何 弦

我們教女孩們懂得羞恥……于是，女孩長成了不能訴說自己欲望的女人，長成了讓自己保持緘默的女人，長成了不能說出自己的真實想法的女人。最糟糕的是——她們長成了把這些偽裝變成藝術(shù)形式的女人。

——希馬曼達(dá)·恩戈齊·阿迪奇*參見Chimamanda Ngozi Adichie，TED talk：“We should all be feminists”，https：//www.youtube.com/watch？v=hg3umXU_qWc，檢索于2018年6月7日。

一、引：性別視角的融合……嗎？

自2002年在巴黎首演至2016年，法籍華人作曲家陳其鋼的協(xié)奏組曲《蝶戀花》*Qigang Chen：Iris Dévoilée：Concerted Suite for Grand Orchestra，Three Female Voices，and Three Traditional Chinese Instruments，Paris：G.Billaudot，2006.本文所參照、使用之譜例均來自此版本。已在國內(nèi)外演出近百場，*宋戚：《音樂中的性別建構(gòu)——評陳其鋼〈蝶戀花〉》，《人民音樂》，2016年，第7期，第15頁。2003年發(fā)行的專輯《陳其鋼：〈蝶戀花〉〈逝去的時光〉〈五行〉》*Qigang Chen：Iris Dévoilée；Reflet D’un Temps Disparu；Wu Xing，Virgin Classics，2003.本文所參照之錄音均為此版本。亦被《留聲機(jī)》(Gramophone)雜志評為當(dāng)年4月的十佳唱片，[注]劉暢：《陳其鋼大型交響協(xié)奏曲組曲〈蝶戀花〉作曲技法解析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年，第5頁。這無疑標(biāo)志著作品取得的巨大成功和其持久的生命力。國內(nèi)外眾多樂評人在文章中對這部作品也不吝贊美，如連憲升在其2002年的樂評中認(rèn)為作曲家“熔鑄了一個生動而富于戲劇性張力的音樂結(jié)構(gòu)”；[注]連憲升：《女人禮贊——聆陳其鋼新作“蝶戀花”有感》，《愛樂》，2002年3月號。金湘在其2003年的文章中特別指出作曲家對心理刻畫的成功；[注]金湘：《〈蝶戀花〉開，香飄中外；鏗鏘〈五行〉，聲透古今——陳其鋼其人其樂縱橫談》，《人民音樂》，2003年，第1期，第11頁。明言在其2006年的文章中提到了這部作品中“音響層面的豐富性、思想層面的深刻性、戲劇層面的沖突性”；[注]明言：《人聲歷程的感慨與關(guān)懷——陳其鋼〈蝶戀花〉聽覺解讀》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2006年，第2期，第116頁。雨果·謝利(Hugo Shirley)在2015年這部作品的英國逍遙音樂會(The Proms)首演之后評論道“陳是一個配器大師，他創(chuàng)造出了適度的感官誘惑和微妙斑斕的色彩”。[注]Hugo Shirley，“Prom15，Prokofiev，Qigang Chen & Rachmaninov，Review：‘Beguiling’”，The Telegraph，30 July，2015.https：//www.telegraph.co.uk/culture/music/proms/11770347/Proms-2015-Prom-15-Prokofiev-Qigang-Chen-and-Rachmaninov-review-beguiling.html，檢索于2018年5月29日.

作曲家在眾多場合談及這部作品之時，總會明確指出這部作品的表現(xiàn)對象是女性。[注]可參見陳其鋼：《我怎樣創(chuàng)作〈蝶戀花〉》，《人民音樂》，2002年，第5期，第18—19頁；陳其鋼、胡建平：《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》，2003年，第1期，第22—25頁。于是，這部性別指向如此明顯的作品引發(fā)了學(xué)者們從性別研究的角度探討其價值。明言認(rèn)為“陳其鋼就具備男性的體魄和女性的細(xì)膩、敏感?？梢哉f，作為藝術(shù)家的陳其鋼本身，就是男女性別的復(fù)合體”。[注]明言：《人聲歷程的感慨與關(guān)懷——陳其鋼〈蝶戀花〉聽覺解讀》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2006年，第2期，第116頁。張斌在其2012年的碩士論文《社會性別視閾下陳其鋼的兩部管弦樂作品〈五行〉〈蝶戀花〉的比較分析》中認(rèn)為，“《蝶戀花》從標(biāo)題到主題內(nèi)涵都表現(xiàn)了豐富的女性意識”，一方面代表了傳統(tǒng)女性氣質(zhì)，另一方面也“代表了一種充滿人性關(guān)懷的女性主體意識，這恰恰體現(xiàn)了女性個體生命經(jīng)歷的豐富性與真實的情感體驗”，并認(rèn)為作曲家正是站在人性的高度去體會了女性的意識，從而使自己的作品“既包含性別又超越性別”。[注]張斌：《社會性別視閾下陳其鋼的兩部管弦樂作品〈五行〉〈蝶戀花〉的比較分析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2012年，第19頁。劉暢在其2015年的碩士論文《陳其鋼大型交響協(xié)奏曲組曲〈蝶戀花〉作曲技法解析》中提到，這部作品填補(bǔ)了一個巨大的歷史空白——即“以‘女性意識’作為創(chuàng)作主體的中國當(dāng)代嚴(yán)肅音樂作品寥寥無幾，出現(xiàn)了歷史性的斷層”。[注]劉暢：《陳其鋼大型交響協(xié)奏曲組曲〈蝶戀花〉作曲技法解析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年，第2頁。宋戚在其2016年《音樂中的性別建構(gòu)——評陳其鋼〈蝶戀花〉》一文中認(rèn)為這部作品是以音樂從事女性主義“她者”話語權(quán)的表達(dá)，是作曲家用音樂建構(gòu)起自己對女性的生命體驗過程，是男性“主位”思維與女性“客位”特質(zhì)的統(tǒng)一。[注]宋戚：《音樂中的性別建構(gòu)——評陳其鋼〈蝶戀花〉》，《人民音樂》，2016年，第7期，第15頁。宋更高度評價“該作除了凸顯女性在音樂文化中應(yīng)有的地位外，更為女性主義、性別主義與音樂認(rèn)同之間的溝通提供了新的方向。”[注]同注，第17頁。

