陳林俠

一、從一個(gè)誤解開(kāi)始

嚴(yán)歌苓早在1981年就與電影結(jié)緣（創(chuàng)作劇本《心弦》以及擔(dān)當(dāng)該片的編劇），1988年作為聯(lián)合編劇參與韓三平、周歷執(zhí)導(dǎo)的《避難》。作品被改編則是從1995年由李安監(jiān)制、張艾嘉執(zhí)導(dǎo)的《少女小漁》開(kāi)始，并經(jīng)歷了從臺(tái)灣到大陸的轉(zhuǎn)換。無(wú)論她本人的態(tài)度如何，a嚴(yán)歌苓對(duì)影視的態(tài)度非常傳統(tǒng)，并對(duì)自己作品被改編成影視作品充滿無(wú)奈。在《三聯(lián)生活周刊》的訪談中，她說(shuō)得很明確：“文學(xué)肯定要退居到一種經(jīng)典式的藝術(shù)樣式。我覺(jué)得還是要按照自己理解的文學(xué)藝術(shù)去寫，寫出來(lái)有很好的導(dǎo)演可以將其影視化，我不拒絕；但并不是每一個(gè)作品都能被拍的，我不能將就著你拍，為了影視而妥協(xié)我的文學(xué)寫作，這是不可能的?！本唧w到電影與電視劇，嚴(yán)歌苓的態(tài)度也是有所區(qū)別的。在上海大學(xué)舉辦的文學(xué)座談會(huì)上，她說(shuō)：“我很仇恨電視劇，它在我們國(guó)家的文化生活中，沒(méi)有起到很好的作用?！保ㄍ貘櫳取缎≌f(shuō)與當(dāng)代生活——上海大學(xué)文學(xué)周圓桌會(huì)議紀(jì)要》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第6期）她在采訪中說(shuō)：“我有一個(gè)缺陷就是從來(lái)不看電視劇，沒(méi)有時(shí)間看?！本唧w參見(jiàn)孫若茜《人人心中都有一個(gè)〈補(bǔ)玉山居〉》，《三聯(lián)生活周刊》2012年8月9日，http://www.lifeweek.cοm.cn/2012/0809/38195.shtml。正是2005年張藝謀的《金陵十三釵》上映后，才出現(xiàn)“改編熱”。她的作品先后受到馮小剛、陳凱歌、姜文、李少紅、高曉松的青睞，加之《扶桑》（被改編為《風(fēng)雨唐人街》）《小姨多鶴》《繼母》（被改編為《當(dāng)幸福來(lái)敲門》）《一個(gè)女人的史詩(shī)》《第九個(gè)寡婦》《鐵梨花》等多部電視劇的改編，可以說(shuō)，嚴(yán)歌苓已成為目前炙手可熱的“IP”（Intellectual Prοperty）。

嚴(yán)歌苓解釋說(shuō)：“我想許多導(dǎo)演喜歡我的故事，主要是因?yàn)槲視?huì)把視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)全部放進(jìn)去，所以畫面感比較強(qiáng)?！眀嚴(yán)歌苓：《我的下一部作品應(yīng)該是要具備“抗拍性”》，《南方日?qǐng)?bào)》2010年3月2日，http://www.chinanews.cοm/cul/news/2010/03-02/2147534.shtml。“我自己很注重小說(shuō)的視覺(jué)意象。我不止注重畫面感，還希望我小說(shuō)寫作能給人一種質(zhì)感?！盿嚴(yán)歌苓、木葉：《故事多發(fā)的年代》，《上海文化》2015年第1期。對(duì)此，學(xué)者多有認(rèn)同。富有故事性，畫面感強(qiáng)，類似閃回、蒙太奇等電影技法（或被稱為“泛劇本化”特征），成為“改編熱”的共識(shí)。然而，在我看來(lái)，是否改編，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是文本的藝術(shù)特征所決定的。閃回、蒙太奇、特寫等電影技法，在絕大多數(shù)小說(shuō)中都能看到，如閃回是時(shí)態(tài)交錯(cuò)，在人物的主觀想象、心理描寫中必不可少；蒙太奇不外是視角交錯(cuò)、謀篇布局的另一種說(shuō)法，存在于任何敘事的轉(zhuǎn)場(chǎng)中；特寫就是小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫。電影在誕生初期，就從小說(shuō)處學(xué)到了這些敘事技巧。兩者互通，根源于敘事藝術(shù)，而非某個(gè)作家所特有。事實(shí)上，嚴(yán)歌苓小說(shuō)最大的特征并不是故事性，而在于微妙、準(zhǔn)確的心理描寫。改編成電影的《少女小漁》《天浴》《誰(shuí)家有女初長(zhǎng)成》《金陵十三釵》等，情節(jié)并不曲折。電影為了增強(qiáng)戲劇性添加矛盾沖突，反而與整體故事相抵牾。如影片《天浴》通過(guò)諸多細(xì)節(jié)突出老金、文秀、供銷員之間的關(guān)聯(lián)，增加老金作為血性男人大鬧場(chǎng)部的內(nèi)容，前后之間缺乏合理性。在美國(guó)哥倫比亞大學(xué)經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的寫作訓(xùn)練后，嚴(yán)歌苓對(duì)敘述“vοice”有著很強(qiáng)的自覺(jué)性，“每一篇作品都企圖創(chuàng)造一種語(yǔ)言風(fēng)格，至少是一種語(yǔ)氣”。b莊園：《嚴(yán)歌苓訪談》，《華文文學(xué)》2006年第1期。敘述語(yǔ)調(diào)是文字所喚起的主觀感受，這在改編電影中根本不可能保存，訴諸視覺(jué)的影像很難把充滿情感的感覺(jué)、心理呈現(xiàn)出來(lái)。嚴(yán)歌苓自己這樣說(shuō)：“我覺(jué)得我的才華主要在語(yǔ)言上，電影劇本用不上?！眂莊園：《嚴(yán)歌苓訪談》，《華文文學(xué)》2006年第1期。她認(rèn)為小說(shuō)可以描寫“不可言說(shuō)”的東西，電影只能進(jìn)行表面的展現(xiàn)，兩者僅在人物對(duì)白方面存在相同的要求。d嚴(yán)歌苓：《文學(xué)，是我安放根的地方》，《光明日?qǐng)?bào)》2015年3月19日第11版。更何況，文字形成的畫面感，是基于文字刺激產(chǎn)生的內(nèi)在想象，而不是電影藝術(shù)的畫面感。如《天浴》的第一句話：“云摸到草尖尖。草結(jié)穗了，草浪稠起來(lái)。一波拱一波的。”此處，文字雖然很有畫面感，也提供了具體的動(dòng)作，但并不等同于草原景色的空鏡頭。訴諸視覺(jué)的具體影像不可能把“摸”“稠”“拱”等動(dòng)詞蘊(yùn)含的情感表達(dá)出來(lái)。電影根據(jù)故事的整體情緒，通過(guò)布景、道具及表演，創(chuàng)造一種不同于小說(shuō)的想象畫面——情調(diào)相似、基調(diào)統(tǒng)一的視覺(jué)畫面。這是導(dǎo)演的二度創(chuàng)作。從這個(gè)角度說(shuō)，小說(shuō)的畫面感越強(qiáng)，改編的難度反而越大。

