周勤如

20世紀60年代末，羅奶奶從老家安徽巢湖到北京照顧剛出生的孫子。一個星期天，我到她家玩兒，吃過午飯，昏昏欲睡之際，聽到隔壁房間羅奶奶哼唱搖兒歌。歌調很簡單，只有無限反復的四個小節(jié)，聽兩遍就可以記在心里。從此，這個曲調就不斷在我心中玩味。

譜例1.《巢湖搖兒歌》

巢湖地處皖中，近長江，在中國音樂文化板塊上屬于南北交接地帶，或稱交融地帶。這首歌已經明顯帶有南方水鄉(xiāng)小調音域窄、跳動小的特征。從起調畢曲的音名看是宮調式，從構成曲調的音列看是羽調式。那么，究竟是宮調式還是羽調式？我一直琢磨不定。為什么？橫看成嶺，側看成峰，模棱兩可。而最重要的是，我反復唱反復聽，越唱越覺得那個宮音停不住。停不住還能算“音主”嗎？但從旋律表面看，毫無疑問，就是宮調式。

文科類的研究不像理科，可以依靠實驗室操作的結果證實一項發(fā)現(xiàn)。但也并非不需要“大膽設想，小心求證”。所以，對于心中的疑問，不能輕易地以已有的方法和結論壓服自己，而要用分析的方法從“結構、語義、審美”三個最基本的維度探索求證。

譜例2.為《巢湖搖兒歌》配長音和終結音的模擬樂隊譜

a.以宮音為中心的配置

b.以羽音為中心的配置

c.以徵音為中心的配置

d.以商音為中心的配置

最近，由于對西北民歌形態(tài)的研究已經初步形成了理論框架，分析的對象逐漸向南方版塊擴大，我首先想起了這首處于南北交接地帶的民歌。我認為它是典型的由商調系向宮調系派生的中間類型，其表面上的“宮”調式特征并不能充分反映音調的調性本質。為此我用電腦設計了四個版本的音樂片段，分別用宮、羽、徵、商做長音和終止音配這首旋律，假定為歌劇的一個過渡場景：決戰(zhàn)前夜，星空凝靜詭異，被圍困的義軍首領之妻在中軍帳內搖兒入睡。我用聽覺判斷“宮、羽、徵、商”這四個音級作為調性中心音、也就是這首短歌的調式主音與曲調的洽適度(即音高結構形式)、特定場景下的表現(xiàn)力(即語義表達)和趣味性(即審美判斷)。盡管是模擬寫作，這四個方案從作曲技法角度衡量都是成立的。但聽覺上有明顯區(qū)別，并且應該只有一個最佳方案。

2016年秋，我在中央音樂學院講學，論及“什么是調性”以及單從旋律線的起止音判斷調式是否可靠的問題，用此歌做例子分析，同時也對來自四面八方的聽者做了一個問卷調查，以便驗證我自己的實驗。我對參與者唯一的要求是：不猶豫，直接用大家受過專業(yè)訓練的聽覺直感給出答案。共22位聽者交回問卷，包括音樂學18人，作曲和技術理論3人，鋼琴1人；除教授1人外，均為碩士或博士研究生。從答卷人素質看，這次問卷調查應該是有參考價值的?，F(xiàn)將結果報告如下：

聽析實驗步驟一：順次播放四段錄音，不加任何傾向性講解。此步驟檢驗答卷者獨立的判斷。阿拉伯數(shù)字為持某項具體意見人數(shù)的統(tǒng)計結果。

表1.參與實驗者對四種配置的音高結構、語義表現(xiàn)和審美趣味的直接聽覺判斷

宮調羽調徵調商調低中高低中高低中高低中高長音背景與旋律調性是否融洽?1710551061024126長音是否增加了張力表現(xiàn)空間?103407123961712長音是否增加了審美的趣味性?8722512693379

聽析實驗步驟二：順次再放一遍錄音，請聽眾從形式的洽適度、語義的豐滿度和審美的趣味性綜合考慮，認為最好的配置是哪一種。此項檢驗答卷者自主的綜合判斷，統(tǒng)計結果是：

表2.聽眾對四種配置的滿意度綜合判斷

宮調羽調徵調商調01344

聽析實驗步驟三：筆者給大家講自己的見解，用“兩儀五度相生自然十二律”理論對這首短歌進行了詳盡的剖析，然后請大家再順次聽一遍錄音，可以堅持步驟二自己的判斷，也可以重新判斷。統(tǒng)計結果是：