幾位作者不約而同地褒揚(yáng)作曲家以男性的身份在作品中達(dá)成了對女性意識的認(rèn)同，這種懸置作曲家個人的性別，轉(zhuǎn)而從更高的“人性”角度來探討作品中性別意識的做法，也遙遙呼應(yīng)著姚亞平在評價柏遼茲《幻想交響曲》時所提出的“雙性同體”概念——即男性作曲家在描寫女性的同時，也是在對他的自我心理矛盾進(jìn)行投射。[注]姚亞平：《性別焦慮與沖突——男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，中央音樂學(xué)院出版社，2015年，第80—81頁，同見第82—93頁。然而，幾位作者在解讀《蝶戀花》時，似乎又都不約而同地稍稍偏離了作曲家本人曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作態(tài)度——“它表現(xiàn)‘我’對女人世界的看法”[注]陳其鋼：《我怎樣創(chuàng)作〈蝶戀花〉》，《人民音樂》，2002年，第5期，第18頁?！八憩F(xiàn)了男人眼中的女人，具體地說是我想象中的女人”[注]陳其鋼、陽光(Sunshine)、程玉揚(yáng)：《陳其鋼：多少音符能說清女人》，《北京紀(jì)事》，2002年，第Z5期，第23頁。“反正是男人對女人的一種感受，不應(yīng)該是女人對女人的感受”。[注]陳其鋼、胡建平：《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》，2003年，第1期，第24頁。其實，這與幾位作者的解讀并無根本矛盾——創(chuàng)作過程中對性別意識的轉(zhuǎn)化融合大可以發(fā)生在創(chuàng)作者本人也難以察覺的潛意識層面；本文更無意將作曲家對作品的解釋權(quán)奉為圣旨。但作曲家自己對作品的表述無疑是很好的出發(fā)點(diǎn)，因此本文將從此處切入作品，并觀察作品中突出的風(fēng)格特征，再聯(lián)系起性別研究中的關(guān)鍵概念——性別刻板印象(gender stereotype)，就其文化內(nèi)涵對這部已經(jīng)成為新經(jīng)典的中國現(xiàn)代音樂作品做出進(jìn)一步闡釋。

二、性別刻板印象：花，或女性氣質(zhì)

在談及《蝶戀花》的標(biāo)題時，陳說這部作品的法文標(biāo)題和中文標(biāo)題并不相同。[注]同注。法語標(biāo)題“IrisDévoilée”中的“iris”一詞可以指虹、鳶尾花或女性的名字。法語標(biāo)題中的虹、鳶尾、名字，或中文標(biāo)題中的“花”，全都隱喻著作曲家在作品中最核心的描寫對象——女性。他又提到，這首作品表現(xiàn)的是他想象中的女人，九個樂章——純潔、羞澀、放蕩、敏感、溫柔、嫉妒、多愁善感、歇斯底里、情欲——分別用來表現(xiàn)女人的九種性格或九個方面。陳同時也提到，僅僅九個方面，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠表達(dá)女人的豐富性，要“上百個”才行。[注]陳其鋼、胡建平：《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》，2003年，第1期，第24頁；陳其鋼、陽光(Sunshine)、程玉揚(yáng)：《陳其鋼：多少音符能說清女人》，《北京紀(jì)事》，2002年，第Z5期，第23頁。但不管“九個”還是“上百個”，作曲家數(shù)次強(qiáng)調(diào)他在作品中描繪的這些特質(zhì)專屬于女性，而非男性：“溫柔應(yīng)該是女性最有代表性的特質(zhì)”“女性的嫉妒和男性不一樣”“女人要歇斯底里起來比男人厲害，而且這種性格在女人身上體現(xiàn)得比男人要多，要充分”等。[注]參見陳其鋼對每個樂章的描述，陳其鋼、胡建平：《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》，2003年，第1期，第24—25頁。因此，即便作曲家強(qiáng)調(diào)女性有著極其豐富的特質(zhì)，這仍是一種以性別為界線來劃分的、帶有本質(zhì)主義傾向的刻板印象。如果要對《蝶戀花》中的女性形象做進(jìn)一步的文化闡釋，首先需要了解的便是性別刻板印象，及環(huán)繞在其周圍的性別權(quán)力建制。

1.性別刻板印象及其權(quán)力建制

女權(quán)主義[注]本文中“女權(quán)主義”(feminism)一詞同“女性主義”，二者僅翻譯方式不同。理論認(rèn)為，所謂男性氣質(zhì)(masculinity)或女性氣質(zhì)(femininity)并不產(chǎn)生于生物學(xué)層面，它們是在文化層面上被建構(gòu)出來的一整套體系，與具有生物屬性的第一、第二性征并無本質(zhì)上的聯(lián)系。[注]關(guān)于這一話題，請參見凱特·米利特(Kate Millett)《性的政治》(Sexual Politics)第二章中關(guān)于生物學(xué)層面的性別與性別氣質(zhì)之間關(guān)系的討論。參見Kate Millett，Sexual Politics，Urbana and Chicago：University of Illinois Press，2000，pp.26-33；同見Deborah L.Rhode，“Culture Establishes Gender Roles”，Male/Female Roles：Opposing Viewpoints，San Diego，California：Greenhaven Press，Inc.，2000，pp.21-24；及Ruth A.Wienclaw，“Gender Differences：Biology & Culture”，in Sociology Reference Guide：Gender Roles & Equality，Pasadena，California，Hackensack，New Jersey：Salem Press，2011，pp.17-18；及莫尼克·威蒂格：《女人不是天生的》，李銀河主編《婦女：最漫長的革命》，北京：中國婦女出版社，2000年，第33—42頁。這一體系強(qiáng)調(diào)兩性之間穩(wěn)定的、固化的、對立的行為舉止及其社會意義，因此也可以被稱作性別刻板印象。[注]佟新：《社會性別研究導(dǎo)論：兩性不平等的社會機(jī)制分析》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第22—23頁。同見魯斯·A.維恩克(Ruth A.Wienclaw)勞對性別刻板印象的定義：“從文化上定義的，預(yù)期的態(tài)度和行為模式，被認(rèn)為適合于兩種社會性別的其中之一”，參見Ruth A.Wienclaw，“Gender Differences：Biology & Culture”，in Sociology Reference Guide：Gender Roles & Equality，Pasadena，California，Hackensack，New Jersey：Salem Press，2011，p.16。雖然不同時間、不同地域、不同族群中的性別刻板印象常有很大差別，不應(yīng)一概而論，但在男權(quán)制的(patriarchal)社會中，仍可以就此發(fā)現(xiàn)一些明顯可見的共性。佟新在其《社會性別研究導(dǎo)論》中認(rèn)為，女性氣質(zhì)固有的三個成分是其一“與家庭或關(guān)系相關(guān)的一切”，其二“溫柔，愛整潔，依賴男性”，以及其三“一切與男性氣質(zhì)相對立的特征”。因此女人味兒總是與羞澀、靦腆、膽小、多愁善感、溫柔，以及性活動中被動聯(lián)系在一起。”[注]佟新：《社會性別研究導(dǎo)論：兩性不平等的社會機(jī)制分析》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第22頁。在非學(xué)術(shù)書籍中，這樣的刻板印象同樣可見端倪。例如在1978年出版的《英語同義詞詞典》中，“女性的、陰性的”(feminine)一詞就被等同于柔軟的、精致的、溫和的、馴服的、順從的、淑女的、高雅的等等。[注]J.I.Rodale，Laurence Urdang，Nancy LaRoche，ed.，The Synonym Finder，Emmaus，Pa.：Rodale Press，1978，p.404.在同一本詞典中，“男性的”(masculine)一詞被等同于強(qiáng)壯的、健康的、粗野的、有力的、結(jié)實的、堅定的、精力充沛的、強(qiáng)大的、勇敢的、英雄性的等等，p.709。