在當(dāng)下媒介發(fā)達(dá)的語(yǔ)境中，僅從藝術(shù)的角度來(lái)理解小說(shuō)與影視關(guān)系的思路及其觀點(diǎn)，已顯狹隘。改編創(chuàng)作已經(jīng)演變成跨媒介的藝術(shù)生產(chǎn)，圖書出版與影視之間的策劃、宣傳、營(yíng)銷的緊密互動(dòng)，超出了純粹藝術(shù)的考量。影視運(yùn)作已經(jīng)高度市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化，資本購(gòu)買“IP”概念、選擇改編文本的標(biāo)準(zhǔn)，已從編導(dǎo)等創(chuàng)作者的上游環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)向觀眾市場(chǎng)的接收終端。因此，嚴(yán)歌苓的“改編熱”，根源于影視資本對(duì)其文本滿足當(dāng)下大眾心理的預(yù)判；研究嚴(yán)歌苓的影視改編，不應(yīng)僅從文學(xué)的角度出發(fā)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)性，而應(yīng)重點(diǎn)考察當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)及其與社會(huì)心理的關(guān)聯(lián)。

二、嚴(yán)歌苓小說(shuō)改編的基本狀況

由于分屬于不同的敘事媒介，從小說(shuō)到電影，必然面臨改（在原作基礎(chǔ)上的改動(dòng)）、編（原作沒(méi)有而電影創(chuàng)作出來(lái)），具體包括改、增、刪三種內(nèi)容。為了比較兩種文本的差異，我們用下表列出嚴(yán)歌苓小說(shuō)改編的基本狀況（見(jiàn)表1）。

嚴(yán)歌苓小說(shuō)改編分為兩個(gè)階段。第一階段是2011年以前，《少女小漁》《情色》《天浴》《誰(shuí)家有女》四部作品，雖分屬海外、臺(tái)灣與大陸三地電影，但其改編思路、目的、方式相似，存在如下特征：（1）題材敏感，與現(xiàn)實(shí)生活具有較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)。如《少女小漁》中非法的移民生活，《天浴》中“文革”知青的死亡、干部腐敗，《誰(shuí)家有女》中的拐賣婦女，《情色》中社會(huì)、家庭的“零余者”的不倫之愛(ài)，等等，皆是如此。電影從小說(shuō)中接續(xù)了批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，定位在藝術(shù)電影。與小說(shuō)相較，電影負(fù)面的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)有所弱化。電影《少女小漁》中馬里奧重新開(kāi)始寫作，生活出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)；《情色》省略了小說(shuō)《無(wú)非男女》中老五在大庭廣眾之下被誣陷耍流氓的重要場(chǎng)景，盡量保持美好與浪漫的情愫；《誰(shuí)家有女》雖然涉及拐賣題材，但又刪掉了原作詳細(xì)描寫的拐賣過(guò)程與殺人場(chǎng)景。（2）改編動(dòng)機(jī)多源于導(dǎo)演的藝術(shù)考量，從契合自身經(jīng)驗(yàn)的角度選擇文本。最明顯的莫過(guò)于，李安購(gòu)買《少女小漁》改編權(quán)，是基于東西文化參差比照的創(chuàng)作思路。它與《推手》《喜宴》相似，弱化了原作強(qiáng)調(diào)委屈自己的特殊心理，刪減馬里奧的孤獨(dú)，并在小漁意識(shí)到男友出軌后，提醒“學(xué)會(huì)多尊重自己”。在嚴(yán)歌苓的介紹中，陳沖對(duì)《天浴》的喜愛(ài)，顯然與自身的生活經(jīng)歷、情感、理想密切相關(guān)。此時(shí)改編文本的選擇，導(dǎo)演發(fā)揮了決定性作用。（3）電影改編尊重原作故事，就改增刪的三種內(nèi)容來(lái)說(shuō)，均是圍繞如何更好地表現(xiàn)原作這一原則。如《少女小漁》與原作相比，突出了馬里奧及其家庭生活（尤其是馬里奧對(duì)小漁的曖昧情感），增強(qiáng)了江偉與馬里奧、瑞塔與小漁的沖突。影片特別添加了晚上移民局出人意料的拜訪，將四人同時(shí)納入這一戲劇性最強(qiáng)的場(chǎng)景，矛盾于此集中爆發(fā)，成為影片的高潮?！短煸　返木巹⊥菄?yán)歌苓，電影的“改”與“刪”就更少，所增加的內(nèi)容主要圍繞如何影像化展開(kāi)，如增加的敘述者（暗戀文秀的中學(xué)男生），試圖在“怎么講”的敘事策略上有所創(chuàng)新，其他都是強(qiáng)調(diào)時(shí)代氛圍與更具視覺(jué)感的細(xì)節(jié)。概言之，這一階段的電影改編與小說(shuō)關(guān)系極為密切。