表3.聽眾在筆者介入意見之后對四種配置滿意度綜合判斷的修正

宮調羽調徵調商調07410

“宮調”欄的統(tǒng)計結果表明，大多數(shù)人起初認為這首歌配宮長音形式上最協(xié)調。但當問卷提出對表意性和趣味性的判斷時，認為語義缺乏張力和審美乏善可陳的人數(shù)最多(見表1)，而綜合滿意度無論自主判斷還是修正判斷均為0(見表2、表3)。這恐怕是堅持“宮音為首”的理論家們所始料不及的?；騿枺鞣阶髑也皇浅３Ｓ弥鞒掷m(xù)音嗎？《和聲學》不是這么教的嗎？是的，沒錯。但這里出現(xiàn)了聽覺上的矛盾，就不能不顧現(xiàn)實死按書本教條做判斷。那么，合理的質疑就是：這首旋律的調首和煞音“宮”不是“音主”！

“羽調”欄的統(tǒng)計結果表明，大多數(shù)人起初傾向于認為配羽長音在形式、語義、和審美三個方面都很“完美”(見表1、表2)。這很自然。南方小調的音域常在la-sol的小七度框架之間，如果用五聲音階填充，最自然的音階形式是la-do-re-mi-sol，終結音可以是宮，也可以是羽。這種“宮—羽”或“羽—宮”交替為底色的現(xiàn)象，是由于在同一個五聲音列上滾動式轉換終止音十分自由的緣故。我們已經舉例證明，在“諸宮調”的五聲音列上，終止在任何一個音級都可能很完滿[注]筆者曾作《模擬竹枝詞》一首，分別用宮、商、角、徵、羽結尾，證明在諸宮調風格的音列(即“均”)上，沒有什么調式音階結構上的真正改變，所改變的只是依據(jù)“煞音”所定的調名。見周勤如《什么是調性——另一個必須由中國音樂理論家自己解答的問題》，《音樂研究》，2017年，第4期，第5—22頁。。然而，我們的理論研究局限于此，就無法揭示這種旋律風格的音高本質特征。且不說“宮”是不是“音主”尚未確定，即使按宮調式算，用羽長音支持“宮調式”是否能成立？如果把羽長音看作調中心，旋律的宮起宮落如何解釋？這些并不過分的理論質疑，在隋唐宮調理論框架下都很難解釋。

“徵調”欄的統(tǒng)計結果表明，對這首歌用徵長音配滿意度適中(見表1)。徵是宮之屬，猛一聽兩者洽適度和緊張度適中似乎很合理。但從調性理論上講，相對于旋律所具有的陰柔性而言，強調“宮—徵”環(huán)的陽性背景，無論從音高關系的形式上講還是從語義表現(xiàn)上講都并不恰切。這種矛盾在單純的旋律研究中不容易覺察，但在包括和聲法(或者說“多聲技法”)在內的調性研究中就會被清晰地顯示出來。在多聲部寫作中，將旋律中處于冠音Mi的五聲性裝飾音So用作長音來做背景是不合常理的[注]本文從“兩儀五度相生音體系”的新觀念出發(fā)，行文中采用柯達伊首倡的自然十二音音名體系，依次為Do，Di，Re，Ma，Mi，F(xiàn)a，F(xiàn)i，So，(Si)Le，La，Ta，Ti。在分析和行文中，為了簡明，有時采用方括弧中的十二音數(shù)碼標示，如[0，5，7，12]代表“四五八度框架”的四個音級，〈0，3，5〉代表一種小三度加大二度的三聲腔，等等。詳見周勤如《傳統(tǒng)音樂分析中的十二律數(shù)字標碼》，《音樂研究》，2016年，第5期，第53—62頁。。這應該是在綜合評價中對徵調長音的認可度較低，僅次于宮調長音的原因(見表2、表3)。

“商調”欄的統(tǒng)計結果表明，對商長音與歌調洽適的認可度起初居中，跟用徵長音差不多(見表1)，原因也類似，就是先入為主地認為這首歌不是商調。于是，在步驟三之前，筆者做了如下解釋：

派生宮調系的純陽調性只有在帶“變徵”的正聲音階中才能表現(xiàn)出來，而在自然五聲的音階上建立的旋律，終結音的不同所構成的調式色彩差別常常不是很大。真正能夠產生對比的是調性框架音的結構和調式填充音的音位所產生的色差。