與性別刻板印象這一心理范疇相對應(yīng)的社會范疇則是性別角色(gender roles)，性別角色強(qiáng)調(diào)兩性的社會分工，即僅按照人們的生理性別，將某些特定的社會責(zé)任和權(quán)利分別交給男性或女性，以此形成一系列的制度安排，并適應(yīng)基本的男權(quán)制慣例。[注]參照佟新：《社會性別研究導(dǎo)論：兩性不平等的社會機(jī)制分析》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第25頁；以及米利特《性的政治》，參見Kate Millett，Sexual Politics，Urbana and Chicago：University of Illinois Press，2000，p.26。但僅以附著于生理性別之上的刻板印象為準(zhǔn)繩，而非以個體的能力與才智來進(jìn)行社會分工，造成了廣泛的性別權(quán)力不平等。例如“男主外、女主內(nèi)”的觀念，即按照性別刻板印象，將女性的性別角色綁定于家庭之中，使其承擔(dān)諸如操持家務(wù)、撫養(yǎng)后代、照料家庭成員生活起居等責(zé)任，同時認(rèn)定男性應(yīng)該外出工作、從事生產(chǎn)并勇于競爭。如此看來，男權(quán)社會中性別刻板印象/性別角色的建制，實際上具有明顯的政治功能。它將兩性關(guān)系與一系列相對的二元化概念(如主動—被動、力量—溫順、事業(yè)—家庭等等)對應(yīng)起來，從而實現(xiàn)男性的優(yōu)越地位與女性的低下地位，并進(jìn)一步通過這種權(quán)力上的不平等來維護(hù)男性對女性的統(tǒng)治以及女性對男性的服從關(guān)系。[注]米利特在《性的政治》中提到“……性別角色……為兩性制定了一套互相協(xié)調(diào)、高度精致的行為、姿態(tài)和態(tài)度的規(guī)范。就社會活動而言，性別角色指派女性從事家務(wù)、照料幼兒，而其他人類的成就、利好、抱負(fù)則被指派給男性。被分配給女性的有限角色傾向于將她困于生物體驗的水準(zhǔn)。因此，幾乎所有可以被描述為真正的人類而非動物性的活動……都被留給了男性。當(dāng)然，這種分配反過來又決定了兩性的地位?！毁x予較高地位的人傾向于擔(dān)任統(tǒng)治者的角色，這在很大程度上因為他們首先被鼓勵去建立支配性的氣質(zhì)”，參見Kate Millett，Sexual Politics，Urbana and Chicago：University of Illinois Press，2000，p.26。因此，女權(quán)主義的一個根本論點(diǎn)，即在男權(quán)的社會秩序之下，女性是受到壓迫的，這一社會秩序的主要特征便是男性支配女性。[注]參見Marilyn Frye，“Oppression”，in Gender Basics：Feminist Perspectives on Women and Men，edited by Anne Minas，Austrilia；Canada；Mexico；Singapore；Spain；United Kingdom；United States：Wadsworth，2000，p.10；同參見Moya Lloyd，“Chapter 4：Power，Politics，Domination，and Oppression”in The Oxford Handbook of Gender and Politics，edited by Georgina Waylen，Karen Celis，Johanna Kantola and S.Laurel Weldon，Oxford：Oxford University Press，2013，p.115。

這樣的性別權(quán)力建制中包含著固有的性別偏見(sexism)。[注]“Sexism”一詞也可譯作性別歧視，但基于本文接下來要討論的這一概念中的矛盾性，筆者選擇了負(fù)面色彩稍淡的“性別偏見”這一翻譯。彼得·格里克(Peter Glick)和蘇珊·T.費(fèi)斯克(Susan T.Fiske)在1996年的文章中提出了“矛盾性別偏見”(“Ambivalent Sexism”)理論：

我們將性別偏見視為多維度的建構(gòu)，其中包含了兩類性別偏見態(tài)度：敵意的性別偏見(hostile sexism)和善意的性別偏見(benevolent sexism)。“敵意的性別偏見”勿需多言……我們將“善意的性別偏見”定義為關(guān)于女性的某一類態(tài)度，這類態(tài)度以刻板印象看待女性，將她們放入受限制的角色之中，但這些刻板印象和角色的感覺基調(diào)……從主觀上來說是正面的，據(jù)其得出的行為通常也被歸類為符合社會道德標(biāo)準(zhǔn)或是尋求親密關(guān)系……[注]Peter Glick，Susan T.Fiske，“The Ambivalent Sexism Inventory：Differentiating Hostile and Benevolent Sexism”，Journal of Personality and Social Psychology，1996，Vol.70，No.3，p.491.此段引文由本文作者翻譯。關(guān)于“矛盾性別偏見”理論，同參Glick and Fiske，“Hostile and Benevolent Sexism：Measuring Ambivalent Sexist Attitudes toward Women”，Psychology of Women Quarterly，21(1997)，pp.119-135；Glick and Fiske，“Ambivalent Sexism Revisited”，Psychology of Women Quarterly，2011 Sep.，Vol.35(3)，pp.530-535。

他們認(rèn)為，即使善意的性別偏見讓人產(chǎn)生對女性的正面印象，其形成基礎(chǔ)仍然是傳統(tǒng)的性別刻板印象和男性的統(tǒng)治地位。即使感知者(perceiver)所抱有的性別偏見是善意的，仍有可能給接受者(recipient)帶來困擾。比如一位男性評價他的女性合作者看起來非?！翱蓯邸?“cute”)，即使這是善意的，這也可能會讓她認(rèn)為自己的專業(yè)性沒有得到嚴(yán)肅對待。[注]Glick and Fiske，“The Ambivalent Sexism Inventory”，Journal of Personality and Social Psychology，1996，Vol.70，No.3，p.492.

既然有性別刻板印象/性別角色/性別偏見這類界限(confinement)式的范疇，便有違反這一界限的越界行為(transgression)。[注]“Transgression”一詞也可翻譯為出位、違反、犯規(guī)、逸出、侵犯等。這些“越界”往往會被污名化，并遭到進(jìn)一步的歧視。而這些被污名化的行為/氣質(zhì)，反過來又會被貼上特有的性別標(biāo)簽，成為新的性別刻板印象，并造成新的、敵意的性別偏見。例如具有博士學(xué)位的女性被描述為“第三種性別”、在感情或性生活上較為活躍的女性被描述為“蕩婦”、個性較為強(qiáng)硬的女性被描述為“悍婦”等等。

2.《蝶戀花》中的女性刻板印象修辭

回到《蝶戀花》。雖然九個樂章嘗試著從多元角度描繪女性，但創(chuàng)作者潛意識中的女性刻板印象仍然貫穿始終。它們有的引起或善意、或敵意的性別偏見，如純潔、敏感，有的則是越界之后再復(fù)產(chǎn)生的女性刻板印象，如放蕩、歇斯底里。當(dāng)然，僅僅為作品賦予語義標(biāo)簽是不夠的，作曲家也同樣用高超、敏銳的音樂技法描繪了這些特質(zhì)，從音樂風(fēng)格上確立了這一修辭。

第一樂章“純潔”的法文標(biāo)題“ingénue”指戲劇或文學(xué)中的一種角色類型，即天真純潔的少女，她們通常與美麗、善良、溫柔、甜美、無知、需要保護(hù)等女性氣質(zhì)綁定在一起，[注]參見“ingénue”，in The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance，http：//www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780198601746.001.0001/acref-9780198601746-e-1903？rskey=ExsSoL&result=1；Elizabeth L.Silver，“The Death of the Ingénue，”The Millions，August 19，2013，https：//themillions.com/2013/08/the-death-of-the-ingenue.html.均檢索于2018年5月26日。這其中充滿了典型的針對女性的善意性別偏見。樂章中，作曲家用女聲規(guī)定樂章中主角的性別，用悅耳的整體聽覺效果呼應(yīng)善意的偏見以及“ingénue”的整體印象，再用各種風(fēng)格手段突出“純真”這一表現(xiàn)內(nèi)涵，完成對標(biāo)題中刻板印象的塑造。