拐賣題材，但又刪掉了原作詳細(xì)描寫的拐賣過(guò)程與殺人場(chǎng)景。（2）改編動(dòng)機(jī)多源于導(dǎo)演的藝術(shù)考量，從契合自身經(jīng)驗(yàn)的角度選擇文本。最明顯的莫過(guò)于，李安購(gòu)買《少女小漁》改編權(quán)，是基于東西文化參差比照的創(chuàng)作思路。它與《推手》《喜宴》相似，弱化了原作強(qiáng)調(diào)委屈自己的特殊心理，刪減馬里奧的孤獨(dú)，并在小漁意識(shí)到男友出軌后，提醒“學(xué)會(huì)多尊重自己”。在嚴(yán)歌苓的介紹中，陳沖對(duì)《天浴》的喜愛(ài)，顯然與自身的生活經(jīng)歷、情感、理想密切相關(guān)。此時(shí)改編文本的選擇，導(dǎo)演發(fā)揮了決定性作用。（3）電影改編尊重原作故事，就改增刪的三種內(nèi)容來(lái)說(shuō)，均是圍繞如何更好地表現(xiàn)原作這一原則。如《少女小漁》與原作相比，突出了馬里奧及其家庭生活（尤其是馬里奧對(duì)小漁的曖昧情感），增強(qiáng)了江偉與馬里奧、瑞塔與小漁的沖突。影片特別添加了晚上移民局出人意料的拜訪，將四人同時(shí)納入這一戲劇性最強(qiáng)的場(chǎng)景，矛盾于此集中爆發(fā)，成為影片的高潮?！短煸　返木巹⊥菄?yán)歌苓，電影的“改”與“刪”就更少，所增加的內(nèi)容主要圍繞如何影像化展開(kāi)，如增加的敘述者（暗戀文秀的中學(xué)男生），試圖在“怎么講”的敘事策略上有所創(chuàng)新，其他都是強(qiáng)調(diào)時(shí)代氛圍與更具視覺(jué)感的細(xì)節(jié)。概言之，這一階段的電影改編與小說(shuō)關(guān)系極為密切。

表1 嚴(yán)歌苓電影改編的基本狀況

第二階段是2011年以后，分別是張藝謀2011年改編的《金陵十三釵》、2014年改編的《歸來(lái)》，以及馮小剛2017年執(zhí)導(dǎo)的《芳華》。這一階段明顯傾向于以電影為主的商業(yè)模式。三部作品制作機(jī)構(gòu)均是新畫面、華誼兄弟等民營(yíng)企業(yè)，媒體曝光率極高。在《金陵十三釵》中，劉恒完成“相當(dāng)豐滿”的兩稿，嚴(yán)歌苓參與的時(shí)間較晚。到了《歸來(lái)》，她根本沒(méi)有參與改編。a關(guān)于嚴(yán)歌苓與張藝謀合作的《金陵十三釵》《歸來(lái)》的情況，可參見(jiàn)《嚴(yán)歌苓：沒(méi)必要做我不那么喜歡的事》，中國(guó)作家網(wǎng)，2012年10月18日，http://www.chinawriter.cοm.cn/2012/2012-10-18/144217.html；《嚴(yán)歌苓：成片非常震撼，我有幾處落淚》，南方都市報(bào)2011年12曰15日，http://www.360dοc.cοm/cοntent/11/1215/23/6772399_172589925.shtml?！矮@獎(jiǎng)”一欄表明兩部作品的獎(jiǎng)項(xiàng)限于中國(guó)內(nèi)地與港澳地區(qū)，缺乏張藝謀電影原有的世界性影響；再聯(lián)系到同期的市場(chǎng)表現(xiàn)及影評(píng)，這兩部作品只是差強(qiáng)人意。從“改增刪”的欄目可以看出，這兩部作品都對(duì)原作改動(dòng)極大。電影《金陵十三釵》b值得指出的是，嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》來(lái)源于1988年自己作為編劇、韓三平執(zhí)導(dǎo)的《避難》，在人物（唱詩(shī)班少女與妓女、唱書女藝人）、語(yǔ)境（為躲避日軍的殺戮，妓女和傷兵逃入美國(guó)的天主教堂尋求庇護(hù)）、情節(jié)（妓女代替唱詩(shī)班少女赴宴）、人物關(guān)系（婷婷的父親與楊柳風(fēng)的關(guān)系）等極其相似，區(qū)別僅在于妓女人數(shù)的擴(kuò)充（由三人變成十三人）、故事地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移（從小城變成南京）、人名的變化（婷婷之于書娟、楊柳風(fēng)之于趙玉墨等）。嚴(yán)格地說(shuō)，嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》就是電影《避難》的小說(shuō)版。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《金陵十三釵》與《避難》形成富有意味的文本變遷。對(duì)主要人物都有很大的改動(dòng)，如美國(guó)人約翰（完全替換了年老的英格瑪神父，以增加玉墨與約翰的跨國(guó)愛(ài)情）、李教官（增加了巷戰(zhàn)場(chǎng)面）、陳喬治（增加了煽情的內(nèi)容）、書娟的“漢奸”父親（增加愛(ài)國(guó)情結(jié)）。電影力圖從愛(ài)情與愛(ài)國(guó)的兩條戲路增強(qiáng)故事的視覺(jué)感與可看性，因此改變了小說(shuō)原有內(nèi)容與低調(diào)內(nèi)向的敘述風(fēng)格，如影片雖然在嚴(yán)歌苓的堅(jiān)持下保留了書娟的敘事視角，但僅為事件的見(jiàn)證者，原作的女性心理、經(jīng)驗(yàn)已然消失?！稓w來(lái)》對(duì)原作內(nèi)容、敘述風(fēng)格、人物形象的改動(dòng)更為徹底，僅僅選擇“逃獄”歸來(lái)、“平反”歸來(lái)的故事由頭而任意渲染。從《陸犯焉識(shí)》的民國(guó)（老上海與海外的殖民文化）、“文革”（右派分子的監(jiān)獄勞改生活）、新時(shí)期（平反歸家后的上海生活）三個(gè)社會(huì)內(nèi)涵極其豐富的時(shí)代抽身出來(lái)，《歸來(lái)》成為主動(dòng)“被閹割”的經(jīng)驗(yàn)匱乏者，盡管在嚴(yán)歌苓看來(lái)，“我認(rèn)為這就是影片成功的地方——它抓住了小說(shuō)中的一個(gè)魂”。c嚴(yán)歌苓、果爾：《從故事、小說(shuō)到電影——嚴(yán)歌苓訪談》，《電影藝術(shù)》2014年第4期。然而，這個(gè)“魂”被抽空成一種缺乏現(xiàn)實(shí)感的愛(ài)情，顯然是當(dāng)下資本介入創(chuàng)作的癥候?！斗既A》的情況較特殊。由于人生經(jīng)歷的相似，嚴(yán)歌苓被馮小剛邀請(qǐng)寫作一個(gè)關(guān)于“文工團(tuán)”的故事，并擔(dān)綱了影片的編劇，情節(jié)改動(dòng)不大。但是，影片所改動(dòng)以及所增加的故事內(nèi)容均強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)消費(fèi)（如激戰(zhàn)的場(chǎng)面）、降低人性的殘酷，刪除1990年代劉峰在海南、北京的生活，由此改變了思想主題。質(zhì)言之，電影重在表現(xiàn)集體、時(shí)代的懷舊（如濃墨重彩地表現(xiàn)毛澤東逝世、文工團(tuán)解散時(shí)的分別），小說(shuō)則是在社會(huì)巨變中凸顯善良個(gè)體的被集體拋棄的悲劇命運(yùn)。相對(duì)于張藝謀祛除集體記憶、凸顯個(gè)體愛(ài)情，馮小剛恰恰把個(gè)體的記憶擴(kuò)展成社會(huì)記憶，由此獲得了極佳的票房收益。

