劉康華

二、純五聲和聲材料的構成特點及其應用價值

純五聲和聲材料是指：在五聲音階范圍內(nèi)的音程所能構成的3—5個音的和弦材料(在特殊情況中，如聲部數(shù)量或織體所限，也可指音程)。通常我們可以從五聲音階本身來觀察純五聲和聲材料的構成與結構特點，如按五聲音階的相鄰音、相隔音，或自由結合來構成三個音、四個音、直至五個音的和弦，進而分析它們的結構與排列特點，論述根音認定等等。但若要更全面深入地了解純五聲和聲材料構成的內(nèi)在因素、分類及其結構特點等，從五度音列來觀察則更易深入，這是因為：

第一，五度音列是五聲音階及其調式賴以生成的基礎音列。

我國漢族及許多兄弟民族均以五度相生法產(chǎn)生音階與調式，即五度音列任何相鄰五個音都可構成一個五聲音階，音階中的五個音均可作調式主音，便有了五種五聲調式。若再要增加五聲以外的音，便可往上五度方向或下五度方向去擴充。由此可形成多于五聲的、仍以五聲為骨干的六聲、七聲等“五聲性調式”。既然調式體系依賴于五度音列，那么繼續(xù)從五度音列去觀察調式中多音的同時結合關系也就有其合理性了。

第二，五度音列也是五聲調式旋法得以開展的基礎音列。

我國東、西、南、北不同地區(qū)的民歌或民間音樂旋法不同、風格各異。但究其結構深層，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)五度音列的“背景”意義，即五度音列也是五聲調式旋法得以展開的顯性或隱性體現(xiàn)。如在西北民歌中我們往往可以感受到五度音列較為顯性的體現(xiàn)(D-G-A-D、G-C-D-G等等)，而在江南音樂中，五度音列就會體現(xiàn)得較為隱性、婉轉。音樂中的旋法往往會影響到多聲部中音的縱向結合關系，因而從五度音列去觀察調式中多音的同時結合還是有必要的。

第三，五度音列還是純五聲和聲材料構成的基礎音列。

五度音列的不同截斷與組合，是純五聲和聲材料構成的直接來源，這正是本文下面將要探討的。由“純五度”相生出五度音列，由五度音列衍生出五聲音階及其調式，可見“五度”作為五聲調式音高關系的“基因”會影響到音樂“縱、橫”的方方面面。所謂五度音列的“截斷”與“組合”，也正是指以該基因——“五度音程”為基本單位的組合關系?！霸谖迓曇綦A范圍內(nèi)所能構成的3—5個音的和弦材料”實際上均由五度音列中的不同“截斷”及其組合構成。

(一)從五度音列來觀察“純五聲和聲材料”的形成及其結構特點

在五聲音階范圍內(nèi)所能構成的和弦中，有一部分是三度結構或保持有三度結構特征的和弦，另一部分則是非三度結構的和弦。顯然，后一部分和弦由于明顯區(qū)別于西方傳統(tǒng)和弦的三度結構，顯示出純五聲和弦的獨特個性，因而可稱其為純五聲特性和弦，是和弦結構風格化處理的主要材料。前一部分和弦雖然與西方三度結構和弦相同或相似，但也不容忽視；尤其是其中不同于傳統(tǒng)三度結構和弦特征的那些和弦，在和弦結構的風格處理上依然有較重要的作用，本文稱其為純五聲特性較弱的和弦。

1.純五聲“三度結構”的和聲材料

在五聲音階范圍內(nèi)所能構成的三度結構和弦數(shù)量有限，只有協(xié)和大、小三和弦以及小七和弦。若將C音作為五度音列的起始音，那么相鄰的五個音便是“C-G-D-A-E”，可見能確定宮角關系的大三度“C-E”恰好是音列的兩端音，只要包含有這兩端音的三音、四音甚至五音和弦，都會或多或少具有三度結構和弦的特征。

(1)兩端“五度”(含兩端音)的三音和弦與四音和弦

a.兩端“五度”(含兩端音)的三音和弦——大、小三和弦

圖1.

