李心沫

基弗出生于戰(zhàn)后德國(guó)的廢墟之上。這仿佛成為一種宿命，在基弗漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，廢墟成為他不斷表現(xiàn)的主題。他的畫面是凝重，晦暗，荒涼，空曠，動(dòng)蕩不安的，充滿了恐懼和死亡氣息。他的作品往往用巨大的畫幅和俯視的角度，營(yíng)造一種恢宏開闊的氣息，通過粗礪豪放的筆觸和富于質(zhì)感的材料和肌理賦予畫面一種巨大的能夠?qū)⑷宋狡渲械牧α亢蜌鈩?shì)，作品中通過對(duì)各種意象的運(yùn)用而產(chǎn)生一種神秘和玄奧的特質(zhì)。這些作品就像一道道謎題，被人們不斷地觀看和談?wù)?，似乎可以無限地接近，卻無法真正地到達(dá)。畫中的意味似乎異常清楚，并且給人的感受是如此強(qiáng)烈，但卻無法用語(yǔ)言表述清楚那個(gè)意味到底是什么。這些作品是隱晦的，象征的，詩(shī)性的。正如基弗在訪談中所說的他不是直接描繪戰(zhàn)爭(zhēng)本身，而是在畫他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的感受。

基弗喜歡保羅·策蘭的詩(shī)歌，在他的作品里，有保羅·策蘭的影子。保羅·策蘭用充滿象征和隱喻的文字意象構(gòu)筑了一個(gè)有關(guān)二戰(zhàn)的詩(shī)歌世界，那里充滿死亡，恐懼與黑暗。保羅策蘭經(jīng)歷了二戰(zhàn)，集中營(yíng)，他目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷和血腥，二戰(zhàn)成為根植于他生命中的不可逃避的噩夢(mèng)。然而他并沒有描寫戰(zhàn)爭(zhēng)本身，他不是揭露，不是批判，沒有痛斥，沒有哭訴，他只是安靜地編制著詩(shī)的語(yǔ)言，他選擇和排列那些詞，以不尋常的方式拆解它們，又連接他們，串聯(lián)起不可思議的詩(shī)行。他熟悉詩(shī)的語(yǔ)言，他對(duì)語(yǔ)言有特殊的敏感，他創(chuàng)造了一種獨(dú)特的只屬于他的語(yǔ)言來描述二戰(zhàn)，他沒有用現(xiàn)實(shí)主義的方法直接描寫二戰(zhàn)，他只是在描述二戰(zhàn)投射在他心靈的那道陰影。保羅·策蘭創(chuàng)造了一座二戰(zhàn)后詩(shī)的巔峰，而他的偉大之處不僅在于其作為猶太詩(shī)人對(duì)二戰(zhàn)的書寫，而在于他在詩(shī)歌語(yǔ)言上的貢獻(xiàn)?；ニ叩氖桥c保羅·策蘭一樣的道路，他所表達(dá)的內(nèi)容也是關(guān)于二戰(zhàn)，而他和策蘭一樣，他所看重的是繪畫語(yǔ)言。他并不直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的具體場(chǎng)景，而是運(yùn)用象征和隱喻的方式創(chuàng)造視覺的意象來表達(dá)一種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)抽象的感受，有關(guān)恐懼，死亡，與災(zāi)難，是激發(fā)他創(chuàng)造的內(nèi)核，這個(gè)內(nèi)核不斷裂變，輻射，生成，彌漫，將那些與之產(chǎn)生聯(lián)系的形象語(yǔ)言凝結(jié)，聯(lián)接，構(gòu)建成一幅幅巨大的畫面，他反復(fù)地描繪著廢墟。基弗在策蘭的詩(shī)中獲得靈感，也獲得對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)?；マk過“獻(xiàn)給策蘭”的展覽，并且在他的畫中反復(fù)吟詠著《死亡賦格》中的詩(shī)句：“清晨的黑牛奶我們夜里喝/我們中午喝，死亡是來自德國(guó)的大師/我們傍晚早上喝我們喝呀喝/死亡是來自德國(guó)的大師，他眼睛是藍(lán)的/他用鉛彈射你，他瞄得很準(zhǔn)/那房子里的人，你金發(fā)的瑪格麗特/他放出獵犬撲向我們，許給我們空中的墳?zāi)?他玩蛇做夢(mèng)，死亡是來自德國(guó)的大師/你金發(fā)的瑪格麗特/你灰發(fā)的蘇拉密斯”——保羅·策蘭《死亡賦格》節(jié)選?；ピ?981年以詩(shī)中的“瑪格麗特”和“蘇拉密斯”為題創(chuàng)作了作品。在《瑪格麗特》里，干枯的稻草生長(zhǎng)于焦灼的土地，那些稻草幻化成一盞盞燭火，瑪格麗特的名字寫在畫面上?，敻覃愄厥歉∈康轮兄魅斯钠拮?，因?yàn)閻凵细∈康露萑肜为z，她拒絕浮士德的營(yíng)救而接受懲罰。從某種意義上講，瑪格麗特的身上似乎投射了德國(guó)人的命運(yùn)，在另外一幅《你金發(fā)的瑪格麗特》里面，在被收割過的大地上空懸置著金色的麥稈。畫中并沒有出現(xiàn)具體的瑪格麗特的形象，瑪格麗特被抽象為一束麥稈，以及成為寫在作品上方的傾斜的字跡，這些字句來自于詩(shī)句。文字的引入讓畫面多了一個(gè)層次，在具象的名稱與抽象的畫面之間形成一個(gè)巨大的斷裂感，這個(gè)斷裂給作品擴(kuò)充了想象空間，使人們輾轉(zhuǎn)于語(yǔ)義與圖像之間，尋找他們內(nèi)在的意義和關(guān)聯(lián)。這是基弗的作品中常見的手法：他在圖像和圖像之間以及文字與圖像之間創(chuàng)造跳躍和間隔，以非對(duì)應(yīng)的關(guān)系生成意義的歧變?；サ淖髌非∪绫Ａ_·策蘭的詩(shī)，需要?jiǎng)佑盟械闹R(shí)、思考和想象才可能接近但卻無法到達(dá)一件作品的內(nèi)部。