三、嚴(yán)歌苓改編熱：創(chuàng)作方法、故事資源與經(jīng)驗(yàn)特征

從創(chuàng)作的角度說(shuō)，嚴(yán)歌苓的高產(chǎn)與改編熱和特殊的創(chuàng)作方法有密切的關(guān)系。她的社會(huì)閱歷豐富，具有時(shí)代典型的人生經(jīng)驗(yàn)，其中，軍隊(duì)生活、留學(xué)生活構(gòu)成重要的部分。歸納起來(lái)，嚴(yán)歌苓以自身經(jīng)驗(yàn)為核心，放射開(kāi)來(lái)形成了參差互見(jiàn)的系列作品。第一類帶有較強(qiáng)的自傳性，如《穗子物語(yǔ)》《芳華》《無(wú)出路咖啡館》；第二類是或多或少與自己相關(guān)的身邊人故事，如《陸犯焉識(shí)》《一個(gè)女人的史詩(shī)》《雌性的草地》《少女小漁》《天浴》《心理醫(yī)生在哪里》《床畔》等；第三類是搜集他人素材、虛構(gòu)想象的故事，如《誰(shuí)家有女初長(zhǎng)成》《金陵十三釵》《扶桑》《小姨多鶴》《太平洋探戈》《媽閣是座城》等。