兩儀五度相生音體系的調性框架音主要有五種形式：“負陰而抱陽”的混合四五八度框架、“負陽而抱陰”的混合四五七度框架、五度疊置的陽性五九度框架、四度疊置的陰性四七度框架和四度五度混合的五八度框架。它們在原生調系和派生調系中的結構形式和功能作用不盡相同。譜例3示意在原生商(RE)調系中的框架音樣式。箭頭所指的八度或十五度轉換是口腔生律所必須的。這種轉換將陰儀音級“陽變”為可唱音級插入陽儀音列。方括弧中的數(shù)碼為十二律音高代碼。

譜例3.原生商(RE)調系中的調性框架

在陰陽兩儀平衡的原生商(RE)調系中，“負陰而抱陽”的四五八度框架指一個陰儀音級通過八度轉換插入陽儀音級的五八度框架之中。陽性五九度框架和陰性四七度框架互為同軸心倒影，是八度框架的副框架。它們在旋律學的研究中有重要的價值。其中，四七度框架的應用比五九度框架更頻繁，可能是由于re是do的第9號諧音，而do是re的第7號諧音的緣故。這兩號諧音音位之差對于口腔生律來說至關重要，因為它們處于自然聲區(qū)較高的音域，小七度可以輕松地通過調整第7號諧音的峰值獲得泛音(就是我們常說的，在民歌中小七度跟大二度差不多的道理，典型的例子如陜北民歌《趕牲靈》中“騾子”的小七度旋律)。而大九度雖然也可以從與小七度相同的基音上優(yōu)化第9號諧音獲取，但由于音域的升高和基音與諧音的比值關系變得復雜，而必須加大聲門噴出的氣力，因而這個大九度常常是作為基音上方八度的強倚音出現(xiàn)的(典型的例子如青海民歌《下四川》首句中兩次“喲嗬嗬”的旋律)。這樣，五九度作為主要框架的可能性就大大減少了。然而，四七度框架在從北方草原到南方丘陵的音樂版圖上卻比比皆是，常常外化為re-so-do，mi-la-re或la-re-so三種唱名外殼。這是我們在音樂形態(tài)分析中要注意的。

派生宮(DO)調系將調性中心從商(RE)兩律下沉至宮(DO)。由于生律方向和次第的原因，除了純陽的正聲音階可能強調雙五大九度框架之外，含清角音級的自然音階上不大可能用雙五大九度環(huán)做調性框架，也不大可能用do-fa-so-do的四五八度框架，因為這會引起向下屬調轉宮(典型的例子如《蘇武牧羊》)。因此，自然宮調系只有五八度框架和雙五大九度框架兩種可能。

譜例4.派生宮(DO)調系中的調性框架

派生角(MI)調系將調系音階的基準形式(即古代討論此類理論問題時所用的概念“均”)在宮調系音階上再下沉兩律，以宮調系的“閏”為新調系之宮；或者說如果定宮調系的宮音為“黃鐘宮”，則新調系之宮音當稱“無射宮”。但這只是理論上的調名轉換，派生角調系的真正調性中心是“無射宮”的上方大三度，即“太簇角”。據(jù)筆者陋見，這應該就是古代文獻中出現(xiàn)這些傷腦筋術語的樂律依據(jù)。當時的音樂理論家們已經從對西域宴樂“五旦七聲”理論的學習中意識到了“黃鐘宮”與“無射宮”“太簇商”和“太簇角”之間的關系，但命名方式體現(xiàn)了以雅樂正聲音階統(tǒng)御一切的觀念，因此在調名和文字表述上繞來繞去。實際上，如果跳出這些窠臼，就會看到派生角調系不過是原生商調系的同軸心倒影，其框架的構成如譜例5所示：[注]關于派生角調系，詳見周勤如《派生角調系及其在兩儀五度相生音體系中的地位——〈西北民歌新論〉之四》，《中央音樂學院學報》，2016年，第4期，第59—74頁。

五八度框架雖然也具有凝聚音高的功能，但從遠古琴曲到宋元明清諸宮調曲牌曲的長期俗樂實踐中可以看出，宮調系樂曲主要依靠滾動的五聲性音階組合維持音高結構的邏輯關系，產生了以“旋宮”法為核心的、以起調畢曲為判別標準的各種調名體系。根據(jù)這個道理，《巢湖搖兒歌》的音階排列可以有“同均一宮”的五種形式：

譜例5.派生角(MI)調系中的調性框架

譜例6.