基弗的繪畫其實(shí)已經(jīng)溢出了繪畫本身，而使作品具有了雕塑性。他將不同質(zhì)感的材料，諸如泥土，灰塵，凝膠，乳劑，顏料等等結(jié)合在一起。這些材料恰如其分地表達(dá)了他所要表達(dá)的主題。所以他的畫面就出現(xiàn)了僅僅是油彩無法達(dá)到的表現(xiàn)力，他對(duì)材料的運(yùn)用可謂大膽而富有想象。也正是由于綜合材料的運(yùn)用，而使他的畫面產(chǎn)生一種富于質(zhì)感的視覺效果，豐富的變化，不同的質(zhì)感，厚重的顏料，豐富的肌理，晦暗的色調(diào)，產(chǎn)生一種沉重的歷史感與滄桑感，灰塵和泥土的運(yùn)用加強(qiáng)了畫面的廢棄與破敗感，使我們不禁想到德國(guó)戰(zhàn)后被轟炸后一片廢墟的情景。除了這些繪畫材料之外，他還大量地運(yùn)用具有象征意義的物件拼貼構(gòu)造畫面，形成一個(gè)個(gè)具有深意的畫面意象。比如基弗常常運(yùn)用到白色的衣服這個(gè)符號(hào)。在基弗的很多作品中，都能看到衣服的意象。這些大大小小的衣服，散落在巨大的廢墟中，成為人的死亡的代碼。基弗沒有直接去描繪死亡的人，而是出現(xiàn)了跟死者相關(guān)的物，一些遺物，可以讓人們直接聯(lián)想到死亡之物。這正是他的高明之處，就是他總是避開人們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的習(xí)慣想象，而是運(yùn)用跟戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡相關(guān)的意象用以暗示和作為象征。這樣的方法不但沒有削弱作品的力量反而增強(qiáng)了作品的力度，這種力度不是戰(zhàn)爭(zhēng)本身，而是藝術(shù)家通過視覺語(yǔ)言創(chuàng)造了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的想象。當(dāng)我們來到畫面前來尋找二戰(zhàn)的時(shí)候，二戰(zhàn)已經(jīng)轉(zhuǎn)換為一本本沉重的鉛制的書，和在廢墟中遺落的死者的衣裳，或者頭發(fā)。這些不是死亡本身，而只是死亡的遺跡，但是這些遺跡會(huì)給人帶來對(duì)死亡的幻想，而對(duì)于死亡的幻想往往比面對(duì)真實(shí)的死亡本身還要可怕。這正是藝術(shù)所帶來的震撼，藝術(shù)不是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)寫，而是構(gòu)造另外一種真實(shí)——想象的真實(shí)。其實(shí)，當(dāng)人面對(duì)真正的死亡的時(shí)候是沒有恐懼的，只有當(dāng)我們閱讀和談?wù)撍劳龅臅r(shí)候它才變得恐怖。也就是人的情感很多時(shí)候是被藝術(shù)創(chuàng)造出來的，同時(shí)人又運(yùn)用這些情感創(chuàng)造藝術(shù)。