賀紹俊認(rèn)為，嚴(yán)歌苓的寫作資源主要是在中國(guó)內(nèi)地的生活經(jīng)驗(yàn)和記憶。a賀紹?。骸稄乃枷肱鲎驳秸Z(yǔ)言碰撞——以嚴(yán)歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》，《文藝研究》2011年第2期。嚴(yán)歌苓也明確說(shuō)到，“根據(jù)我對(duì)1989年之前中國(guó)的記憶，就這樣回到了寫中國(guó)故事上”。b嚴(yán)歌苓：《嚴(yán)歌苓談文學(xué)創(chuàng)作》，《世界文學(xué)評(píng)論》2012年第2期。由于身居海外的時(shí)空距離，單憑她自身的記憶對(duì)于1990年代及以后的中國(guó)，顯然是不夠的。于是，搜集歷史素材、借助間接經(jīng)驗(yàn)成為主要的創(chuàng)作方式。在眾多創(chuàng)作談中，嚴(yán)歌苓毫不掩飾地提及搜集素材、聆聽(tīng)他人故事對(duì)創(chuàng)作的重要性：“我愿意每年花幾個(gè)月的時(shí)間到國(guó)內(nèi)去。實(shí)際上也做到了，基本上是一年約四個(gè)月在國(guó)內(nèi)。我在國(guó)內(nèi)為了搜集素材和體驗(yàn)生活的采訪是相當(dāng)密集的?！眂嚴(yán)歌苓、木葉：《故事多發(fā)的年代》，《上海文化》2015年第1期?！拔页３膭e人那兒聽(tīng)到好故事……我的確在搜集這些故事，然后去采訪、去實(shí)地體驗(yàn)獲得二手素材?！眃嚴(yán)歌苓、果爾：《從故事、小說(shuō)到電影——嚴(yán)歌苓訪談》，《電影藝術(shù)》2014年第4期。仔細(xì)數(shù)來(lái)，嚴(yán)歌苓的絕大多數(shù)小說(shuō)存在現(xiàn)實(shí)觸點(diǎn)。如《少女小漁》源自于生活中一個(gè)女人的電話，“氣焰極盛”的罵街語(yǔ)氣反向刺激了作者用故事闡釋東方式善良的創(chuàng)作沖動(dòng)。e嚴(yán)歌苓：《弱者的宣言——寫在影片〈少女小漁〉獲獎(jiǎng)之際》，《波西米亞樓》，天津：天津人民出版社，2005年，第263頁(yè)?！洞菩缘牟莸亍肥?974年她16歲時(shí)到草地演出時(shí)聽(tīng)來(lái)的“鐵姑娘牧馬班”的故事?！斗錾！返膭?chuàng)作動(dòng)因是無(wú)意中看到了一張“舊金山名妓”的特殊照片，“動(dòng)筆寫之前，看了三年的史料”。f莊園：《嚴(yán)歌苓訪談》，《華文文學(xué)》2006年第1期。她在翻閱移民資料時(shí)發(fā)現(xiàn)了一句話，“因?yàn)橹袊?guó)女人的這種獨(dú)特的異國(guó)情調(diào)，吸引了舊金山從8歲到14歲的小男孩”。g嚴(yán)歌苓：《從魔幻說(shuō)起——在Williams Cοllege演講之中文版》，《波西米亞樓》，第251頁(yè)。這構(gòu)成了《扶?！返臄⑹聝?nèi)核。《金陵十三釵》的創(chuàng)作得益于《魏特琳日記》的一段記錄，加之蔣公榖的《陷京三月記》與張純?nèi)绲摹赌暇┐笸罋ⅲ罕贿z忘的二戰(zhàn)浩劫》。h嚴(yán)歌苓：《金陵十三釵》背后的故事，《時(shí)代周報(bào)》2011年12月29日，http://eladies.sina.cοm.cn/qg /2011/1229/23541115863.shtml。《媽閣是座城》是以親眼目睹中國(guó)人在拉斯維加斯賭場(chǎng)開(kāi)始，并且深入澳門實(shí)地調(diào)查得來(lái)的賭徒故事。i嚴(yán)歌苓：《媽閣城的謎語(yǔ)》，《文藝報(bào)》2014年5月9日第2版?！蛾懛秆勺R(shí)》可謂典型。嚴(yán)歌苓雖然以祖父嚴(yán)恩春為創(chuàng)作原型，j嚴(yán)歌苓：《〈陸犯焉識(shí)〉源自祖父經(jīng)歷 是浪子回頭的故事》，http://cul.qq.cοm/a/20140522/011840.htm。但文本竟然囊括了如此之多的內(nèi)容：錢鐘書《圍城》的民國(guó)時(shí)期知識(shí)分子形象，張愛(ài)玲《金鎖記》的新舊家庭中母子、婆媳的關(guān)系，張賢亮《男人的一半是女人》中的右派勞改生活、王安憶《流逝》中新時(shí)期家長(zhǎng)里短的上海弄堂生活。概言之，嚴(yán)歌苓在短暫書寫移民生活、留學(xué)生故事之后，通過(guò)搜集素材、采訪調(diào)查、體驗(yàn)生活、聆聽(tīng)他者等各種創(chuàng)作方式，特別注重歷史、現(xiàn)實(shí)素材等間接經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充，與中國(guó)內(nèi)地有效地保持了血脈互通，雖然身處海外，卻成為了事實(shí)上的主流作家。她的小說(shuō)，時(shí)間跨度之長(zhǎng)，涉及內(nèi)容之廣，類型之復(fù)雜，完全覆蓋了近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的重要事件與現(xiàn)象。這給電影改編提供了極其豐富的故事資源。我們注意到，改編的電影導(dǎo)演與嚴(yán)歌苓一樣，大都是“50后”著名導(dǎo)演，k改編嚴(yán)歌苓小說(shuō)的電影導(dǎo)演，如張藝謀（1950年）、朱延平（1950年）、陳凱歌（1952年）、張艾嘉（1953年）、李安（1954年）、李少紅（1955年）、馮小剛（1958年），皆屬于“50后”。只有陳沖（1961年）、姜文（1963年）屬于“60后”。但這與演員出道較早有關(guān)。陳沖18歲的時(shí)候就與嚴(yán)歌苓相識(shí)，兩人的人生經(jīng)歷極其相似。具體情況可參見(jiàn)嚴(yán)歌苓《有關(guān)陳沖以及〈陳沖前傳〉》，《波西米亞樓》，第303頁(yè)。正是嚴(yán)歌苓豐富而富有典型性的人生經(jīng)歷、生活經(jīng)驗(yàn)，喚起了同時(shí)代導(dǎo)演改編創(chuàng)作的沖動(dòng)。

進(jìn)言之，嚴(yán)歌苓小說(shuō)所透露出的主流價(jià)值觀，是影視媒介樂(lè)于接受的。其作品或強(qiáng)調(diào)人生變故中的悲歡離合（如《陸犯焉識(shí)》《心理醫(yī)生在嗎》），或表現(xiàn)英雄主義令人傷感的消散（《床畔》《芳華》），或表現(xiàn)時(shí)代大變動(dòng)中倫理親情的堅(jiān)守（《小姨多鶴》《第九個(gè)寡婦》等），或表現(xiàn)當(dāng)下世俗生活中的情感糾纏（《媽閣是座城》《補(bǔ)玉山居》等）。女性對(duì)男性無(wú)保留、無(wú)底線的忍讓，對(duì)弱者不計(jì)后果、竭盡全力的保護(hù)，即陳思和稱之為的“地母形象”，a陳思和：《自己的書架：嚴(yán)歌苓的〈第九個(gè)寡婦〉》，《名作欣賞》2008年第5期。構(gòu)成了嚴(yán)歌苓筆下人物的心理邏輯?！稛o(wú)非男女》的雨川不顧一切地挺身而出，保護(hù)當(dāng)眾被侮辱的老五，從憐到愛(ài)，發(fā)生質(zhì)的情感變化?！督鹆晔O》的秦淮河妓女們主動(dòng)代替教會(huì)學(xué)校的女學(xué)生，也是這種拯救弱者的母性善良所致，從而實(shí)現(xiàn)了敘事的翻轉(zhuǎn)。《媽閣是一座城》則用梅曉鷗無(wú)償免去老史高達(dá)千萬(wàn)賭債的情節(jié)，揭示深藏于心的情感，引發(fā)后起情節(jié)的轉(zhuǎn)向?！洞才稀犯鼮闃O端，整部小說(shuō)敘述女護(hù)士萬(wàn)紅不惜任何代價(jià)，堅(jiān)持守護(hù)已成植物人的張連長(zhǎng)?？梢哉f(shuō)，嚴(yán)歌苓以女性善良為底色鋪陳出來(lái)的故事，凸顯家庭倫理的親情，體現(xiàn)了審慎、保守的傳統(tǒng)立場(chǎng)。在她的作品中，離不開(kāi)個(gè)體/愛(ài)情與家庭/親情的對(duì)壘，前者往往成為最終落敗的對(duì)象。如《陸犯焉識(shí)》《無(wú)非男女》《媽閣是座城》《太平洋探戈》等莫不如此。質(zhì)言之，嚴(yán)歌苓小說(shuō)以家庭為中介，以倫理情感為核心，調(diào)和了國(guó)族與個(gè)體的矛盾，具有較強(qiáng)的主流價(jià)值。她如此堅(jiān)執(zhí)于用人性善良的方式實(shí)現(xiàn)小說(shuō)敘事的逆轉(zhuǎn)，失去了現(xiàn)代人性的復(fù)雜，一定程度造成了思想深度的缺陷。毋庸說(shuō)《少女小漁》《誰(shuí)家有女初長(zhǎng)成》《天浴》等早期作品，就是在成熟之作的《陸犯焉識(shí)》中，人物始終圍繞“浪子回頭”的核心情感，在思想觀念上卻難有突破?！洞才稀吩居兄紊献穯?wèn)的故事，卻在“三易其稿”中，最后變成基于現(xiàn)實(shí)合理性的故事鋪陳，其實(shí)就很能說(shuō)明問(wèn)題。b關(guān)于《床畔》的寫作，嚴(yán)歌苓的父親在1994年提出從護(hù)士萬(wàn)紅與張連長(zhǎng)兩個(gè)主觀視角來(lái)寫的建議，但嚴(yán)歌苓寫作一直不順利。具體情況參見(jiàn)http://culture.ifeng.cοm/a/20150402/43470307_0.shtml。嚴(yán)歌苓自己也認(rèn)識(shí)到，“沒(méi)有那么自覺(jué)地尋找主題”。c莊園：《嚴(yán)歌苓訪談》，《華文文學(xué)》2006年第1期。難怪有論者尖銳地指出，嚴(yán)歌苓的小說(shuō)雖然文筆細(xì)膩，但很難說(shuō)是嚴(yán)肅意義上的文學(xué)，而更接近于通俗文學(xué)。d李云雷：《歷史的通俗化、美學(xué)與意識(shí)形態(tài)——嚴(yán)歌苓小說(shuō)批評(píng)》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2016年第5期。在我看來(lái)，事實(shí)確乎如此。