從圖1可見，兩端音只要加上兩端五度中的任何一個，便會構成大三和弦或小三和弦，這也是五聲調式中僅有的兩個三和弦。由于它們跟西方傳統(tǒng)和聲的和弦結構相一致，因而不能稱其為純五聲特性和弦。然而，大、小三和弦畢竟可以由五聲音階內(nèi)的音程所構成，在西方調性體系常用的各種和弦結構中，它們是與五聲調式風格較容易協(xié)調的三和弦，事實上在中國作曲家的創(chuàng)作中也屬常用的和弦材料。

b.兩端五度的四音和弦——小七和弦(亦常作為附加六度音的大三和弦)

圖2.

圖2顯示，由五度音列兩端五度所構成的四音和弦是傳統(tǒng)的小七和弦，由于其音響柔和，在中國作曲家的創(chuàng)作中常作為附加六度音的大三和弦，或附加七度音的小三和弦(七音作為附加的色彩音，既無需準備也無須解決)，其風格化特性優(yōu)于大、小三和弦，因而可稱為純五聲特性較弱的和弦。

(2)含兩端音的其他和弦

a.含兩端音的三音和弦

圖3.

b.含兩端音的四音和弦

圖4.

從上面圖3與4可見，含五度音列兩端音的三音和弦與四音和弦雖保持有三度結構特征、但又不同于傳統(tǒng)三度結構和弦，由于附加音的參與而使和弦中增添了大二度與純四度音程，從而產(chǎn)生了新的音響特質，在中國作曲家的創(chuàng)作中也常作為三度結構和弦風格化處理的材料之一，因而也屬純五聲特性較弱的和弦。

c.含兩端音的五音和弦

圖5.

圖5的五音和弦已包含了五聲音階的全部音，它可能是大三和弦附加了二度與六度音，也可能是小三和弦附加了四度與七度音，其音響色彩已大大區(qū)別于通常的大、小三和弦。若它繼續(xù)保持有三度結構的特征，便屬純五聲特性較弱的和弦。當然，若這五音和弦在排列上形成新的結構形式(如按純四度或純五度排列的四度結構與五度結構和弦)，從而獲得更為特殊的音響色彩，就應當屬純五聲特性和弦了(見下一條)。

2.純五聲“非三度結構”的和聲材料

在上一組純五聲三度結構的和弦中，有一個關鍵音程，即由五度音列兩端音構成的大三度，包含這兩端音的三音和弦可分別產(chǎn)生大、小三和弦，若再加上其他的音，便是在這兩個三和弦基礎上的變化了(附加音和弦)。可見五度音列的兩端音是純五聲三度結構和弦中不可或缺的。由此可知，若要形成非三度結構純五聲特性強的和弦，通常就不含該兩端音，而僅由五度音列相鄰的兩個“五度”或三個“五度”的三個音或四個音構成。若要繼續(xù)擴充至四個“五度”就只有采用特殊的結構形式(四度結構或五度結構)來避免與三度結構的雷同。

(1)相鄰雙“五度”三音和弦

圖6.

五度音列相鄰雙五度構成的三音和弦，其結構內(nèi)部只有純四、五度與大二度(小七度)，純五聲特性鮮明，我國傳統(tǒng)民族樂器琵琶的定弦(A-D-E-A)即如此，通常也被稱為“琵琶和弦”或“四五度和弦”。該和弦與三度結構和弦極易替換，即把通常大小三和弦的三音省略、再附加四度音即可，這在中國作曲家的和聲運用中屢見不鮮。

(2)相鄰三“五度”四音和弦

圖7.

五度音列相鄰三個五度構成的四音和弦，是在上一個和弦的基礎上再增添一個五度音，其內(nèi)部結構除了保持有純四、五度與大二度(小七度)以外，還增添了小三度(大六度)音程，實際涵蓋了五聲音階內(nèi)音程的絕大部分(僅沒有大三度、小六度)，音響更豐滿，也是中國作曲家作和弦風格化處理的常用和弦材料。

(3)相鄰三“五度”三音和弦

圖8.

五度音列相鄰三個“五度”構成的三音和弦，是在四音和弦的基礎上省略了一音，即省去音列中的第二音或第三音。與四音和弦相比，其音響豐滿度減弱，較柔和，但其結構內(nèi)部依然保持有五聲音階的絕大部分音程，也是純五聲和聲材料中極為常用的和弦。常被稱為“四度三音組和弦”。

(4)相鄰四“五度”特殊結構的五音和弦

圖9.

