姬舒月（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

引言

話劇《茶館》和北京人藝的發(fā)展血脈相成，老舍先生在1956年為北京人藝創(chuàng)作了三幕話劇《茶館》，全劇以老北京裕泰茶館的興衰變遷為背景，向人們展示了從清末到抗戰(zhàn)勝利后的50年間，北京的社會(huì)風(fēng)貌及各階層人物的不同命運(yùn)。

一、從整體環(huán)境和人物設(shè)定來看導(dǎo)演的意圖

大幕一打開，老北京的氣息就撲面而來，豆汁兒、燒餅、油炸果子，叫賣聲此起彼伏，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的是寬敞的裕泰茶館室內(nèi)景象。按照原劇本中的描述，房屋非常高大，屋里擺放著長(zhǎng)桌與方桌，長(zhǎng)凳與小凳，都是茶座。在舞臺(tái)的正后方是一扇通往街道的大門，舞臺(tái)左側(cè)還有一扇側(cè)門，也通往街道，這兩扇門都開著，再加之墻上半開半掩著的若干扇窗戶，整個(gè)裕泰茶館被包裹在屋外喧嘩的街道中。為了展示一個(gè)完整的環(huán)境，街景和茶館的構(gòu)建是環(huán)繞式的，茶館內(nèi)景是一環(huán)，街景是二環(huán)，雖是兩層環(huán)繞式近景、遠(yuǎn)景景別，但并不給人逼仄封閉的感受，反而因?yàn)槌ㄩ_的門窗使得整個(gè)場(chǎng)景十分通透。形成了空的空間，如同中國(guó)國(guó)畫白描一般，留給人更多的想象余地。

在人物設(shè)置上，《茶館》一共有五十多個(gè)出場(chǎng)人物，第一幕中就出現(xiàn)了二十個(gè)角色，舞臺(tái)空間的寬闊不僅是為了遵循原劇本的場(chǎng)景描述，更是為了在容納諸多角色的同時(shí)使得舞臺(tái)不會(huì)因過分擁擠而影響觀演美感。裕泰茶館是一個(gè)囊括人生百態(tài)的聚會(huì)之所，在這里，富人、貴人、平民百姓、說書算命的都可以買一碗茶坐在一起說家長(zhǎng)里短，聊奇聞怪談，它是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)縮影，是市井百態(tài)，所以能夠容納眾多階層鮮明的人物。到了第二幕，距前幕大約二十年，帝國(guó)主義指使中國(guó)軍閥進(jìn)行割據(jù)時(shí)期發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)，二人的裝束和前一幕差別明顯，因?yàn)樯獠痪皻猓桊^歇業(yè)了一陣子，王掌柜好不容易正準(zhǔn)備重新開張，衣服已經(jīng)變成了洗得發(fā)白的粗布長(zhǎng)衫。常四爺?shù)淖兓敲黠@，已經(jīng)從富貴人家變成了自食其力的賣菜農(nóng)夫，舉止言行和衣著外表都帶著時(shí)代洗滌過后的殘破和不堪。

二、從舞臺(tái)道具和框架建構(gòu)方面解析導(dǎo)演的創(chuàng)作思維

在舞臺(tái)道具方面，桌椅板凳的形態(tài)變化在老舍先生原劇本的舞臺(tái)提示中就明確的寫了出來，這是為了展現(xiàn)裕泰茶館在時(shí)代更迭中努力存活所做出的改變，在劇中，第一幕清楚交代是長(zhǎng)椅長(zhǎng)凳，這是老北京大茶館的標(biāo)準(zhǔn)配置。第二幕，劇本中的舞臺(tái)提示是小桌和藤椅，桌上鋪著淺綠色桌布，老舍先生在此處是想要明確王利發(fā)對(duì)茶館的“改良”，這個(gè)時(shí)期的王利發(fā)對(duì)于往常八面討好的做法已經(jīng)有些疲倦了，他對(duì)常四爺說：“自己是盡力而為”，是為了能夠活下去，這樣的“改良”并不是自發(fā)的想要“改革以使其變得更好”而是為了生存迫不得已的“改變”而已，于是這些“改良”自然就會(huì)顯得和茶館的整體形象不是那么契合，藤椅、小桌、淺綠色的桌布自然是違和的，所以，林兆華導(dǎo)演在處理時(shí)就更夸張化了它們的違和感，長(zhǎng)凳子干脆換成了靠背椅，桌子上都鋪著藍(lán)色格子桌布，看起來沖突卻又十分無(wú)奈。第三幕，桌椅的不和諧又進(jìn)一步加深了，有高的圓桌，有矮的圓桌，有長(zhǎng)桌，有方桌，甚至于顏色都不一樣，有舊舊的淡綠色，有偏黑的黃褐色，高矮不齊，顏色不一，更是凸顯出茶館努力存活卻又捉襟見肘的岌岌可危的感覺，滑稽又悲涼。