在以古琴、古箏和笙的和聲法為代表的傳統(tǒng)“宮調”音體系思維中，對這種旋律形態(tài)的和聲支持一般只能是低八度、空五度的下方加音或平行四度的旋律重疊。這種發(fā)展與歐洲格里高利圣詠從單聲部向奧爾加農過渡的軌跡類似。這種處理符合音高關系的基本規(guī)律，但缺乏調性結構功能的穩(wěn)定支點和強力推進。因此，作為一種歷史風格，保留其原始形態(tài)和研究其滾動組合規(guī)律都是絕對必要的。這項研究的最高理論成就應屬20世紀50年代對五聲音階“三聲腔”的歸納研究。但作為引領當代音樂理論建設的基本樂理，僅僅對五聲性旋律外形的音腔做分類和類型命名是遠遠不夠的。凡回避五度相生音體系中存在調性功能者，都是“見木不見林”，其研究的成果也就常常不能觸及實質。所以，我們必須超越古代或當代先人的這種思維，向前深入探索。

譜例6揭示了原生商(RE)調系的四七度框架與派生宮(DO)調系的五九度框架呈同軸心倒影關系，即[0，7，14]音集轉換為[-10，-5，0]=[0，5，10]音集，而這兩個音集都可以至少簡約為〈0，2，7〉。這說明它們的音高結構深層同根。

譜例7.宮調系五九度框架陰變?yōu)樯陶{系四七度框架的轉位關系

這種雙五度轉位為雙四度的框架是兩個調系之間的紐帶。它的調性特征是宮、商換位，互成倒影，形成和聲功能上以商為基音的“四度旋宮”全陰框架，宮音屈就小七度框架冠音，商音成為主雙環(huán)的根音。表面看來，宮音的“調首”作用似乎削弱了，但其實它獲得了更強有力的支持，因而穩(wěn)定。這種以四七度為框架的音高結構有兩個特點：第一，商—徵—宮的四度遞進關系(即重屬——屬——主)從下方兩級推進強功能進行，顯然更具調性結構的凝聚力；第二，雙四度框架限制了建立其他調性框架的可能，使曲調可以保持在五聲風格之內，甚至宮音在旋律中仍舊可以起調畢曲。這種全陰的變體框架十分適合南方面對面唱“小聲歌”的溫柔氣質。唱“喊山歌”就不會采用這種框架，因為缺乏口腔共鳴，喊不出高亢嘹亮的聲音。這就是為什么從曲調的“線性思維”看，似乎用宮長音配這首搖兒歌最洽適，羽長音次之，而從調性的“立體思維”看則恰恰相反，用商長音做背景，從形式、語義和審美上綜合判斷是最有表現(xiàn)力和最洽適的選擇。這種配置將曲調中蘊含的調性潛力在音樂的前景中充分地表達出來，使宮—羽為底色的旋律與商調長音有一種“鑲嵌”式的融合效果。我認為這才是理論引領創(chuàng)造的真諦。

或問，宮音和商音在終止式上呈小七度的矛盾如何解釋？回答是：第一，兩儀五度相生以“環(huán)”鞏固調性，而不像大小調體系那樣靠屬——主音級上的和聲進行來完成。換句話說，五度環(huán)和四度環(huán)都可能使大二度(大九度)和小七度被“包容”在主雙環(huán)之中[注]請想一想當年瞿希賢根據(jù)蒙古族民歌《牧歌》所創(chuàng)作的無伴奏合唱，最后的終止在主和弦上加了一個縹緲的大七度。據(jù)作曲家說，她覺得一個主三和弦無論如何都停不住，聽覺上感到加上一個大七度，音樂反而可以“凝聚”在這個永遠“懸掛”著的點上(非原話，筆者根據(jù)少年時的理解重述)。是的，毋容置疑：兩儀五度相生自然十二音體系可以將大七度、小二度甚至更小的微分音凝聚在一個新調性體系之中。。第二，如果進一步采用申克式逐層分析，就可以揭示出這首旋律是嚴格建立在以商為軸心的集中對稱音高結構上的，so-mi-re下行為〈0，2，5〉，la-do-re上行亦為〈0，2，5〉。商為主音，羽為屬音，宮和角是在主音上下方的倚音。所以，綜合分析的結論是，這首歌是復合商—羽調式，即“商調系中的羽調式”，商為調性中心，羽為音階的首音，也是調性的屬領域，與商音構成穩(wěn)定調性中心的主環(huán)。商—羽調式的調性不同于宮—羽調式，也不同于角—羽調式。這就是筆者在已發(fā)表的論文中一再強調“此羽非彼羽”的道理。

