李競霜

【摘 要】阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）是20世紀(jì)對西方古典音樂影響最大的作曲家之一，他獨創(chuàng)了十二音序列作曲體系。其中，《鋼琴組曲》（Op.25）是運(yùn)用十二音作曲技法而作的第一部完整作品，充分表現(xiàn)了其表達(dá)邏輯與情感的形式及特點，本文旨在通過這首作品探索序列音樂作曲技法表現(xiàn)思維、邏輯、情感、藝術(shù)的方式與特點。

【關(guān)鍵詞】序列音樂；思維邏輯；情感表現(xiàn)；

中圖分類號：J604 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）20-0052-02

一、作曲技法分析

勛伯格《鋼琴組曲》（OP.25）由序曲、一首間奏曲和四首舞曲共六個樂章組成。其中，第二、三樂章和第五、六樂章是舞曲，第一、四樂章是非舞曲，這樣看來，整套作品自然的分成了兩個板塊，每個版塊各包含一首非舞曲樂章與兩首舞曲樂章。

（一）序曲Prelude：Rasch

如圖所示，例1是序曲開始的前五小節(jié)，例2是序曲的音高材料庫。其中例2a是原型序列，標(biāo)記為O，例2b是逆行序列，標(biāo)記為R，例2c是倒影序列，標(biāo)記為I，例2d是倒影逆行序列，標(biāo)記為RI。序列的四個不同形態(tài)構(gòu)建了一個完美的對稱結(jié)構(gòu)，蘊(yùn)含了用以代替?zhèn)鹘y(tǒng)調(diào)式調(diào)性的凝聚力。

（二）加沃特Gavotte：Etwas langsam，nicht hasti

這一樂章采用了主調(diào)和復(fù)調(diào)相結(jié)合的手法，節(jié)奏簡明，材料主要使用了第二主題動機(jī)，由于是舞曲，曲風(fēng)十分詼諧幽默，采用了動力性強(qiáng)的節(jié)奏。

（三）繆賽特Musette-Gavotte（da capo）

繆賽特，意味風(fēng)笛，風(fēng)笛舞曲是歐洲十八世紀(jì)盛行的一種固定低音的田園風(fēng)格樂曲。勛伯格將這一傳統(tǒng)體裁與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，為了保護(hù)作品的田園風(fēng)格，他不惜違反序列音樂作曲技法的基本原則，避開調(diào)性，避免重復(fù)音使用，他為了固定低音保持，堅持在整個樂章中使用了固定低音G，使樂曲具有了調(diào)性因素。

（四）間奏曲Intermezz

間奏曲在曲式結(jié)構(gòu)上看繼承了古典曲式的三部性原則，是一首帶再現(xiàn)的變奏曲式。變奏有展開部的特征，織體以四部和聲為主。整個曲風(fēng)安逸舒適，也符合間奏曲承上啟下過渡目的。從整體結(jié)構(gòu)上看，主題的最后一小節(jié)（第4小節(jié)）出現(xiàn)了全曲最低音，而全曲高潮時（第24小節(jié)）則出現(xiàn)了全曲最高音，兩音遙相呼應(yīng)。

（五）小步舞曲Menuett-Trio

第五首《小步舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)相比其它最為明顯，為一個“三聲中部”的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，但勛伯格絕不會簡單照搬傳統(tǒng)，他的再現(xiàn)因素表現(xiàn)十分隱晦，不是簡單重復(fù)，而是運(yùn)用了大量音高變形、時值壓縮或擴(kuò)展，因此在回歸過程中又走向了新發(fā)展。

（六）吉格Gigue

終曲《吉格舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，更加自由與現(xiàn)代化，隱約具有奏鳴曲式的特點。但奏鳴曲式與無調(diào)性音樂沖突最為明顯，因為奏鳴曲式最主要的特點之一就是主部與副部的調(diào)性對峙，而運(yùn)用了十二音之后，使這種調(diào)性對比力量完全喪失。但勛伯格聰明采取了突出強(qiáng)調(diào)序列核心作用的方式，將作品的中心引力再次尋找回來。

二、思維邏輯分析

勛伯格認(rèn)為，音樂不應(yīng)該是一種娛樂，而是思想家或者音樂家音樂思想表現(xiàn)，這種思想是人們可以感知、表現(xiàn)和思考的，符合人類的邏輯規(guī)則。而表現(xiàn)主義音樂則是一個生命有機(jī)體，它是一種整體與部分間特殊關(guān)系，這種關(guān)系絕不是隨機(jī)，而是像人類身體上的每一個器官一樣，緊密相連、互相作用。這種科學(xué)與藝術(shù)對立在勛伯格的思想中占主導(dǎo)地位，因此在他的《鋼琴組曲》（Op.25）這首作品里，大到六個樂曲之間的配合與呼應(yīng)，小到每個樂曲里的結(jié)構(gòu)、甚至每個音之間的相互引力都是十分嚴(yán)苛。在勛伯格的藝術(shù)觀里，藝術(shù)就是表現(xiàn)，表現(xiàn)出來的東西，就像火山噴發(fā)，是其自身要求，噴發(fā)的過程里才形成了形式。所以在創(chuàng)作中，他也把作品作為一個整體，先有了思想，再有了對作品宏觀的概念，然后再創(chuàng)作細(xì)節(jié)之處。在序列音樂作曲中，尤其曲式中，宏觀上呈示、展開、再現(xiàn)、對稱等，是表現(xiàn)無調(diào)性作品的重要特征。在這首《鋼琴組曲》（Op.25）里，動機(jī)、樂句、旋律變奏、鏡像、終止、音程地分解、音色地渲染和淡化、連接技巧等，都緊緊圍繞著序列本身，像一個種子生根發(fā)芽不斷衍生的過程，這種極具邏輯性的創(chuàng)作方式需要多維思考方式，難度極高，既肯定了序列音樂作曲技法的生命力，也成就了勛伯格的偉大。

三、情感藝術(shù)分析

無調(diào)性音樂自產(chǎn)生至今一直備受爭議，而它最具話題的焦點就是這種近乎于機(jī)械的作曲技術(shù)是否還能夠像古典音樂那么貼近人的情感表達(dá)。由于音樂聆聽是一個復(fù)雜的藝術(shù)，需要理性理解以及記憶的敏感性，所以一個樂曲的內(nèi)涵在首次聆聽、或者前幾次聆聽時也許會被錯過，若要準(zhǔn)確把握樂曲內(nèi)涵，需要我們準(zhǔn)確記憶它最基本、最核心的部分（主題、動機(jī)等），之后，我們才能逐漸理解它的深層含義，正是出于這一原因，序列音樂作品需要我們反復(fù)聆聽，音樂理解和音樂享受才會逐步增加，情感需求才會得到滿足。這在如今“快餐文化”近乎飽和的社會里，顯得極其珍貴。

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