嚴(yán)歌苓的小說(shuō)凸顯倫理情感，缺乏深刻的人文思想，這對(duì)于影視劇來(lái)說(shuō)，正好是極佳的故事資源。1990年代以來(lái)，在全球產(chǎn)業(yè)升級(jí)的背景下，電影作為新興的文化產(chǎn)業(yè)，在國(guó)家經(jīng)濟(jì)體系的地位越來(lái)越重要，其消費(fèi)性得到空前的強(qiáng)化，影響到電影的內(nèi)容生產(chǎn)。新世紀(jì)中國(guó)電影的故事經(jīng)驗(yàn)在如下三個(gè)方面達(dá)成了共識(shí)。第一，“政治正確”成為市場(chǎng)準(zhǔn)入的基本前提，是一道不可觸碰的紅線；第二，與觀眾具有廣泛的關(guān)聯(lián)，以得到“最大量”的關(guān)注；第三，必要的觀賞性與藝術(shù)性。如此，國(guó)家意識(shí)、公共經(jīng)驗(yàn)、集體記憶在滿足前兩個(gè)條件時(shí)具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而在視聽(tīng)語(yǔ)言、剪輯特效等技術(shù)硬件、必要的敘事策略的支持下，成為市場(chǎng)最可靠的故事類型。于是，2009年后涌現(xiàn)出“新主流”電影，如《建國(guó)大業(yè)》《風(fēng)聲》《南京！南京！》《唐山大地震》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》（也包括電視劇《激情燃燒的歲月》《亮劍》《潛伏》《北平無(wú)戰(zhàn)事》），等等，個(gè)體意識(shí)與國(guó)族意志有效地保持了一致。影視產(chǎn)業(yè)從投資—?jiǎng)?chuàng)作—接受生產(chǎn)出日益成熟的消費(fèi)商品。嚴(yán)歌苓新世紀(jì)改編的《金陵十三釵》《歸來(lái)》《芳華》，均屬此列。南京大屠殺、“右派分子”的平反、改革開(kāi)放的“經(jīng)商熱”、理想主義的消散，等等，濃縮了國(guó)家民族的集體記憶以及新時(shí)期中國(guó)社會(huì)的典型心理的故事，給微觀個(gè)體的命運(yùn)提供了足夠的戲劇性空間，既確證了政治正確的消費(fèi)前提，又保證了數(shù)量最大化的觀眾群體，而且由著名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，有著觀賞性、藝術(shù)性的承諾，自然帶來(lái)較好的票房預(yù)期。拓展開(kāi)來(lái)，嚴(yán)歌苓擅長(zhǎng)在較長(zhǎng)的時(shí)代跨度中，講述個(gè)體命運(yùn)與國(guó)家、民族、集體交織互動(dòng)的故事，突出家庭倫理的親情與人性善良的傳統(tǒng)價(jià)值，顯然滿足當(dāng)下電影消費(fèi)三個(gè)方面的要求。從1990年代《天浴》《雌性的草地》《誰(shuí)家有女初長(zhǎng)成》與寫作語(yǔ)境的價(jià)值觀念完全一致的“控訴”，到《穗子物語(yǔ)》《芳華》《床畔》等對(duì)過(guò)去集體主義的懷舊與反思，凸顯個(gè)體的尊嚴(yán)價(jià)值，也是當(dāng)下最流行的意識(shí)形態(tài)。概言之，在廣泛搜集素材、拓展自身經(jīng)驗(yàn)，與中國(guó)內(nèi)地保持密切互動(dòng)中，嚴(yán)歌苓小說(shuō)獲取了豐富的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，在渲染國(guó)族意志、集體記憶的背景下，凸顯自由的人性價(jià)值，滿足了新世紀(jì)電影媒介對(duì)故事內(nèi)容的要求。這是她的作品屢屢被改編的根本所在。