上面已經(jīng)提到，相鄰四個“五度”則包含了五度音列的兩端音，只有如圖9的特殊結構形式才避免了三度結構的特征，形成純五聲特性的四度結構與五度結構和弦。

(二)從純五聲和聲材料的構成特點來觀察其應用價值與“準根音”形態(tài)

我們從上可知，純五聲和聲材料可分為“三度結構”與“非三度結構”兩類。前一類與傳統(tǒng)的三度結構和弦相同，如大、小三和弦(非純五聲特性和弦)；或相近，如大、小三和弦的各種附加音和弦(純五聲特性較弱的和弦)。因此它們與五聲性調式旋律相結合時，純五聲特性較弱的和弦要優(yōu)于非純五聲特性和弦，和弦的根音意義如同原三度結構和弦不變。

下面我們需要集中探討的是純五聲“非三度結構”和弦的應用價值與根音問題，這涉及到它們自身在應用中反映出的積極面與消極面，以及和聲進行的結構意義如何體現(xiàn)。

1.純五聲非三度結構和聲材料的“積極”與“消極”面

(1)積極面：它具有旋律和聲一致的音高融合性、音響柔和的風格適應性、不同疊置的結構多樣性。造成這種“積極”因素的原因正是源自其自身的構成特點，如和弦構成音與旋律調式音屬同一音列，和弦中沒有增四與減五、小二與大七等不協(xié)和音程，和弦的結構是自由的等等。

(2)消極面：缺乏緊張度的弱動力性、色彩變化幅度的有限性、缺乏明確根音的結構非確定性。造成這種“消極”因素的原因同樣也是源自其自身的構成特點，如和弦構成音與旋律調式音的同一性而缺乏對比，構成和弦的音程有限而缺乏更多的色彩變化，和弦中沒有增四與減五、小二與大七等不協(xié)和音程而缺乏音響的緊張度與進行的動力性，和弦結構自由且缺乏三度疊置的條件，因而難以確定“根音”以實現(xiàn)和聲的“結構作用”。

2.建立“準根音”是發(fā)揮非三度結構和弦積極意義的關鍵

我們的民歌或民間音樂是有主音的，在特定調式范圍內(nèi)的旋法有穩(wěn)定音與不穩(wěn)定音的區(qū)別。盡管在同宮系統(tǒng)內(nèi)可以形成調式交替、主音的游移，但在樂句與段落的基本結構點上向穩(wěn)定或相對穩(wěn)定音的趨向性是可以被感知而自然存在的。因而這樣的民歌或民間音樂與和聲相結合時，理所當然地會與和聲的調性產(chǎn)生聯(lián)系。而和聲的調性陳述是要通過和弦的根音進行來實現(xiàn)的，所以，當一個和弦難以確定根音時，它在和聲中的結構價值就會變得模糊不清。

那么，我們?nèi)绾渭纫３旨兾迓曁匦院拖业摹皟?yōu)勢”，又要盡量克服它“劣勢”的呢？筆者認為建立“準根音”是發(fā)揮非三度結構和弦積極意義的關鍵。這里有兩個方面的含義，其一是，在自由結構的和弦中如何認定根音；其二是，在自由結構的和弦中如何“營造”根音。其實兩者為同一個問題，但前一個似乎具有被動性，而后一個則顯示有主動性。

關于在自由結構的和弦中如何認定根音，國內(nèi)的和聲學者大多提倡借鑒保羅·亨德米特在《作曲技法》第一卷中提出的“根音及其在和弦中位置”的認定法[注]〔美〕保羅·亨德米特：《作曲技法-第一卷》，北京：人民音樂出版社，1983年，第97—100頁。，同時還可參照桑桐對亨德米特理論更為精煉表述的“關于音程與和弦確定根音的方法”[注]桑桐：《五聲縱合性和聲結構的探討》，桑桐：《桑桐和聲論文集》，上海：上海音樂出版社，2002年，第9—10頁。。由于這是在純五聲非三度結構的和弦中認定“根音”，這樣被認定的“音”實際上是有別于傳統(tǒng)三度結構和弦中真正意義上的“根音”，因而筆者認為稱其為“準根音”更為合適。