譜例8.《巢湖搖兒歌》對稱音高結構

至此，我們可以清楚地看到，當商—羽被作為主環(huán)用以支撐這首短歌的結構時，宮音便成為“懸掛”著的具有推動旋律無限反復動力的“接口”。商調系的調性中心在其沒有被長音外化之前，是哼唱搖兒歌的母親們心中一直鳴響的長音。正是這個結構聽覺驅使她們將旋律表層所見不到的調性引力和上方小七度宮音本身的勢能在四小節(jié)之間反復，構成一個永遠期待進入到主音的“懸念”。這個高度相對的運動原理與電磁波的斷續(xù)、日月穿梭的“永動”是一個道理。所以，宮音在這里并非大調式分節(jié)歌中勢能歸零的終止音。譜例2d顯示，當樂思逐漸簡化為re-la-do的時候，實際上就是[0，7，10]的主和音，小七度宮音漸漸消融在商調長音的背景之中，好像被“忘掉”了，而聲景的張力和情趣卻被喚醒，這首古老的搖兒歌便在現(xiàn)代觀念的創(chuàng)作中得到升華。這是筆者繼1966年在陜北延安郊區(qū)發(fā)現(xiàn)男子漢們演唱的《二十里鋪夯歌》之后又一次聽到的經典性民歌旋律。這次，巢湖婦女的集體創(chuàng)造證明她們對藝術形式的深刻理解和恰到好處的運用是無人能比的。音樂踐行者對經典性的把握靠的不是書本教條，而是日積月累、代代相傳的對調性的結構聽覺。這才體現(xiàn)出“道法自然”的智慧，也是“天人合一”哲理的結晶。

在《〈紅高粱〉主題歌為什么催人淚下》一文中，筆者曾用“商—羽—角—變宮”的四環(huán)觀念分析了阿琨所作的主題曲《九兒》，并且指出在這個觀念下，全曲唯一的“苦音”恰恰是“宮(Do)”音(歌詞“九兒我”的“九”字)。

譜例9.電視劇《紅高粱》主題曲《九兒》的調性結構圖示[注]周勤如：《〈紅高粱〉主題歌為什么催人淚下——運用兩儀五度相生音體系新觀念對當代音樂創(chuàng)作的個案分析》，《人民音樂》，2015年，第2期，第36—39頁。

在那篇文章中，筆者還提到塞北河套地區(qū)流行的漫翰調《拉駱駝》的音調，表面像羽調式，其實也是“商—羽”調式。筆者當年用這首民歌為鋼琴系教授們編的鋼琴教程寫作小品的時候，起初用羽調式思維，怎么都別扭，無法結束。直到發(fā)現(xiàn)下沉一個五度，把調性基音定在商音，羽音級按屬音處理，并且再向上擴展到重屬和三重屬，整個曲子就站住了，而且很別致。對和聲的處理也是陰陽兩儀生律的原則來設計的。例如，低音部反復強調mi-ma-re-ma-mi(第9—13小節(jié)、13—16小節(jié)、21—23小節(jié)、25—27小節(jié))，中聲部強調la-le(si)-so(第4小節(jié)、8小節(jié))是對商調系陰儀極端音(五重下屬、六重下屬)的運用，表現(xiàn)出荒漠駝隊音畫式的沉重感。又如，第2小節(jié)和第6小節(jié)的高音Mi是用低15度的Mi-Ti的重屬環(huán)支持的，音響上構成“哨音”，即“呼麥”音。現(xiàn)在將這首作于1983年的小曲與譜例2d《巢湖搖兒歌》樂隊模擬譜對照，可見結構思維異曲同工(見譜例10)。

講解之后，有6位答卷者在第三次聆聽中改變了看法，傾向于筆者解釋和處理的人因而成為多數(shù)。這僅僅是開始，就好像從前用肉眼觀察，大家對一些似是而非的說法習以為常，現(xiàn)在用顯微鏡和望遠鏡觀察，猛然一看，對真相反而會將信將疑。一位從安徽師范大學音樂學院考入中央音樂學院的研究生告訴筆者，巢湖確實有這首搖兒歌，他的畢業(yè)作品的一個樂章就是用

譜例10.《拉駱駝》，河套民歌，周勤如改編鋼琴曲[注]李菊紅、黃佩瑩主編：《成年人應用鋼琴教程》(下冊)，北京：人民音樂出版社，1986年，第63頁。

這首歌做主題的，可是沒有想到如果用商調系的調性思維處理效果會這么好。問卷結果證實了筆者的預計：兩儀五度相生自然十二律理論的內涵是深邃的，用這個體系對音樂形態(tài)作見解獨到的分析是有說服力的，因而也是有無限創(chuàng)造力的。