四、身份、獲獎(jiǎng)與電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際化路線

與思想深度的欠缺、價(jià)值取向趨于主流相反，嚴(yán)歌苓在小說(shuō)技法、文本建構(gòu)、敘事策略等方面頗有創(chuàng)新，尤其是近年來(lái)，每部作品都在嘗試不同的表達(dá)方式。在《少女小漁》《紅羅裙》《女房東》等早期短篇中，她有意提高寫作難度，把敘事視角嚴(yán)格地限定在一個(gè)人物上，以此深入心理深處捕捉微妙的主觀感受。中長(zhǎng)篇小說(shuō)突出敘事策略，滲透主觀情感的敘述語(yǔ)調(diào)、多種時(shí)態(tài)、三種人稱游刃有余地深入人物的心理，故事結(jié)構(gòu)也是推陳出新，不斷嘗試新的寫作可能?！斗錾！吩谌N敘述人稱之間自由轉(zhuǎn)換，“我”在移民的資料查閱中營(yíng)造歷史感，“你”/扶桑的第二人稱敘述產(chǎn)生了親近感，第三人稱的場(chǎng)景與細(xì)節(jié)描寫，共同渲染了特殊時(shí)空中的詭異氣氛?！墩l(shuí)家有女初長(zhǎng)成》“分段講故事”的敘述策略，造成在不同時(shí)空中巧巧/小潘的差異，兩段故事的關(guān)系在克制的敘述中逐漸清晰起來(lái)，產(chǎn)生了獨(dú)特的閱讀快感?！督鹆晔O》采用少女孟書娟的視角敘述，將初潮來(lái)臨的“極至恥辱”女性感受與“強(qiáng)奸”南京的民族劫難獨(dú)特地融合在一起。文本的敘述時(shí)態(tài)復(fù)雜，過(guò)去（南京大屠殺的故事）、現(xiàn)在（“我”的書寫狀態(tài)）、將來(lái)（事后的未來(lái)）交錯(cuò)，彌漫著一種難以擺脫的悲劇感。《陸犯焉識(shí)》的敘事視角也是獨(dú)特的。馮學(xué)鋒/“我”作為陸焉識(shí)的孫女，在絕大部分篇幅里敘述祖父的過(guò)去，成為一個(gè)可靠的敘述者，然而在“回上?！闭鹿?jié)后又是生活中直接出場(chǎng)的具體人物，敘述語(yǔ)調(diào)從先前的莊重，變成戲謔、瑣碎甚或有些刻薄?！斗既A》的敘述者直接出現(xiàn)，對(duì)人物大段大段的心理分析，突出地表現(xiàn)了拆解敘事、暴露虛構(gòu)的“元敘事”的特征?！斗既A》的敘述者直接出現(xiàn)，對(duì)人物大段大段的心理分析，突出地表現(xiàn)了拆解敘事、暴露虛構(gòu)的“元敘事”的特征?！短窖筇礁辍吩跀⑹鲋芯桶选板e(cuò)過(guò)”設(shè)定成特殊的“編結(jié)”方式，在行為、情感、心理共通的結(jié)點(diǎn)上，將北京的毛丫與澳大利亞的羅杰兩個(gè)隔著巨大空間的人物組織在一起，交叉敘述體現(xiàn)了冥冥之中的神秘主義?！缎睦磲t(yī)生在嗎》的敘述更為獨(dú)特。寫作契機(jī)源自于在美國(guó)就醫(yī)的親身經(jīng)歷，用“向心理醫(yī)生傾訴”的獨(dú)特方式建構(gòu)故事，在獨(dú)白中敞開(kāi)創(chuàng)傷性記憶。《補(bǔ)玉山居》的敘述頗為輕松，用同一地點(diǎn)（補(bǔ)玉山居）串接起億萬(wàn)富翁、軍人、精神病者、販毒分子等情感糾葛的悲劇，四段人物、事件各自獨(dú)立。作者的目的很明確，不同的身份、職業(yè)、背景、年齡構(gòu)成了當(dāng)下的人生世態(tài)。《舞男》則用老上海文人石乃瑛的魂靈作為第一人稱，卻在主體部分?jǐn)⑹鲂律虾Ｎ枘袟顤|與律師事務(wù)所老總張蓓蓓、豐小勉之間的愛(ài)恨情仇，以及張蓓蓓對(duì)石乃瑛的調(diào)查，在敘事人稱與兩個(gè)時(shí)空形成交叉，由此建構(gòu)了主副有別的雙重文本。

正是寫作技法的先鋒實(shí)踐，使嚴(yán)歌苓小說(shuō)在嚴(yán)肅文學(xué)的范疇內(nèi)，屢屢獲得中國(guó)內(nèi)地、臺(tái)灣以及美國(guó)文學(xué)的獎(jiǎng)項(xiàng)。臺(tái)灣文學(xué)期刊從《少女小漁》開(kāi)始發(fā)現(xiàn)她的天分。她曾介紹說(shuō)：“有個(gè)階段我基本是靠獲獎(jiǎng)來(lái)謀生的，最后將臺(tái)灣的文學(xué)獎(jiǎng)得了個(gè)遍?！盿嚴(yán)歌苓：《十年一覺(jué)美國(guó)夢(mèng)》，《華文文學(xué)》2005年第3期。而近來(lái)書寫中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)，多次得到國(guó)內(nèi)權(quán)威文學(xué)期刊及中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)，受到文學(xué)評(píng)論家持久的關(guān)注，成為當(dāng)代文學(xué)研究的熱門作家。對(duì)嚴(yán)歌苓來(lái)說(shuō)，獲獎(jiǎng)不僅提供了必要的生活經(jīng)費(fèi)，而且標(biāo)志著精英藝術(shù)的品味，儼然成為提升影視藝術(shù)水平的保證。嚴(yán)歌苓說(shuō)：“因?yàn)楂@獎(jiǎng)，整個(gè)出版發(fā)行電影等配套就很順利了。”b嚴(yán)歌苓：《十年一覺(jué)美國(guó)夢(mèng)》，《華文文學(xué)》2005年第3期。事實(shí)上，她在出國(guó)前就與內(nèi)地電影人脈通暢。在電影《天浴》獲得美國(guó)影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、臺(tái)灣電影“金馬獎(jiǎng)”等后，嚴(yán)歌苓順利地進(jìn)入好萊塢編劇協(xié)會(huì)，成為該協(xié)會(huì)唯一一位華人編劇，并在2008年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《梅蘭芳》中擔(dān)綱編劇工作。可以說(shuō)，因小說(shuō)技巧獲得文學(xué)獎(jiǎng)，再到影視改編，尤其是與李安、陳沖、陳凱歌、張藝謀、馮小剛等導(dǎo)演的合作，使嚴(yán)歌苓在電影行業(yè)完成了精英文化的品位塑形。