在實際音樂創(chuàng)作中運用純五聲非三度結構和弦時主動營造“準根音”，就是在認定根音方法的基礎上更強調一個關鍵音程——純五度。傳統(tǒng)三度結構和弦是以自然音響原理為基礎的，音響學中基音與其最近的泛音形成了三和弦的五度框架，再加上較近的泛音便構成了大三和弦。純五聲特性和弦雖然不具備三度結構形態(tài)，但是其形成“基因”卻是純五度，即它保留有傳統(tǒng)三度結構和弦中重要的五度框架，因而在和聲運用中注重純五聲材料各音的排列，從而“營造”具有“準根音”意義的和弦，是發(fā)揮其“積極”作用，顯示其結構價值的有效手段。具體為：把期望具有“準根音”意義的音置于織體的低聲部，在其上方疊之以純五度音程(不一定在同一八度之內(nèi))，其余各音的排列可依創(chuàng)作與音響的需求而定。下面所摘譜例便是這種手法較典型的例子。

譜例15.伍雍誼《小路》(內(nèi)蒙民歌)

內(nèi)蒙民歌《小路》全曲基本由G-A-C-D四個音構成，作曲家在伴奏中也僅用這四個音來構成和弦，其非三度結構的特性是極為明顯的。作曲家為了顯示它們的調性結構價值，在運用這些和弦時，總是把他期望具有“準根音”意義的音置于織體的低聲部，并在其上方伴之以五度音程(見第1小節(jié)的第四拍與第2、3小節(jié)的第一拍與第四拍)，另外和弦上層各音的排列也有不同的變化。這樣，雖然所有的和弦均由五度音列相鄰三“五度”的四個音構成，但它們?nèi)燥@示出細微的色彩差別與不同的結構價值，從而體現(xiàn)出調性意義。

三、和聲寫作中純五聲材料的運用思維與處理技法

從和聲傳入中國的百年歷史可見，中國作曲家在音樂創(chuàng)作中借鑒西方的和聲理論與技法，是要與我們民族的音樂語言與表達方式相結合，所以“和聲運用中的民族風格問題”在我國是與生俱來的，和弦結構的風格化處理無疑是其中的重要方面。當我們談論和聲寫作中如何運用那些純五聲特性和弦之時，理所當然是不能脫離我們所借鑒的、西方調性音樂的七聲調式三度結構的和聲“基礎”。因此，純五聲和聲材料的運用思維與處理技法，就是在這個“基礎”上從縱橫兩個方面去展開，即如何吸取五聲調式固有特性與民間多聲特點，從而使借鑒的西方技術與我們民族的音樂語言在風格及表現(xiàn)上相協(xié)調。

(一)三度結構和弦五聲風格化

這是從和聲縱向思維上對和弦結構作風格化處理的手段。具體指：在運用七聲調式三度結構和弦的主調音樂寫作中，為適應旋律的五聲風格，在相應的一些結構部位，在保持原和弦根音意義與和聲進行的基礎上，對個別和弦的構成音從縱向關系上作風格化處理的手法。這在中國作曲家的音樂創(chuàng)作中極為常見，具體的處理技法通常有：省略法、附加法、省略附加法等等。

1.省略法

省略法是指：通過省去和弦的某音，而使原三度結構和弦變?yōu)榧兾迓曁匦院拖?。通常被省略的音是三和弦或七和弦的三音。由此產(chǎn)生如下結果，三和弦就僅是純五聲特性和弦的“基因”——純五度，七和弦就是相鄰三“五度”的三音和弦(四度三音組和弦)，如“G-B-D-F”省去三音“B”后，就成為純五聲特性和弦“D-F-G”的某一排列樣式。值得指出的是，在實際作品中，作曲家省去的和弦音與五聲調式骨干音相比較，常為五聲外音。

譜例16.何占豪、陳鋼《梁山伯與祝英臺》

小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》的引子，是對三和弦省略音的最好詮釋。音樂主題為G大調，和聲以屬和弦作為引子的開始，但省略三音(相對旋律音為五聲外音)。在樂隊空五度的屬和弦背景上，豎琴的撥奏重復了該空泛的五度音響，生動地表達了民間傳奇的幻想意境。