譜例1.第一樂章“純潔”，第1—2小節(jié)。打擊樂和鋼琴聲部的五度縱向疊置。

樂章開篇最突出的風(fēng)格特征便是純五度的縱向疊置(譜例1)。這種疊置以持續(xù)的長音貫穿整個樂章，為稍后出現(xiàn)的人聲和琵琶鋪下了和聲背景(如第1—5、9—17小節(jié)弦樂聲部的持續(xù)長音等)?！捌叫形宥取彪m被西方傳統(tǒng)功能和聲所排斥，卻大量出現(xiàn)在德彪西等人的印象主義作品中。在“純潔”中，它獨(dú)特的空曠感(“空五度”)恰好能夠營造出一種空無一物的純真感，其表現(xiàn)內(nèi)涵與標(biāo)題高度契合。第二處與此內(nèi)涵相應(yīng)的音樂特征來自第1女高音的吟唱。作曲家提到，在排練過程中，他會對女高音如何演唱有所要求，特別是某些部分要求不用顫音。[注]陳其鋼：《我怎樣創(chuàng)作〈蝶戀花〉》，《人民音樂》，2002年，第5期，第18、19頁。第一樂章中第1女高音的聲樂部分全部使用無實意的“啊”字唱出長長的持續(xù)音(第11—14、15—18、29—32小節(jié))，從錄音聽來，除了樂章最末由作曲家明確標(biāo)出的顫音(第44—46小節(jié))之外，樂章中其他聲樂部分均無顫音。這種唱腔通過刻意回避顫音、模仿童聲演唱制造出一種純真感，再次與樂章標(biāo)題契合。最后，如作曲家所說：“在這里琵琶就是純潔”，[注]同注，第19頁。此樂章中對琵琶的使用，也以“空”這一內(nèi)涵呼應(yīng)著標(biāo)題中的純真。作曲家在樂隊較為纖薄的織體之上讓琵琶撥奏出帶有“虛空”之感的泛音(如第9—11、13—14、33—35小節(jié))；琵琶的單音撥奏，以及琵琶與其他樂器的互動(如第22—27小節(jié))，以類似“點(diǎn)彩派”(pointilism)的風(fēng)格，制造出頗具空間感的空曠意境；在樂隊中長長的持續(xù)音交接的空隙，其他樂器和人聲全部停止，獨(dú)留琵琶單音的撥奏(如第22、39小節(jié))，以“留白”似的效果進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這種空曠感。

第二樂章“羞澀”其法文標(biāo)題“pudique”除了靦腆、害羞之意，還與第一樂章的標(biāo)題一樣，具有貞潔、純潔的含義。作曲家本人也提到，他在安排相鄰的兩個樂章時，或考慮其連續(xù)性，或考慮其對比性。[注]陳其鋼、胡建平：《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》，2003年，第1期，第24頁。因此，第二樂章首先延續(xù)了第一樂章的基本特質(zhì)，保持了悅耳的整體基調(diào)，而且在樂章中的開始部分與類似再現(xiàn)的部分延用了純五度的音響。[注]關(guān)于此樂章的整體結(jié)構(gòu)，參見張斌：《社會性別視閾下陳其鋼的兩部管弦樂作品〈五行〉〈蝶戀花〉的比較分析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2012年，第71—72頁。在此基礎(chǔ)上，第一樂章童聲般的無顫音吟唱變成了這里第3女高音帶有京劇青衣唱腔特征的韻白。[注]關(guān)于這一樂章中青衣唱腔的進(jìn)一步分析，參見劉暢：《陳其鋼大型交響協(xié)奏曲組曲〈蝶戀花〉作曲技法解析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年，第29—30頁。女高音除了規(guī)定性別之外，更以三句韻白——“哎呀呀，好一個美貌的書生，我贊了他一句‘美哉呀，少年’”“哎呀呀，使不得，使不得，有心以身相許，又唯恐書生你辜負(fù)我這一片癡情”“愛也愛得，怕也怕得”——配合帶有三部性的音樂結(jié)構(gòu)，[注]張斌：《社會性別視閾下陳其鋼的兩部管弦樂作品〈五行〉〈蝶戀花〉的比較分析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2012年，第71和75頁。展現(xiàn)出性別刻板印象中女性在面對情欲需求時，因為羞澀而糾結(jié)、矛盾的心理。雖然“羞澀”這一詞匯本身帶有中性含義，但從樂章令人感官愉悅的聽覺體驗上來說，作曲家有意讓這一氣質(zhì)導(dǎo)向善意的性別偏見。

最后，也是最顯著的音樂上的越界，則是第1女高音和第2女高音的花腔炫技段落(譜例2c)。從最直觀的、可從聽覺清晰感知的角度來看，這一段落中兩位女高音的二重唱，其技巧性凌駕于作品其他段落之上，且第1女高音的聲樂部分在第132、133、134三個小節(jié)連續(xù)出現(xiàn)了作品中聲樂部分的最高音——高音C和高音D(如譜例2c中箭頭所示)。更進(jìn)一步來說，不管是第1女高音的自由呼喊，還是第2、第3女高音聲樂部分的花腔跳動，都是一種音樂上的“賦權(quán)”(empowerment)，[注]何弦：《約翰·亞當(dāng)斯歌劇〈尼克松在中國〉中的女性性別身份建構(gòu)》(“Construction of Female Gender Identities in John Adams’s Opera Nixon in China”)，香港中文大學(xué)博士學(xué)位論文，2018年，第69—70頁。同參Paul Robinson，“It’s not over until the soprano dies”，The New York Times Book Review，1，January，1989，p.3；Carolyn Abbate，“Opera；or，the Envoicing of Women”，in Musicology and Difference：Gender and Sexuality in Music Scholarship，ed.Ruth A.Solie，Berkeley：University of California Press，1993，pp.225—258；Rebecca A.Pope，“The diva doesn’t die：George Eliot’s Armgart”，in Embodied Voices：Representing Female Vocality in Western Culture，ed.Leslie C.Dunn and Nancy A.Jones，Cambridge：Cambridge University Press，1994，pp.139-151；Jeongwon Joe，Opera as Soundtrack，Burlington：Ashgate，2013，pp.134—138。讓女性的通過耀眼的炫技、通過相比音樂中其他元素有著絕對優(yōu)勢的女高音人聲，來獲得在性別刻板印象建制中被剝奪的權(quán)力。但這種賦權(quán)也因其對性別刻板印象的越界，而被打上了污名化的標(biāo)簽——放蕩。