1958年焦菊隱和夏淳導(dǎo)演的《茶館》是寫實(shí)的、封閉的、完整的大茶館形象，現(xiàn)在林兆華導(dǎo)演的這一版用歪歪扭扭、破舊不堪、相互擁擠又相互支撐著像是牌坊一樣的木頭搭建起了裕泰茶館的輪廓，整體感覺茶館的形象是傾斜的，沒有固定偏向于哪一邊，是一個(gè)完整的空間狀態(tài)。高度寫意的大環(huán)境，破敗的、仿佛隨時(shí)會(huì)坍塌的大茶館框架實(shí)質(zhì)上是一種變形夸張后的象征性隱喻，象征著那個(gè)動(dòng)蕩不安、岌岌可危的世界和人的生存狀況，這些具有象征意味的舞臺(tái)寫意處理方法，顯示了創(chuàng)作者具有較強(qiáng)的文本解構(gòu)能力和很高的視點(diǎn)。到第二幕和第三幕轉(zhuǎn)變的這一過程中，導(dǎo)演又利用燈光的調(diào)節(jié)使得整個(gè)茶館的框架主體有一種越來越弱不經(jīng)風(fēng)，越來越不堪一擊的滄桑感，并且這個(gè)過程是循序漸進(jìn)的，在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多小時(shí)的戲中，這些變化漸漸生效，直至劇終時(shí)，茶館仿佛馬上就要塌下來了。

第一幕和第二幕相隔二十年，透過門窗可以看見街景已經(jīng)由最初的喧嘩變得稀疏，叫賣聲只剩下為數(shù)不多的一兩個(gè)，仿佛還有些往日氣息，可仔細(xì)一看就會(huì)發(fā)現(xiàn)四處蕭條。茶館生意冷淡，要錢的比付錢的人還多，茶館還沒開張就要先應(yīng)付各路官員的討伐，這些人臨走時(shí)連桌布都要拿走兩塊，本來就是勉強(qiáng)應(yīng)付改良而鋪上的桌布就這么輕易的被撕了去，這一點(diǎn)也揭示了“改良”的脆弱，因?yàn)橹皇菓?yīng)付而不得已的行為，所以也會(huì)在快速變化的社會(huì)環(huán)境中隨時(shí)被撕扯掉。第二幕和第三幕間隔將近30年，街道上除了有時(shí)而巡街走過的巡邏兵以外，四下都極少能見到人了，能見到的也都是被動(dòng)蕩的社會(huì)折磨得失去了生活熱情而努力掙扎著生存的人。在裕泰茶館這個(gè)寬敞、高大但是卻破敗、殘舊的建筑下，王利發(fā)坐在那里顯得十分渺小，一輩子八方討巧，各處打點(diǎn)為了存活的他已經(jīng)不知道該如何經(jīng)營(yíng)下去了。

北京人藝在創(chuàng)作風(fēng)格上一直堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，林兆華則被公認(rèn)為是北京人藝的“逆子”，但這個(gè)“逆子”并不是個(gè)貶義的標(biāo)簽，而是因?yàn)樗冀K堅(jiān)持不要做同一種風(fēng)格的奴隸。所以，1999年的《茶館》就是對(duì)經(jīng)典劇目的一次創(chuàng)新嘗試，盡管對(duì)這個(gè)版本的評(píng)價(jià)褒貶不一，但導(dǎo)演在努力對(duì)經(jīng)典作品尋找新方向的道路上仍舊做出了許多的貢獻(xiàn)，值得我們學(xué)習(xí)。