譜例17.黎英?！囤s牲靈》

譜例17是黎英海一首民歌主題(A徵調式)鋼琴小品的結尾。和聲雖為傳統(tǒng)的功能性語言(Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ)，但卻是自然調式化(A小七度大調)的和聲進行，再加上作曲家對和弦結構所作的風格化處理(成為純五聲特性和弦)，而使和聲與民歌的風格相協(xié)調。具體處理法是：Ⅳ級和弦、Ⅴ級七和弦及主和弦均省略了三音，另外在Ⅳ級和弦上附加了旋律性的九音E，主和弦上附加了旋律性的四度音D。

2.附加法

附加法是指：通過給大小三和弦附加六度、七度或二度、四度等音程，而使原來非純五聲特性的三度結構和弦，變?yōu)榧兾迓曁匦暂^弱的和弦，以適應旋律的風格。

譜例18.劉莊《變奏曲》

劉莊《變奏曲》的主題雖為F徵調式，但和聲開始于g自然小調，第1小節(jié)主和弦的陳述頗具特色，表現(xiàn)為附加法的風格化處理。作曲家把旋律前兩拍C、F兩個音處理成主和弦中附加的四度與七度音，后兩拍完整的主和弦才出現(xiàn)，因而第1小節(jié)是一個五聲風格化的、附加了四度與七度的小三和弦。第2小節(jié)是屬和弦及其阻礙進行。第二個樂節(jié)(3—4小節(jié))的和聲是前一個樂節(jié)較自由的模進，和聲進入了F小七度大調。整個第一樂句的和聲布局清晰，風格協(xié)調。

譜例19.桑桐《苗族民歌鋼琴小曲》第18首《放羊歌》

桑桐鋼琴小曲中的苗族民歌為d商調式，旋律在織體的左手部分，節(jié)奏型的伴奏和弦在右手部分。3—4小節(jié)是第1樂句的終止式，即d小調的Ⅴ-Ⅲ-Ⅰ，均為三和弦。其中音響最具特色的是第3小節(jié)的屬和弦，右手雖然是單純的小三和弦，但作曲家把左手兩個主要的旋律音D、G處理成屬和弦中附加的四度音與七度音，從而使原本不具純五聲特性的小三和弦五聲風格化了，成為純五聲特性較弱的和弦。

3.省略附加法

省略附加法是指：通過省去和弦的某音再附加上一些特定的音程，從而使原三度結構和弦變?yōu)榧兾迓曁匦院拖?。最常見的就是三和弦省略三音、附加四度音，從而形成具有純五聲特性的相鄰雙“五度”三音和弦——琵琶和弦；以及三和弦省略三音、附加四度與小七度音，或七和弦省略三音、附加四度音，從而形成具有純五聲特性的相鄰三“五度”四音和弦。當然也有其他的省略附加法。

譜例20.鮑元愷《炎黃風情》之12《蘭花花》

民歌《蘭花花》是以C為宮的a羽調式，所摘片段是在8小節(jié)引子之后主題的第一次出現(xiàn)。作曲家將主和弦作了風格化的處理，省略三音、附加四度音，成為相鄰雙五度的三音和弦(琵琶和弦)。該處理的精秒之處在于，當和聲與民歌旋律結合之時，旋律中圍繞主音的B、G兩個音與和弦音一起形成了一個新的宮調系統(tǒng)，即以G為宮的a商調式。當譜例中第2小節(jié)第4拍主和弦再次出現(xiàn)時，作曲家卻將其改換為a小三和弦，即返回以C為宮的a羽調式。在短短3小節(jié)內(nèi)產(chǎn)生了兩個同主音的兩種主和弦色彩的對比。