譜例2.第三樂章“放蕩”

a.第117—121小節(jié)。豎琴(上)與小提琴(下)聲部不斷反復(fù)的反向跳進(jìn)音程。

b.第150—156小節(jié)。第3女高音“好飄啊”。

c.第123—135小節(jié)。第1和第2女高音的花腔炫技段落(箭頭所示為整首作品中聲樂部分的最高音)。

“敏感”這一特質(zhì)同樣與感性、細(xì)膩、精致等女性氣質(zhì)聯(lián)系緊密。在提到第四樂章“敏感”(sensitive)時，作曲家認(rèn)為“說的好聽是敏感，說的不好聽是神經(jīng)質(zhì)”。[注]陳其鋼、胡建平：《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》，2003年，第1期，第24頁。顯然，這一刻板印象同時導(dǎo)向善意的(“敏感”)和敵意的(“神經(jīng)質(zhì)”)性別偏見。于是，音樂也表現(xiàn)了敏感和神經(jīng)質(zhì)這兩個傾向的內(nèi)涵。作曲家將箏的聲音“體會成一種敏感的音色”，[注]陳其鋼：《我怎樣創(chuàng)作〈蝶戀花〉》，《人民音樂》，2002年，第5期，第19頁。所以本樂章在作品中首次使用了箏，并讓其始終處于結(jié)構(gòu)性的重要地位。樂章一開頭便由箏的空弦刮奏下行(譜例3a)引出其他樂器的微弱回應(yīng)，其中木管在高音區(qū)與小提琴的泛音同時奏出持續(xù)音，加上箏以泛音奏出的上行五聲性音列(第170小節(jié))，一起制造出極為稀薄纖細(xì)的效果。接下來，第1、第2女高音利用京劇中“吐字歸音”的原則，在持續(xù)音上將唱詞“哎呀(呀)”中的韻母拉長并分解(譜例3b)，與第二樂章中的韻白遙相呼應(yīng)。[注]關(guān)于本樂章唱詞中“吐字歸音”的進(jìn)一步分析，可參見劉暢《陳其鋼大型交響協(xié)奏曲組曲〈蝶戀花〉作曲技法解析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年，第44—45頁。箏的敏感音色、樂隊纖薄的織體和色彩、女高音唱詞的細(xì)致解構(gòu)，幾種元素交織在一起，共同指涉“敏感”的表現(xiàn)范疇。

同時，木管高音區(qū)那嗡嗡的持續(xù)音、弦樂泛音向上滑行小二度制造出的刺耳音響(第166小節(jié))、琵琶輪指和古箏搖指奏出的震音和滑音(第184、186—189小節(jié))、弦樂在盡可能高的音高上以斷奏奏出的噪音材料(第188—189小節(jié))、金屬塊摩擦大鑼(第189—190小節(jié))，這些元素共同制造出了一種“百爪撓心”般焦慮的音響。再加上樂章中有兩處力度上的驟然對比——pp(ppp)和ff(第181—182、191—192小節(jié))，以及突然以ff出現(xiàn)的高疊和弦(C-A-E-G-bB-bE-B)——則從另一面向上凸顯出“神經(jīng)質(zhì)”的氣質(zhì)。

從第194小節(jié)開始，箏再次引導(dǎo)整個樂隊。箏先聯(lián)合琵琶以搖指震音奏出純五度音程(第194—195小節(jié))，再單獨(dú)奏出連續(xù)上下行刮奏的五聲性音列(從第195小節(jié)開始)，相繼引發(fā)了一系列層層疊加的元素：第1、第2女高音先后以純五度和純四度音程唱出的“ai”(從第196小節(jié)開始)、木管中連續(xù)上下行的五聲音列(從第198小節(jié)開始)、豎琴連續(xù)上下行的刮奏(從第199小節(jié)開始)、和鋼琴連續(xù)上下行的五聲音列(從第200小節(jié)開始)。直至第205小節(jié)，不停流動的五聲性材料暫時舒緩了前一段音樂中的焦慮感，同時也呼應(yīng)著“羞澀”中第3女高音唱出“一片癡情”時樂隊中相似的音流(第2樂章第82—86小節(jié))，暗示著女性的“敏感/神經(jīng)質(zhì)”與愛情相關(guān)。樂章結(jié)尾處，與焦慮感相關(guān)的音響材料似有似無地重現(xiàn)(第206—207小節(jié))，作曲家再次以留白的手法，僅留下箏獨(dú)自再現(xiàn)樂章最開頭的刮奏下行五聲性音列，接著以延長的單音撥奏突出箏細(xì)膩的顫音，最后以箏和弦樂的泛音，結(jié)合打擊樂的一聲輕響結(jié)束樂章(譜例3c)。

譜例3.第四樂章“敏感”

a.第165—169小節(jié)。箏的空弦下行刮奏，如圈中所示。

由圖1、2、3、4可以看出，53#、18#和48#進(jìn)路兩幫控制較好，49#進(jìn)路開口處在掘進(jìn)工程中發(fā)生了局部垮幫，故此對開口處進(jìn)行了素噴支護(hù)，支護(hù)后再沒發(fā)生過垮幫現(xiàn)象。1158分段地應(yīng)力變化情況為兩邊弱、中間強(qiáng)2，在1#盤區(qū)進(jìn)路集中拉底過程沒有發(fā)生兩幫大面積垮幫現(xiàn)象，經(jīng)過技術(shù)室、質(zhì)量室和地測室工程技術(shù)人員現(xiàn)場的觀察認(rèn)為1#盤區(qū)的如發(fā)生大面積垮幫現(xiàn)場可以視現(xiàn)場情況進(jìn)行素噴支護(hù)，嚴(yán)重時可以進(jìn)行單層噴錨網(wǎng)支護(hù)。

b.第175—177小節(jié)、第179—181小節(jié)、第184—187小節(jié)。第1、第2女高音對唱詞“哎呀(呀)”的解構(gòu)。

c.第210—213小節(jié)。樂章結(jié)尾處箏的再現(xiàn)材料如圈中所示；箏的顫音如方框中所示。

最后，這一樂章更以調(diào)性上的“不越界”作為修辭，與女性刻板印象(其中包括最基礎(chǔ)的女性氣質(zhì)之一：“溫柔”)達(dá)成一致。雖然陳的《蝶戀花》并不以先鋒性、突破性為特征，但總體上來說也絕沒有以傳統(tǒng)的調(diào)性體系作為作品的基本結(jié)構(gòu)力。而“溫柔”這一樂章卻帶有較為明顯的調(diào)性傾向，[注]劉暢認(rèn)為此樂章的調(diào)性為降B上同主音大小調(diào)的交替。參見劉暢：《陳其鋼大型交響協(xié)奏曲組曲〈蝶戀花〉作曲技法解析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年，第46—47頁。特別是當(dāng)女高音唱出第一句旋律材料時，豎琴與弦樂同時奏出了長達(dá)整整七小節(jié)的降B上的主持續(xù)(第243—249小節(jié)，譜例4)，稍后長笛重復(fù)這一旋律材料時，弦樂也重復(fù)了同一主持續(xù)(第262—268小節(jié))。以此樂章的調(diào)性傾向為立足點(diǎn)，回顧，可見第一、二樂章若隱若現(xiàn)的調(diào)性材料；[注]參見張斌對第二樂章調(diào)性的分析。張斌：《社會性別視閾下陳其鋼的兩部管弦樂作品〈五行〉〈蝶戀花〉的比較分析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2012年，第75頁。展望，則預(yù)示著第七、九樂章中同樣明顯的調(diào)性元素。在不以調(diào)性體系為基點(diǎn)的當(dāng)代音樂作品中，這種較為明顯的調(diào)性因素，通常給聽者帶來回歸、傳統(tǒng)、甚至保守的風(fēng)格感受。以這部作品的性別修辭而言，這種音樂上的風(fēng)格感則可被進(jìn)一步解讀為：留守于傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的界限之中，即上文所說的“不越界”，遵從女性刻板印象。

