雷祺發(fā)

中國畫的寫生，從一開始就與西方的寫生觀念不同。它強調(diào)的是，寫生對象背后的文化含義及其符號指向，這與西方為狀物而寫生的觀念有本質(zhì)的區(qū)別。西方寫生直到出現(xiàn)印象派，才從寫生的觀念上發(fā)生了一點改變，但本質(zhì)上還是為寫生而寫生。

中國畫千百年來的寫生觀念與形式，不幸在近代中國歷史發(fā)展的時間節(jié)點上，成為有志之士對文化傳統(tǒng)質(zhì)疑的突破口。比較有意思的是，康有為、梁啟超、陳獨秀等文化革新者紛紛對中國畫發(fā)表武斷性的意見，仿佛中國畫就是中國文化的代稱一樣。如康有為就認(rèn)為，中國畫應(yīng)該輸入西方的寫實體系，才能拯救中國畫面臨的“危機”。包括后來的徐悲鴻也認(rèn)為有必要以西方的寫實技術(shù)來改良中國畫。

那么，從當(dāng)時的中國畫現(xiàn)狀與文化背景來看，雖然“四王”繪畫作為當(dāng)時正統(tǒng)文化而存在，但除了“四王”之外的清代畫壇，尚有石濤、惲南田等一批力圖創(chuàng)新的畫家存在。因此，美術(shù)史家萬青力先生力排眾議，以“并非衰落的百年”的觀點重新認(rèn)識清代繪畫的發(fā)展，并給予合理性評判。寫生在近現(xiàn)代演變過程中，已經(jīng)不可避免地滲入西方繪畫思想體系，與傳統(tǒng)已有的寫生觀念并列的同時，中華人民共和國成立之后大力推廣學(xué)院美術(shù)教育，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)寫生方式的地位越來越走向式微，自然而然地使西方寫生教學(xué)體系成為學(xué)院美術(shù)教育的主導(dǎo)地位。

現(xiàn)今反過來看，隨著當(dāng)代美術(shù)教學(xué)機制的多樣與包容，傳統(tǒng)寫生觀念與方法，被重拾起來，不再像過去那樣一棒子打倒。同時，不少經(jīng)過西式美術(shù)教育的藝術(shù)家，在走出學(xué)院之后，最想扔掉的卻是學(xué)院派那一套觀念與方法。如當(dāng)代藝術(shù)家谷文達(dá)就曾談及，隨著個人創(chuàng)作的演變，越來越想拋棄學(xué)院中所學(xué)到的東西。像谷文達(dá)這一代藝術(shù)家，經(jīng)過了西方繪畫教學(xué)體系的訓(xùn)練，導(dǎo)致他們在后來的藝術(shù)創(chuàng)作上極力回避其所帶來的西式觀看慣性。傳統(tǒng)寫生及觀念，其實是構(gòu)成了一套完整的中國繪畫體系。它強調(diào)的是，借古人張躁的觀念來概括即“外師造化，中得心源”。從張躁到后來的石濤提倡的“搜盡奇峰打草稿”觀點，其實是一脈相承的，并形成中國自己獨特的繪畫寫生觀念。

如果說谷文達(dá)一代的藝術(shù)家包括他之后的無數(shù)藝術(shù)家，完全接受的是自身傳統(tǒng)已有的寫生觀念與方法的話，就不至于出現(xiàn)走出學(xué)院之后的修正觀念。所以說，如果我們把寫生僅僅理解為西方繪畫體系意義上的寫生，那么，勢必就會忽視中國傳統(tǒng)已有的寫生觀念與方法，進(jìn)而割裂了中國畫鏈接傳統(tǒng)之根，而不僅僅寫生本身。

寫生，僅僅是寫生嗎？作為今日中國畫寫生者來說，當(dāng)然不是。它的意義不僅僅是閱盡天下美景，也不僅僅是陶冶個人性情，而應(yīng)該是對創(chuàng)作的重新理解。寫生，可以不是創(chuàng)作，也可以是創(chuàng)作。重要的是，我們對寫生的心態(tài)。面對日新月異的當(dāng)代文化，很多從事中國畫的藝術(shù)家從某種程度上已經(jīng)自覺地尋找中國畫的未來發(fā)展之路。寫生，毫無疑問是其最不能丟掉的觀看方式。借寫生這種觀看方式，重新認(rèn)識中國畫的創(chuàng)作之路。如果寫生僅僅是成為創(chuàng)作對象的話，勢必陷入西方繪畫寫生思維而迷失對自身已有的傳統(tǒng)吸收。