譜例21.黎英海《菜子開花》

譜例21顯示，作曲家為民歌《菜子開花》所配和聲的終止式，從根音進行來看，似乎是較典型的功能性語言，Ⅶ-Ⅰ(1—3小節(jié))、Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ(3—6小節(jié))，但整體風格卻與西方音樂大相徑庭，除了主題風格不同外，和弦結構的風格化處理是關鍵，其處理手段主要是省略附加法。1—2小節(jié)的Ⅶ級和弦省略了三音B、附加了四度音C，“G-C-D-G”是其主要音響(第1小節(jié)中短暫的E-A也可看作其他附加音)。3—4小節(jié)的Ⅳ級七和弦同樣也省略了三音F、附加了四度音G與二度音E。這兩個和弦都是純五聲特性和弦，再加上最后調式風格的屬和弦(小七和弦)到主和弦，因而較好地解決了和聲運用上的民族風格問題。

(二)聲部橫向寫作五聲音調化

這是從和聲橫向思維上對和弦結構作風格化處理的手段。具體指：和聲寫作在借鑒西方和聲思維與技法的基礎上，吸收我國民間多聲音樂構成的特點，在旋律以外的其他聲部也適當采用以五聲骨干音來替換非五聲骨干音的聲部橫向五聲音調化寫法，由于各聲部均由五聲骨干音構成，因而它們的縱向結合便產(chǎn)生了純五聲特性的和弦結構。

譜例22.丁善德《中國民歌主題變奏曲》主題

所摘譜例是該民歌主題的最后10小節(jié)。民歌是G宮調式，最終在同宮系統(tǒng)內(nèi)交替并結束到D徵調式。從作曲家的多聲寫法來看，這里有三聲部對位的因素，又保持有主調思維的特征，我們或可稱其為“對位化和聲”。這樣的特點決定了作曲家比較注重聲部的橫向寫作。我們注意到各聲部的進行均保持在以G為宮的五聲音階范圍內(nèi)。這種聲部橫向五聲音調化的寫法，使音的縱向結合產(chǎn)生了許多非三度結構和弦的可能。但這里和聲的主要調性仍是G大調，所摘譜例的1—6小節(jié)中，1、4、5小節(jié)是Ⅵ級和弦，2、3、6小節(jié)為主和弦，其中各種純五聲特性的結構就可見一斑了。7—8小節(jié)停留在屬和弦上，9—10小節(jié)經(jīng)Ⅵ級和弦再次停留在屬和弦，但伴隨著旋律的調式交替(至D徵調式)，和聲也相應產(chǎn)生了交替功能，即在同音列的條件下從G大調的Ⅵ級到Ⅴ級，轉化為D調性的Ⅱ級到Ⅰ級。

譜例23.黎英?！渡礁琛?/p>

上例摘取了《山歌》的第二、三、四樂句(第一、二樂句是重復)。旋律在鋼琴織體的左手，為c商調式。和聲為c小調，音型化的伴奏音程帶有對旋律自由模仿的特征，因此，由于作曲家注重了伴奏音型的五聲音調化，因而不時產(chǎn)生了縱向的具有純五聲特性的結合。

(三)五聲調式旋律縱向合成化

這是從和聲縱橫同構思維上對和弦結構作風格化處理的手段。具體指：在和聲寫作中把旋律的五聲音調按一定的節(jié)拍截斷(小節(jié)或拍數(shù))“映射”成縱向和弦，以縱橫同構的思維形成和弦與旋律的高度統(tǒng)一，但在和弦低音的選擇與各音的排列上，依然借鑒傳統(tǒng)調性和聲的和弦與和聲進行的方法。

譜例24.黎英海《雜技速寫》之5《踢毽》

上例所摘譜例的小曲主題在鋼琴左手，具有D宮系統(tǒng)內(nèi)D宮調式與b羽調式交替的特點。主題旋法以D-#F-A-B為骨干，顯然作曲家把這幾個音作縱向投影成和弦了，在鋼琴右手以切分節(jié)奏音型作伴奏。這雖是一個純五聲特性較弱的和聲材料，但其縱橫同構的特點使和聲與旋律非常融合。

譜例25.鮑元愷《炎黃風情》之2《小放牛》

上例開頭兩小節(jié)《小放?！分黝}的片段僅是具有純五聲特性的3個音，不具有三度結構特征。從樂譜上看，作曲家將其縱合為和弦，在低音的選擇與音的排列上顯然是有調性與和弦形態(tài)的考慮?！缎》排！返暮吐曢_始于G大調，因而作曲家將G音置于低聲部，上方予以五度D音的支持，E音作為六度附加音疊入。其后3—4小節(jié)，當旋律中出現(xiàn)B音時，完整的附加六度音的主和弦便清晰地呈現(xiàn)了。第一句和聲結束在Ⅱ級純五聲特性和弦上。