譜例4.第五樂章“溫柔”，第243—249小節(jié)。與第2女高音同時出現(xiàn)的長達(dá)七小節(jié)的主持續(xù)(如方框所示)。譜例中僅包括豎琴與女高音，省略弦樂聲部。

第六樂章“嫉妒”(jalouse)以其聽覺上的高度不適感再次與前一樂章形成強(qiáng)烈對比——與上一樂章中明顯的調(diào)性元素相比，這一樂章完全拋棄了具有調(diào)性傾向與五聲性的元素，大量使用了噪音材料。樂章開頭，弦樂首先奏出音簇(tone cluster)式的音響背景(bB-B-C-E-F-#F，譜例6)，這一高度不和諧的音響貫穿整個樂章。與此同時，弦樂從第一小節(jié)開始便階梯式地層層疊加，先在極高音區(qū)以ppp奏出持續(xù)音D，接著陸續(xù)滑向圍繞著D音上方或下方的大二度或小二度，再以互相碰撞的二度為基礎(chǔ)，進(jìn)一步邁向噪音，圍繞D音奏出不明確音高的顫音、滑音，最后以盡可能高的音高奏出斷奏的噪音材料，這一過程也伴隨著一個長長的漸強(qiáng)。[注]此處譜例涉及樂隊總譜多個聲部，因版面空間有限，所以無法完整展示，詳情請參見樂譜Qigang Chen，Iris Dévoilée：Concerted Suite for Grand Orchestra，Three Female Voices，and Three Traditional Chinese Instraments，Paris：G.Billaudot，2006，pp.30-31，第285—294小節(jié)。敏銳的力度變化和極高音區(qū)制造出的抓撓感、聲部間上下滑動形成疊置二度所帶來的刺耳感、以及由此進(jìn)一步擴(kuò)張之后生成的噪音，共同制造出讓人類聽覺高度不適的音響，其效果甚至讓人聯(lián)想到彭德雷茨基《廣島受難者挽歌》中那著名的開頭。在刺耳的音響基礎(chǔ)之上，作曲家又使用了大幅度的力度變化(第295—297、298—299、300—302、307—309小節(jié))，讓戲劇化的聽覺沖突更上層樓。

在整首作品中，“嫉妒”是唯一沒有使用人聲來進(jìn)行性別規(guī)定的樂章，[注]雖然此樂章并未直接使用人聲，但卻有使用樂器模仿人聲的傾向。劉暢認(rèn)為“第297小節(jié)最強(qiáng)音木管組的音色像極了人聲”，參見劉暢《陳其鋼大型交響協(xié)奏曲組曲〈蝶戀花〉作曲技法解析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2015年，第54頁。同時，第306—209小節(jié)的木管，也以無調(diào)性的材料模仿了竊竊私語般的雜亂人聲。但這一樂章卻與第四樂章“敏感”在聽覺效果上產(chǎn)生了顯而易見的接續(xù)性：兩個樂章中的弦樂均使用了極高泛音上的持續(xù)音、持續(xù)音上的小二度滑動、和以斷奏奏出的、盡可能高的噪音材料，這些元素帶來了十分相似的“抓撓感”。在“敏感”中，這一效果在纖細(xì)的樂隊織體上若隱若現(xiàn)，顯得稀薄微弱，但在“嫉妒”中，弦樂和管樂的力度、織體的厚度均得以大大增加，整個樂隊幾乎被全部調(diào)動了起來——于是，由敏感/神經(jīng)質(zhì)產(chǎn)生的細(xì)微情緒，終于難以自持地越界，變成了面目可憎的嫉妒。本來并無男女之分的“嫉妒”(雖然這兩個漢字均從女字旁)，也因為與女人的“敏感”相聯(lián)系而被打上了性別標(biāo)簽，變成了“和男性不一樣”[注]陳其鋼、胡建平：《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》，2003年，第1期，第24頁。的、女性的嫉妒，進(jìn)而引發(fā)敵意的性別偏見。那貫穿整個樂章的聽覺不適感，正是對這敵意偏見的修辭。

在提到第七樂章“多愁善感”(mélancolique)時，陳將這種特質(zhì)描述為“沒事也要哭，過得好好的覺得不能過了，天天是問題，什么都是問題，一會兒哭天抹淚，這也挺可愛的”。[注]同注?？梢娫谧髑覍@一特質(zhì)的想象中，不僅性別刻板印象昭然若揭，且并存著敵意與善意的性別偏見——一方面，女性因為過于感性而充滿負(fù)面情緒；另一方面，女性又因為這種典型的女性氣質(zhì)而獲得男性的青睞。

第八樂章的標(biāo)題“歇斯底里”(hystérique)本身便具有強(qiáng)烈的厭女(misogyny)傾向——它的詞根來自于希臘語中的“子宮”(hystéra)，早在希波克拉底(Hippocrates)[注]希波克拉底，古希臘醫(yī)師(約前460年—約前377年)，將醫(yī)學(xué)發(fā)展為專業(yè)學(xué)科，使之與巫術(shù)、哲學(xué)分離，被尊稱為“醫(yī)學(xué)之父”。參見Encyclopedia of World Biography.Vol.7.2nd ed.，Detroit：Gale，2004，pp.408-410。的文集中便提到這種只在女性身上出現(xiàn)的“病癥”。19世紀(jì)的醫(yī)學(xué)通常認(rèn)為女性患有歇斯底里癥的原因是缺乏性交與性滿足。[注]Lindsey Churchill，“Hysteria”，in Encyclopedia of Gender and Society，edited by Jodi O’Brien.Vol.1.Thousand Oaks，CA：SAGE Publications，2009，pp.448-449.在當(dāng)時，歇斯底里被認(rèn)為是極其常見的疾病，被診斷為歇斯底里的癥狀十分廣泛，包括焦慮、氣促、暈厥、神經(jīng)過敏、性方面的主動行為等等。[注]Rachel P.Maines，The Technology of Orgasm：“Hysteria，”the Vibrator，and Women’s Sexual Satisfaction，Baltimore，Md：The Johns Hopkins University Press，1999，pp.7-10.在極端狀況下，女性會因為這種疾病被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽?，甚至接受子宮切除手術(shù)。[注]Wilma Pearl Mankiller，The Reader’s Companion to U.S.Women’s History，Boston，MA：Houghton Mifflin Co.，p.26.在20世紀(jì)，歇斯底里已被現(xiàn)代醫(yī)學(xué)廣泛去疾病化，但卻依然有著深遠(yuǎn)的社會、文化含義。[注]Lindsey Churchill，“Hysteria”，in Encyclopedia of Gender and Society，edited by Jodi O’Brien，Vol.1.Thousand Oaks，CA：SAGE Publications，2009，pp.448—449；Rachel P.Maines，The Technology of Orgasm：“Hysteria，”the Vibrator，and Women’s Sexual Satisfaction，Baltimore，Md：The Johns Hopkins University Press，1999；Sander L.Gilman，Helen King，Roy Porter，G.S.Rousseau，Elaine Showalter，Hysteria Beyond Freud，Los Angeles：University of California Press，1993.