嚴(yán)歌苓的改編熱，也是中國(guó)電影國(guó)際化的重要選擇。編劇的國(guó)際化，是中國(guó)電影內(nèi)容生產(chǎn)進(jìn)一步國(guó)際化的重要表征。對(duì)于急需走進(jìn)海外主流影院、提振國(guó)際影響力的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，嚴(yán)歌苓就是最佳的合作者之一。作為北美華文文學(xué)乃至整個(gè)海外華人文學(xué)的杰出代表，嚴(yán)歌苓既與內(nèi)地經(jīng)驗(yàn)、資源、價(jià)值觀等保持高度一致，又具有雙語(yǔ)寫作的能力，產(chǎn)生了國(guó)際與跨界影響。從編劇國(guó)際化的角度看，中國(guó)大片出現(xiàn)了三個(gè)階段的發(fā)展。第一個(gè)階段，以內(nèi)地為主，強(qiáng)調(diào)華人文化圈層的資源整合，突出普適性價(jià)值與無(wú)爭(zhēng)議的人性內(nèi)容，將消費(fèi)重點(diǎn)放在了文化表象、動(dòng)作奇觀的視聽(tīng)感官上，也因此，被指責(zé)為內(nèi)容的空心化。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，馮小剛的《夜宴》，編劇思路較為生硬僵化，凸顯個(gè)體愛(ài)情與民族國(guó)家非此即彼的沖突矛盾，主人公或者毫無(wú)保留的舍個(gè)體、顧天下的集體主義，或者不顧國(guó)族身份，放棄社會(huì)責(zé)任，追求自由愛(ài)情的個(gè)體幸福，這都帶有相當(dāng)?shù)莫M隘性與片面性。第二個(gè)階段，是周邊國(guó)家東亞區(qū)域的資源整合，強(qiáng)調(diào)以中國(guó)為主的東方文化傳統(tǒng)，如中影集團(tuán)投拍的《無(wú)極》（中日韓）、《赤壁》（中日）、《梅蘭芳》、《太平輪》（中日），中博世紀(jì)投拍的《危險(xiǎn)關(guān)系》（中韓）等等。此時(shí)，編劇已有國(guó)際化的傾向，如美國(guó)著名華人編劇王惠玲參與吳宇森的《太平輪》，嚴(yán)歌苓參與陳凱歌的《梅蘭芳》。故事經(jīng)驗(yàn)也發(fā)生了微妙的變化。一方面，帶有跨國(guó)性、跨地性，“泛東方”形象獲得增強(qiáng)，如《無(wú)極》沒(méi)有中國(guó)意識(shí)的遠(yuǎn)古世界，《赤壁》取消了“三國(guó)”文化的特定傳統(tǒng)、人物形象，僅僅保留了基本的故事框架。另一方面，在國(guó)家意志與個(gè)體自由之間，不再是先前的非此即彼的選擇，如《太平輪》結(jié)合抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景，敘述抗日將領(lǐng)雷義方與大家閨秀周蘊(yùn)芬浪漫而忠貞的愛(ài)情；《梅蘭芳》在成年的梅蘭芳蓄須抗日中，把個(gè)體意志融入國(guó)族意識(shí)。應(yīng)該說(shuō)，這一階段的故事強(qiáng)調(diào)自由愛(ài)情、家庭倫理等情感要素，明顯增強(qiáng)了影片消費(fèi)的程度，而且，思路、立場(chǎng)開(kāi)闊起來(lái)。第三個(gè)階段，延請(qǐng)好萊塢創(chuàng)作整體團(tuán)隊(duì)，試圖從明星效應(yīng)、視聽(tīng)質(zhì)量方面直接拓展海外市場(chǎng)，如華誼兄弟的《1942》、新畫面的《金陵十三釵》、樂(lè)視影業(yè)的《長(zhǎng)城》、北京唐德的《絕地逃亡》、耀萊文化的《天降雄獅》，等等。好萊塢一線明星成為中國(guó)電影“走出去”的市場(chǎng)賣點(diǎn)。然而，從目前的情況看，僅由好萊塢編劇書寫的中國(guó)故事差強(qiáng)人意。如著名編劇托尼·吉爾羅伊雖然奉獻(xiàn)出了“諜影重重”系列的經(jīng)典故事，然而關(guān)于中國(guó)的故事《長(zhǎng)城》，在中國(guó)內(nèi)地及美國(guó)惡評(píng)如潮。一方面，傳統(tǒng)文化的顯在表征被突出放大，出現(xiàn)刻板的傳統(tǒng)中國(guó)形象，另一方面，文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵被弱化，故事經(jīng)驗(yàn)極其空洞。說(shuō)到這里，李安編劇團(tuán)隊(duì)國(guó)際化的案例意義就顯現(xiàn)出來(lái)。在華人導(dǎo)演（李安）、華人作家（王惠玲）與美國(guó)編?。↗ames shams）的長(zhǎng)期合作中，西方的敏感及其問(wèn)題意識(shí)進(jìn)入東方的題材，由此產(chǎn)生出《飲食男女》《臥虎藏龍》《色戒》等大量成功之作，營(yíng)造了具有國(guó)際視野、西方文化思路的中國(guó)故事。如此看來(lái)，嚴(yán)歌苓、王惠玲等海外華文文學(xué)的杰出代表，是當(dāng)下中國(guó)電影編劇國(guó)際化過(guò)程中恰當(dāng)?shù)倪x擇。2017年嚴(yán)歌苓編劇的《芳華》、王惠玲編劇的《妖貓傳》成為市場(chǎng)廣受關(guān)注的影片，已經(jīng)融入好萊塢電影的華人編劇們，在未來(lái)存在更廣闊的合作前景。以上種種，均能說(shuō)明當(dāng)下電影改編的復(fù)雜性。