(四)和弦依附旋律帶狀線性化

這是從和聲表層思維上對和弦結構作風格化處理的手段。西方主調音樂中的上層旋律常附加平行三、六度或是平行六和弦，以增加旋律的音響豐滿度與表現(xiàn)力。同樣，在為五聲調式旋律配置和聲時，也可從這種和聲的表層思維上作風格化的處理?！昂拖乙栏叫蓭罹€性化”具體指：以純五聲特性和弦(通常為“琵琶和弦”或簡化聲部為純四度音程)依附于五聲旋律的平行進行為特征，從而形成和弦?guī)畹木€性序進，實際表現(xiàn)為被純五聲特性和弦“加厚”的五聲調式旋律。這樣的帶狀旋律可與其他聲部構成和聲性結合，也可與低聲部構成具有對位因素的結合。

譜例26.杜鳴心改編舞劇《紅色娘子軍》中《五寸鋼刀舞》

上例《五寸鋼刀舞》引子主題為c商調式，和聲結合以c小調，低聲部以主持續(xù)音為背景，被“琵琶和弦”所依附的主題性格剛勁有力，五聲性風格也非常鮮明。

譜例27.鮑元愷《炎黃風情》之11《走絳州》

《走絳州》是一首風格獨特的民歌，旋律輕松明快，起于E宮調式，最終交替至B徵調式。樂曲一開始作曲家就給上方聲部的民歌附加了純四度音程，使旋律的特性與風格更為鮮明。此外，為使和聲與旋律風格相協(xié)調，作曲家將主和弦與屬和弦都作了風格化的處理，即用五度音列相鄰三“五度”的四個音A-E-B-#F來構成這兩個功能不同的和弦。當作曲家將E音置于低聲部，上方有五度音B的支持，并補充以其他音時，和弦主功能的性質是明確的，也可以稱其為省略三音、附加二度與四度的主和弦；而當去掉E音，將B音置于低聲部，上方有五度音#F的支持，并補充以A-B時，一個屬功能省略三音的大小七和弦便呈現(xiàn)了。這兩個和弦均保持著純五聲特性和弦的音響，與附加四度的民歌相結合，其風格是協(xié)調的。

結 語

源自西方的和聲理論與技法，以其自然音響原理的客觀可依，以及人文藝術表現(xiàn)的豐富生動，被許多東方民族所借鑒吸收，我們中華民族也不例外。然而消化過程中的“水土不服”是不可避免的客觀存在，需要中國作曲家展示其藝術智慧并通過創(chuàng)造性的藝術實踐來探索解決。本文論及的和弦結構的風格化處理只是其中的一個方面。

純五聲非三度結構的部分和弦材料其實在浪漫主義后期的民族樂派、后來的印象主義、以及近代一些作曲家的作品中也時而可見，應該說它們對中國作曲家也會產(chǎn)生一定的影響。但是運用這些材料所依據(jù)的民族文化傳統(tǒng)，音階調式、旋法、表達習慣與方式等是完全不同的；對這些材料開發(fā)的廣度、深度是不一樣的，技術上的處理也具有不同的特點。這充分證明了江定仙先生40年前所說的，西方的和聲理論與技法“是不斷在發(fā)展著的，同我們的音樂結合以后又可以得到新的發(fā)展。”

五聲性調式旋律的和聲方法，就是借鑒西方和聲理論與技法、結合五聲調式固有特性與民間多聲特點、在音樂風格及表現(xiàn)上合理結合的和聲方法。這種和聲方法不是單一的、封閉的，而是多元的、開放的，即應該是一個開放包容的和聲方法。調性音樂范圍內(nèi)的這些方法是其中的基礎性部分，也應是本科和聲教學的內(nèi)容之一。因此，筆者最后還是想重溫一下音樂前輩江定仙先生的囑咐：“本科教學應打好基礎?！?/p>