)容的套路，反之，在這個(gè)編創(chuàng)過程中，真正的意義是在于自己的思維思考能力與應(yīng)變思維能力。

（二）學(xué)會(huì)擁有自己的見解和看法。大家都很清楚，作為一名編導(dǎo)是非常不容易的，不管是哪個(gè)方面，不僅要有深厚的文化底蘊(yùn)，還要有扎實(shí)的的文字功底，不僅要博覽群書，還要能說會(huì)練，同時(shí)，還要具備相應(yīng)的文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，在編創(chuàng)這一方面，更是要多多實(shí)踐和練習(xí)，因?yàn)樵跇?gòu)思文本時(shí)思維能力高于實(shí)踐，所以實(shí)踐運(yùn)用時(shí)不一定會(huì)按照文本逐一達(dá)到要求，展現(xiàn)出來，在這一過程中，還有提升空間和改動(dòng)空間，也會(huì)激起不一樣的思維和看法，這又是不同的見解。

五、當(dāng)下對(duì)于舞蹈編創(chuàng)構(gòu)思的教育

當(dāng)下，我國各大高校都設(shè)立了舞蹈類的編導(dǎo)專業(yè)，在編導(dǎo)的這一專業(yè)中，無非就是編創(chuàng)與導(dǎo)與演，當(dāng)然，編創(chuàng)是一切的來源，而這種思想與感覺全來自于生活中你所汲取的經(jīng)驗(yàn)與磨礪。所以，對(duì)于編導(dǎo)而言，首先要開發(fā)學(xué)生們的“智能”想象力和肢體實(shí)踐能力（肢體的開發(fā)），讓他們學(xué)會(huì)如何用肢體來說話、去說話、會(huì)說話，而這“來”“去”“會(huì)”則相對(duì)應(yīng)著“表達(dá)”體現(xiàn)”“表演”，這只是在肢體方面的運(yùn)用。其次，就是學(xué)生的思想，在一個(gè)作品的編創(chuàng)過程中，這個(gè)尤為重要，劇本的固定，是身體思想發(fā)出的首要信號(hào)，有了靈感，有了思想，就有了你想要表達(dá)的語言，這也算是劇本構(gòu)思前的想法，有了這一點(diǎn)（或是想要表達(dá)的事物/人/東西）就有了一個(gè)明確的主題，心里也就有了對(duì)這個(gè)作品內(nèi)容的大綱要求。筆者認(rèn)為，這一點(diǎn)對(duì)于學(xué)生來說用于啟蒙教學(xué)很重要。在編創(chuàng)的過程中，多次是痛苦的，單次是新奇的，點(diǎn)是驚喜的，久而久之，就好比一碗清湯會(huì)成為一碗色香味俱全的濃湯一樣，料足不足，則是看你如何放料；味香不香，則是看你如何控制火候。最后，就是如何提煉的問題了。自始至終，都是由“思”和“悟”來貫穿的，而其中情感的表達(dá)，就是看體會(huì)得深不深，從而展現(xiàn)出來。

綜上所述，鑒于古今，對(duì)于“定制版”的編創(chuàng)要打破常規(guī)，不僅要有思想，作品同樣要帶給大家思想，看完之后，觀眾也要有自己的思想，不要等同于同一階層的高度，而是找一個(gè)真正想表達(dá)自己想法的出口，做一名真正原創(chuàng)的編創(chuàng)者和構(gòu)思者。獨(dú)立且大眾，影響后流傳。