基弗所運(yùn)用的方法正是策蘭寫詩(shī)的方法，只不過基弗是用視覺的語(yǔ)言在寫詩(shī)。他運(yùn)用了大量的意象，以及運(yùn)用意象之間的轉(zhuǎn)折與關(guān)聯(lián)，形成作品內(nèi)在的意義鏈。他像一個(gè)詩(shī)人那樣熟悉，了解，甚至善于運(yùn)用神話，宗教與哲學(xué)，他對(duì)于世界的思考建基在視覺語(yǔ)言與文字語(yǔ)言之上。在他很多的作品里，都會(huì)出現(xiàn)一些文字的內(nèi)容，這些文字往往是與畫面內(nèi)容無關(guān)的，這些文字和畫面之間形成一種裂隙，但是正是這種隔離，給作品創(chuàng)造了另外一個(gè)空間維度，就是在圖像和語(yǔ)言之間的意義層，需要人們通過自身的知識(shí)，積累和想象來縫合。所以基弗的作品總是令人費(fèi)解，顯得深?yuàn)W難懂。這也正是基弗的特別之處，就是他的作品不但提供視覺的象征性，也提供語(yǔ)義的隱喻性，在視覺與語(yǔ)義之間，他會(huì)留下大段的空白和沉默，就像詩(shī)句與詩(shī)句之間的跳躍性，你需要反復(fù)地思索和追尋才能使其中的意蘊(yùn)不斷顯現(xiàn)，但是你還是不能到達(dá)，其實(shí)作者本人也未必能夠真正的清楚其中的邏輯關(guān)系和終極意義，因?yàn)檫@個(gè)世界本身就是用邏輯無法解釋的，我們所一直認(rèn)為的終極意義其實(shí)也是不存在的。

基弗是個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，他的言行還有他的畫作里經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)許多與人們的期待相違背的地方，比如他對(duì)瓦格納的迷戀，他所描繪的建筑廢墟系列作品中出現(xiàn)的都是納粹時(shí)代建筑，還有他年輕時(shí)候在不同的場(chǎng)景中行希特勒式的軍禮，這些都曾遭到過人們的非議和費(fèi)解。但是我們又看到他對(duì)保羅？策蘭的迷戀，對(duì)猶太教的神往，他的思想結(jié)構(gòu)是極其復(fù)雜的，他接納了太多的東西，他的思想可以追溯到不同的文化來源，有古希臘的，有希伯來的，有現(xiàn)代哲學(xué)的，也有北歐神話的。他的作品是不同文化的交雜與混生。但最重要的是他的作品里我們看到的是一種對(duì)世界和人類的悲憫。他雖然聲稱自己不相信任何的人格神，但他還是受到了宗教精神的影響，在他的作品里無處不在的死亡感，廢墟感，吊亡感，悲愴感，以及毀滅感都來源于一種宗教精神。