從字面上看，樂章標(biāo)題通過指涉這一帶有“疾病”內(nèi)涵的特質(zhì)暗示著反常/越界。陳在提到這一樂章時說“這種易怒的女人有的時候也很可愛”，[注]陳其鋼、胡建平：《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》，2003年，第1期，第25頁。但音樂卻不像上一樂章般帶有善意。從整體聽覺效果上來說，自由無調(diào)性材料和噪音材料貫穿始終，遙遙呼應(yīng)著“嫉妒”以及更早的“敏感”——在“嫉妒”中已經(jīng)越界變質(zhì)的情緒，又再一次越界并放大，從情緒爆發(fā)變成了帶有明確語言的行為——換句話說，變成了歇斯底里的癥狀。同時，女高音的念白“我又不是你老婆”“發(fā)什么愣哪”“我又不是你的娘子啊”暗示著，樂章中所描述的歇斯底里，其原因正是女性的感情生活。

在整體極富刺激性的音響中，有五個方面較為突出。首先，在樂章的一頭一尾，三位(或兩位)女高音同時以ff-fff喊出不確定音高的“ai”(第391—393、443—444小節(jié))，這是第1、第2女高音在整首作品中首次脫離“歌唱”的范圍，從中越界；第1女高音更是首次在作品以清晰的普通話腔調(diào)說(喊)出“我又不是你老婆”“發(fā)什么愣哪”(第424—430小節(jié))。此時，作曲家?guī)缀踝寴逢犕耆葜梗瑑H剩下女高音的念白，更在第427、431小節(jié)，緊接著女高音的念白奏出ff的音簇，制造出了堪稱驚悚的效果。其次，在“敏感”與“嫉妒”中以大二度或小二度疊置的持續(xù)音，不僅在這一樂章中的樂隊部分得以延續(xù)，且首次進(jìn)入了人聲之中——三位女高音在第402—406、432—436小節(jié)兩次唱出了圍繞A音的大、小二度疊置(譜例5)。相比樂器，女高音唱出的二度疊置長音以其突出的音色進(jìn)一步加強(qiáng)了刺耳的效果。第三，與“敏感”和“嫉妒”一樣，帶有大幅力度變化和強(qiáng)弱對比的高疊和弦與音簇在“歇斯底里”中遍布整個樂章，而鋼琴上也首次出現(xiàn)了更加密實的、需要以手掌或前臂演奏的音簇[如第392—394小節(jié)(譜例6)、第422—424小節(jié)]。[注]這種針對鋼琴與其他鍵盤樂器的音簇記譜方式，可能由美國作曲家亨利·考威爾(Henry Cowell)在其1912年的鋼琴作品《馬瑙瑙的潮汐》(The Tides of Manaunaun)中首次使用。這種音簇需要用手掌或前臂進(jìn)行演奏，因此也可稱為“掌臂音簇”(“pf cluster”)。參見“cluster”，Grove Music Online，http：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000005992？rskey=BfbMK8&result=1；“cluster，”The Oxford Dictionary of Music(6 ed.)，http：//www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199 578108.001.0001/acref-9780199578108-e-1981？rskey=CRZvrT&result=2，均檢索于2018年6月2日。這讓“敏感”和“嫉妒”中僅僅間歇性爆發(fā)的緊張感得以擴(kuò)張，幾乎填滿了整個第八樂章。第四，作曲家將高度動力性的節(jié)奏與不規(guī)則的重音結(jié)合起來(第398—400、401—406、420—422、432—435、440—443小節(jié))，制造出踉踉蹌蹌的效果，似乎在暗示著異常激動情緒下不均勻的呼吸/心跳。最后，這一樂章的念白象征著作品中的女人形象向男人主動發(fā)難，這顯然也違背了女性那溫順的刻板印象，讓“女人”變得反叛且棘手。這些突出的元素正暗示著所謂歇斯底里癥的反常癥狀。而此樂章與“敏感”“嫉妒”的承續(xù)性，以及女高音所規(guī)定的主角性別，又再三確認(rèn)了這“病癥”專屬女性。于是，與“放蕩”一樣，叛逆的女人也被貼上了污名化的厭女標(biāo)簽——歇斯底里。

譜例5.第八樂章“歇斯底里”，三位女高音圍繞A音的二度疊置。

a.第402—406小節(jié)。

b.第432—436小節(jié)。

譜例6.第八樂章“歇斯底里”，第392—394小節(jié)，鋼琴上的音簇。

接下來的“情欲”(voluptueuse)是整首作品中的最后一個樂章，也是演奏時間最長的一個樂章。陳在提到這一法語標(biāo)題時說“最后一段……可能是一種情欲或者一種性感、性欲……我覺得這是一個高點(diǎn)，是所有女人都有的……”。[注]陳其鋼、胡建平：《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》，2003年，第1期，第25頁。從標(biāo)題來看，法語“voluptueuse”一詞為陰性形式，作形容詞性時指好享樂的、性感的、撩人的、使人產(chǎn)生情欲的，作名詞性時指好享樂的人?？梢?，這一樂章與第三樂章“放蕩”一樣，都表現(xiàn)與性、性欲相關(guān)的內(nèi)容。但相對“放蕩”這一標(biāo)題的污名化表達(dá)，“情欲”形成了與之孿生卻又大相徑庭的二重身(doppelg?nger)。作曲家以刻板印象為出發(fā)點(diǎn)，用音樂和文字劃定了一個范圍，企圖將“正常的”、刻板的女性性欲特質(zhì)約束其中。

從文字層面出發(fā)，樂章中能夠與性活動這一內(nèi)涵產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)的，是第3女高音青衣的韻白和唱詞：“相公啊——呀，我要呀——相公”。這些文字將女性的情欲與男性(“相公”)綁定，再以乞求的姿態(tài)(“我要呀”)向男性索要。相應(yīng)地，樂章的核心音樂主題也以其乞求的姿態(tài)(如譜例7)呼應(yīng)著文字中的語氣。二者共同明確了性活動中“男性/給予者”與“女性/接受者”這一刻板化的二元修辭，[注]正如陳曾在訪談中提到“有的時候我覺得做女性挺舒服的，她們經(jīng)常處在一個接受的地位……”，見苗野、陳其鋼：《我眼中的女人》，全文見http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4ac742210100052z.html，檢索于2018年5月26日?？此朴膳灾鲃颖磉_(dá)性欲，實質(zhì)上卻是以卑微的乞求姿態(tài)，迂回地確立了女性在性活動中的接受者地位，即被動地位。

譜例7.第九樂章“情欲”，第480—485小節(jié)，由第2女高音唱出的樂章核心音樂主題。起始動機(jī)小三度加純五度的上行姿態(tài)帶有懇求、乞求的表現(xiàn)傾向。

