雍文昴

近期，由英國泰特不列顛美術館和中國美術館聯(lián)合主辦的“心靈的風景——泰特不列顛美術館珍品展（1700—1980）”正在展出。這次展覽精選了泰特不列顛美術館珍藏的70余件作品，既涵蓋了油畫、水彩、版畫和攝影等不同藝術媒介，又囊括了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的多種藝術流派。

正如中國美術館館長吳為山所說，“文化和藝術是人類心靈溝通的橋梁。中英兩國同為文化大國，都有著悠久的歷史和文化傳統(tǒng)，都曾創(chuàng)造燦爛輝煌的藝術。中英兩國有著共同的經(jīng)歷，在歷史長河中，兩國以各自獨特的智慧和創(chuàng)造為人類的文明進步作出了卓越的貢獻”。這次展覽為觀眾展示了英國風景繪畫跨越300年時間的發(fā)展歷程，同時也引發(fā)了中西繪畫，特別是中國山水畫與英國風景畫在空間意識層面的異同思考。

形成時間各異

山水畫，是中國傳統(tǒng)繪畫當中最為重要的畫科之一。公元四世紀前后，畫家顧愷之在其畫論著作中曾說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！笨梢娫诋敃r，“山水”已被認為是繪畫的一類獨立題材。而最接近英國文化核心的藝術創(chuàng)作類型——風景畫，最初則是出現(xiàn)在人物肖像畫的背景以及17世紀的地圖和地志畫中，其后，又經(jīng)過整個18世紀的發(fā)展，才逐漸成為托馬斯·庚斯博羅、理查德·威爾遜、約瑟夫·馬洛德·威廉·透納和約翰·康斯太勃爾等知名畫家作品中的固定題材。

雖然山水畫與風景畫確立的時間并不一致，各自的發(fā)展歷史也不盡相同，但這兩種繪畫種類卻同樣是以自然中的山川景致為描繪對象，并同樣力圖傳達自然風物所具有的美感。因而，在對于空間的認知與表現(xiàn)上，山水畫與風景畫才存在了相互比較的可能。

空間表現(xiàn)不同

一直以來，關于山水畫與風景畫的討論，常常集中于“透視技法”的運用。因為從直觀的角度來看，風景畫在空間的展現(xiàn)上，一般會遵循嚴格的透視關系，而山水畫的空間意識卻不盡然。

如在此次“心靈的風景”展覽中，即可見到許多技藝精湛的作品。其中，塞繆爾·帕爾默創(chuàng)作于1835至1836年間的《北威爾士馬韋達奇瀑布》就很好地詮釋了風景畫的透視視角，在這幅畫作中，山石、樹木、瀑布、溪水以及近景處的兩個人物，都如同真實地存在于山谷之中。據(jù)稱，馬韋達奇是北威爾士老金礦區(qū)“國王森林”中的一座瀑布，1835年，帕爾默在前往威爾士探尋新主題時創(chuàng)作了這幅作品，相信此時繪制在畫作中的一幕，正是當時畫家所親身經(jīng)歷的風景。

然而，同樣的空間布局，在山水畫中卻幾乎不可得見。對于這一現(xiàn)象，美學家宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中分析說：“中國人與西洋人同樣愛無盡空間（中國人愛稱太虛太空無窮無涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定的地點，由固定的視角透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極?！袊藢τ谶@無盡空間的態(tài)度卻是如古詩所說的‘高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之。”

確實，中國畫家在繪制山水畫時歷來有“三遠”之說。宋代畫家郭熙、郭思父子在《林泉高致？山水訓》中曾概括為：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！币蚨谏剿嬜髌分型梢娏鲃佣鄣囊暯?。如現(xiàn)今收藏于北京故宮博物院、明代畫家唐寅所繪的一幅《幽人燕坐圖》，即在一幅畫面中，涵蓋了多層次、節(jié)奏化的山水空間。圖中有云峰縹緲、樓閣掩映，更有清流激湍、翠柏蒼松，畫家自題：“幽人燕坐處，高閣掛斜曛。何物供吟眺？青山與白云?！敝袊纳剿?，或許沒有現(xiàn)實當中直接的景致可去追溯，但畫家所繪的圖景，卻是“搜盡奇峰打草稿”，是融合了萬水千山的心中丘壑，更是“青山”“白云”與內心所思所想的相互呼應。

當然，這并不是說，山水畫是脫離現(xiàn)實的，亦或是完全忽略透視關系、物態(tài)肌理的憑空臆造，恰恰相反，在山水畫創(chuàng)制初期，畫家們就已經(jīng)注意到了視覺的自然現(xiàn)象。南北朝時期的畫論家宗炳在《畫山水序》一文中明確指出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸?！闭峭敢晫W中最為基礎的，“近大遠小”的原理問題。此外，宗炳還曾說：“今張綃素遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。”從繪畫技法的角度，進一步探討了在平面中塑造立體概念的遠近高低比例關系。

可以說，宗炳的許多觀點都體現(xiàn)了早期山水畫家們對于自然的樸素感知，只是在繪畫藝術的創(chuàng)作過程中，他們有意識地突破這樣的感知、突破著視覺的局限，希望能夠在順應“自然之勢”的同時，“以一管之筆，擬太虛之體”，于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。

于自然中追尋真實

由此可見，山水畫與風景畫在對于空間的認知與表現(xiàn)上，確實存在著不同的視角。相信中西畫家即使面對著類似的自然景觀，也完全能夠繪制出截然不同的作品。

比如此次風景畫展覽中透納創(chuàng)作于1810年的《格里松山的雪崩》。這幅畫作描繪的是一塊巨石沖下瑞士格里松阿爾卑斯山的場景，畫面整體構圖極不對稱，但卻充分展現(xiàn)雪崩的巨大破壞力，帶給人一種震撼的視覺感受。

而同樣是描繪雪景，“雪景山水”也是山水畫的重要分支題材，唐代的王維，五代的荊浩，北宋的李成、范寬等人就皆以擅長描繪雪景而著稱。明代畫家文徵明曾在他所繪制的一幅《關山積雪圖》畫卷末尾的題跋中寫道：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛。然多寫雪景者，蓋欲假此以寄其孤高拔俗之意耳。”文徵明的這幅《關山積雪圖》用墨線鉤勒山脈、山徑、水岸，細筆寫松柏、竹林、山寺、村舍、人物，一幅畫同時容納了崇山峻嶺和冰封的河流、郊野的風光，相較于透納的作品，無疑彰顯了山水畫由來已久的空間體認與美學追求。

雖然山水畫與風景畫的畫家都強調從自然出發(fā)，都講求對自然的深度把握與準確傳達，但山水畫與風景畫卻呈現(xiàn)了各具特色的審美趣味。山水畫并沒有將現(xiàn)實景觀作為直接的描繪對象，而是從多個視角出發(fā)，并將多個視角所觀察到的山水景物融于一幅畫面當中，是在超越真實之后還原的真實。而風景畫可以在現(xiàn)實當中找到具體的參照，有時相似程度幾可亂真，則是在極盡真實之中獲得的真實。

中國的山水畫與英國的風景畫在空間的認知與表現(xiàn)上盡管存在如上差異，但同樣值得注意的是，中西畫家在通過畫筆描繪自然、感知自然、敬畏自然的同時，又在超越自然、融入自然的審美追求上有著與自然和諧的共通之處。