基弗的藝術(shù)是根植于德國(guó)的思想和文化的土壤的，他的作品中所表現(xiàn)出來的對(duì)于歷史，文化的思考和興趣是德國(guó)藝術(shù)的一個(gè)重要特征。博伊斯就是一個(gè)典型的例子，他具有廣博的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，他對(duì)哲學(xué)，宗教以及政治等等都充滿思考和探索，并且將這些思想和藝術(shù)結(jié)合在一起，形成具有許多具有神秘主義，哲學(xué)意味乃至政治色彩濃厚的作品。基弗的作品中，我們能夠感受到他從博伊斯的藝術(shù)精神中所傳遞下來的某些東西?；ピ?jīng)求教于博伊斯，無論是傳聞的他師從博伊斯還是如他所說的只是通過書信的方式交流，但是很顯然，基弗是受到了博伊斯的某些影響和啟示。但是他又避開了博伊斯直面社會(huì)與政治的做法，避開了街頭與行動(dòng)而將自己關(guān)進(jìn)畫室，用象征和寓意創(chuàng)造著自己獨(dú)立的藝術(shù)世界。

二戰(zhàn)之后，德國(guó)興起新表現(xiàn)主義的潮流，一方面是延續(xù)歐洲繪畫的傳統(tǒng)，借用后表現(xiàn)主義的語(yǔ)言特征表達(dá)戰(zhàn)后德國(guó)的時(shí)代精神。同時(shí)德國(guó)新表現(xiàn)主義的興起也是作為對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的一種回應(yīng)。德國(guó)的新表現(xiàn)主義和美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義都是對(duì)表現(xiàn)主義繪畫的繼承和延伸。但卻帶有不同的精神氣質(zhì)和發(fā)展方向。美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義將表現(xiàn)主義向抽象性的形式語(yǔ)言上發(fā)展，而德國(guó)的新表現(xiàn)主義則是將表現(xiàn)主義向具象性、表意性和思想性的方向上發(fā)展。無疑，基弗的繪畫是德國(guó)抽象表現(xiàn)主義的一座高峰。他的繪畫不但將表現(xiàn)主義的繪畫語(yǔ)言的運(yùn)用推進(jìn)到一種極致的狀態(tài)，他還熟練地運(yùn)用了后現(xiàn)代藝術(shù)的一些方法，比如拼貼的運(yùn)用，圖片的運(yùn)用，還有裝置的介入，使它的繪畫已經(jīng)超越了傳統(tǒng)意義上的繪畫概念，甚至是表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，而具有了一種當(dāng)代性。他注重形式語(yǔ)言的探索，但是他沒有停止在形式語(yǔ)言上，他運(yùn)用形式語(yǔ)言意在表達(dá)一種內(nèi)在的思考和對(duì)世界的反思。他所表達(dá)的內(nèi)容雖然來源于二戰(zhàn)，其實(shí)又不局限于二戰(zhàn)，而是聯(lián)系古老的神話和宗教，探討了一種普遍的人類文明的東西，所以基弗的繪畫即使到現(xiàn)在還是有其生命力，就在于他的方式和他的繪畫所揭示出來的東西具有一種廣義性，多義性，以及總體性。從而也具備了一種超越具體時(shí)間和地域性的特征。他的繪畫建基于現(xiàn)代主義，但卻指向一種當(dāng)代精神。

無疑，基弗在繪畫的領(lǐng)域是位集大成者，他是少有的同時(shí)具備深厚的文化思想性，又具有旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力的藝術(shù)家，他對(duì)繪畫語(yǔ)言的探討和對(duì)材料的運(yùn)用充滿了創(chuàng)造與想象，他對(duì)歷史文化的省思也具有超越性的。加之他的通過繪畫表現(xiàn)出的強(qiáng)大的精神世界和恢宏氣勢(shì)也足以能夠震懾人心，從而使他和他的藝術(shù)成為我們無法回避的存在。