從音樂層面出發(fā)，樂章在一開始由弦樂奏出的空五度疊置持續(xù)音(第442—451小節(jié))，呼應(yīng)著第一、二樂章；弦樂與管樂在極高音區(qū)以持續(xù)音奏出擠壓的小二度(第446—447、450—452小節(jié))讓人回憶起“敏感”中微弱的抓撓感；整個樂章以明顯的調(diào)性傾向，[注]參見張斌對這一樂章調(diào)性的分析。張斌：《社會性別視閾下陳其鋼的兩部管弦樂作品〈五行〉〈蝶戀花〉的比較分析》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2012年，第99頁。和諧的和聲、悅耳的旋律，共同聯(lián)系起前面的第一、二、五、七樂章。這些元素仿佛要共同為作品中已經(jīng)出現(xiàn)過的、善意的性別偏見做一個總結(jié)陳詞，并按照性別刻板印象為所謂的“女性情欲”劃下一條界線。奇怪的是，以音樂聯(lián)系起來的這些特質(zhì)并不與性、性活動直接相關(guān)，甚至可以說刻意回避與之相關(guān)的表現(xiàn)內(nèi)涵，以至于(如果拋開青衣的韻白和唱詞的話)其聽覺感受更多地指向純潔、含蓄、溫柔等范疇。這種音樂上的去性欲化(desexualization)表達(dá)，名為描繪女性情欲，實質(zhì)上是一種“權(quán)力剝奪”(disempowerment)，剝奪了女性表達(dá)性欲的主體權(quán)力。它與樂章中的韻白/唱詞共同完成了女性在性活動中處于被動地位的修辭。

文字與音樂共同建構(gòu)的女性氣質(zhì)——即性活動中的被動姿態(tài)，正如樂章法語標(biāo)題所暗示的一樣，是作曲家想象中具有性吸引力的女性氣質(zhì)。至于那些越界的氣質(zhì)，即使與女性的性、性欲相關(guān)，也被排除在這一樂章之外。因此，與其說這一樂章描繪了女性的情欲，倒不如說它描繪了“男權(quán)建制下對女性情欲的某種刻板印象”。而建構(gòu)這種刻板印象的目的，正是通過“主動—被動”的二元修辭來確立男性對女性的支配地位。

三、結(jié)語：天使或怪物，以及被凝視的女性

早在1979年，桑德拉·吉爾伯特(Sandra Gilbert)與蘇珊·古芭(Susan Gubar)就在《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》中提出，在男性作家的筆下，女性形象不是“天使”就是“怪物”，她們要么是純潔、溫柔、順從的“女人”，要么是反叛、肉欲、骯臟不堪的“瘋女人”。[注]Sandra M.Gilbert and Susan Gubar，“Chapter 1：The Queen’s Looking Glass：Female Creativity，Male Images of Women，and the Metaphor of Literary Paternity”，in The Madwoman in the Attic：The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination，New Haven：Yale University Press，1980，pp.3-44.然而，這兩種傾向都無法代表女性，都僅僅是善意、或惡意的性別偏見?？v觀音樂史，許多男性作曲家筆下那些最著名的女性形象也是如此。有的女性以天使或怪物的特質(zhì)一以貫之，如比才的米卡埃拉與卡門，威爾第的吉爾達(dá)與瑪達(dá)萊娜；也有許多女性形象展現(xiàn)出了從天使到瘋女人的“越界”過程，如柏遼茲《幻想交響曲》中的“愛人”和多尼采蒂的露琪亞。一方面，如姚亞平所說，這些女性形象是男性欲望與焦慮的投射；另一方面，如前文中的分析，她們也映射出男權(quán)建制下的女性刻板印象。而《蝶戀花》中的九個樂章則正好呼應(yīng)著天使與怪物的隱喻，也正好對應(yīng)了作曲家本人所說的“男人對女人的一種感受”——或者換句話說，異性戀男性對男權(quán)建制下女性刻板印象的感受。在對這一“感受”的表達(dá)中，女性一直處于被男性觀看的地位。

勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)在其1975年的電影批評文章中提出了“男性凝視”(male gaze)的概念，認(rèn)為在性別不平等的社會秩序中，觀看的愉悅來自于“男性/主動”和“女性/被動”的劃分，電影總是以異性戀男性為觀看者(viewer)的視角出發(fā)，將女性展示為男性凝視的對象，而不是將她們展示為獨(dú)立的實存(entity)。具有“被觀看性”(to-be-looked-at-ness)的女性形象實際上是男性欲望的投射。[注]Laura Mulvey，“Visual Pleasure and Narrative Cinema”，Screen16，no.3(1975)，pp.6-18.男性凝視的概念已被廣泛運(yùn)用于女權(quán)主義研究之中，指各個領(lǐng)域里在男權(quán)支配下，將女性客體化/物化(objectification)的做法。[注]“Male gaze”，in A Dictionary of Media and Communication(2 ed.)，http：//www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780191800986.001.0001/acref-9780191800986-e-1594？rskey=fjgqgJ&result=1，檢索于2018年6月6日。因此，“男性/凝視者/主動”與“女性/被凝視者/被動”的二元關(guān)系實際上帶來的是女性主體性(subjectivity)的喪失，而這樣的關(guān)系又完美地嵌入了男權(quán)化性別權(quán)力建制之中，成為男性支配女性這一體系中的一環(huán)。

《蝶戀花》的中文標(biāo)題從字面上完全符合“蝶/男性/主動”與“花/女性/被動”的二元修辭。陳對此說道“蝶可能是個男性，他眼睛中的花，花肯定是女性”[注]陳其鋼、胡建平：《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》，2003年，第1期，第24頁?！⊙窖?，男性凝視呼之欲出！這也進(jìn)一步呼應(yīng)著其法文標(biāo)題“IrisDévoilée”，直譯作中文即“揭開花(或女人)的面紗”。換句話說，作品最基本的出發(fā)點(diǎn)即讓女性處于被觀看的位置，甚至還要揭開想象中的面紗，讓男性觀看者對其一覽無余。同時，九個樂章中的“女人”在面對男性凝視時，或以溫馴的、天使般的面目迎合其欲望，或因顯露出反叛的姿態(tài)而被打上怪物的烙印。這像極了維多利亞時代眾多女性道德行為規(guī)范的教育小冊子，[注]例如Thomas Gisborne，An Enquiry into the Duties of the Female Sex，London：Printed for T.Cadell jun.and W.Davies(Succeffors to Mr.Cadell)in the Strand，1797；也可參見考文垂·帕特莫的詩歌《家中天使》中所描繪的維多利亞時代的理想女性形象，Coventry Patmore，“The Angel in the House”，Book 2，The Espousals，London：John W.Parker and Son West Strand，1856。

更像極了以班昭《女誡》為代表的一系列中國傳統(tǒng)女性訓(xùn)誡典籍[注]參見張福清編注：《女誡：女性的枷鎖(第一版)》，《中國傳統(tǒng)訓(xùn)誨勸誡輯要》，北京：中央民族大學(xué)出版社，1996年?！孕詣e刻板印象/性別角色/性別偏見為界，將女性氣質(zhì)束縛其中。

在訪談中提到《蝶戀花》時，陳曾坦白地說道：“……這是我的內(nèi)心世界。這個內(nèi)心世界并不需要別人欣賞或者不欣賞，這是我誠實對己，我愿意把它表達(dá)出來……”。[注]參見苗野、陳其鋼：《我眼中的女人》，全文見http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4ac742210100052z.html，檢索于2018年5月26日。誠然，沒有必要通過音樂作品對創(chuàng)作者個人的性別觀念做出非黑即白的價值判斷。但在國內(nèi)女權(quán)主義方興未艾之時，這樣一部已經(jīng)被廣泛傳播并接受的優(yōu)秀作品所承載的性別意識，的確值得更加深入的闡釋，值得揭開它的面紗，并細(xì)細(xì)端詳之。