付筱茵 段曉蒙

摘 要：阿米爾·汗不僅是杰出的演員、明星，同時更是一位優(yōu)秀的制片人。他的阿米爾·汗制片公司尤喜且擅長制作既有商業(yè)性又有人文關(guān)懷、社會擔當?shù)挠捌?，例如《印度往事》《巴薩提的顏色》《地球上的星星》《自殺現(xiàn)場直播》《三傻大鬧寶萊塢》《孟買日記》《PK》《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》等。本文將從反“馬沙拉”與悲喜劇模式、現(xiàn)實性題材與人文關(guān)懷及阿米爾·汗家族與中國受眾幾個方面探討其制片作品取得成功（尤其針對中國市場）的主要原因。

關(guān)鍵詞：反“馬沙拉”；現(xiàn)實性題材；悲喜??；人文關(guān)懷；阿米爾·汗家族

中圖分類號：J902

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）02-0050-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.008

2018年2月，印度影片《神秘巨星》在中國國內(nèi)上映兩周便豪奪5億票房，再一次證實了近年來印度電影卓越的造夢能力。這部以母愛為敘事母題的影片將印度重男輕女、童婚風俗、女性地位低下等社會現(xiàn)實陳列于眾人眼前，又通過個體抗爭的勝利及夢想成真的形式實現(xiàn)了結(jié)尾處想象性的和解，給人以直擊現(xiàn)實的力量，更充滿了面對現(xiàn)實的勇氣與希冀。作為這部電影的制片人與演員之一的阿米爾·汗對于中國觀眾來講并不陌生，《印度往事》《三傻大鬧寶萊塢》《PK》，以及2017年打破中國非好萊塢引進片票房記錄的《摔跤吧！爸爸》等影片在印度海外的成功傳播，讓阿米爾·汗在國際舞臺上被越來越多的受眾所熟知，成為了印度電影業(yè)在全球范圍內(nèi)崛起的標識。他不僅是一個優(yōu)秀的演員，在每部作品中游刃有余地塑造出一個個情感豐沛而又多面立體的人物，更是一個卓犖超倫的編劇、導演及制片人，他總能成功抓住電影與觀眾心理需求的契合點，用一個個完美填補現(xiàn)實與夢境罅隙的好故事，贏得本土乃至世界范圍內(nèi)觀眾的青睞，讓印度電影進一步被更多的受眾知曉和認可，從而最大限度地實現(xiàn)電影的文化建構(gòu)與價值輸出功能。

一、反“馬沙拉”與悲喜劇模式

“馬沙拉”（Masala）是印度一種歷史悠久且至今依然流行的調(diào)味方式，即將各種香料按一定比例混合置入烹調(diào)的食物中，使其可口美味。而此概念引入電影中，則指的是將各種令觀眾感興趣的娛樂形式與元素，比如浪漫愛情、艷情舞蹈、暴力打斗、親情、懸念、喜劇、美妙音樂等，在一部電影中并置，以期吸引受眾，取得更大程度的觀賞性與娛樂性。“馬沙拉”電影模式自20世紀70年代在印度寶萊塢興盛以來便一直是印度商業(yè)電影的主導模式，甚至成為了印度電影的文化識別符號，并在其興盛時期為印度電影贏得了巨大的經(jīng)濟效益和社會影響。但“馬沙拉”模式天然的弊端同樣不容忽視：對現(xiàn)實的架空與逃避、甜膩夢幻的情景缺乏對嚴肅社會問題的關(guān)照，以及敘事架構(gòu)缺乏邏輯等，都使其在傳播過程中（尤其是在海外流通時），被受眾廣為質(zhì)疑詬病。對此，印度電影界也興起了反“馬沙拉”的潮流與趨向，開始有意識地突破“馬沙拉”模式。阿米爾·汗憑借其在藝術(shù)和商業(yè)上的極高造詣，在反“馬沙拉”的程式化運作中通過使主電影類型線索清晰純粹、人物選擇與內(nèi)容呈現(xiàn)表現(xiàn)出普通化、普適性傾向，營造悲喜劇交融的正劇式審美品格等方式，使影片在保持國族品格與特色的同時，用全球化的敘事表達謀求廣泛的全球性流通，從而使其在印度影壇脫穎而出，成功獲得受眾的肯定與認可。

阿米爾·汗反程式化創(chuàng)作的典型性首先體現(xiàn)在其作品敘事嚴密性與邏輯性的凸顯，這改變了傳統(tǒng)“馬沙拉”模式“娛樂至上”的理念，通過突破混雜局限來強化敘事主線，使電影類型線索更加清晰純粹。但這種突破并非完全棄而不用，《神秘巨星》在對繁復(fù)元素做減法的基礎(chǔ)上，帶有著明顯的音樂情節(jié)劇模式，體現(xiàn)出對于印度傳統(tǒng)商業(yè)電影的回返與重塑。影片三線并進，其目的卻都是將傳統(tǒng)父權(quán)模式下女性的悲慘命運公諸于大眾視野，試圖喚起受眾對當下女性地位的重視，從而實現(xiàn)對女性既定命運的改寫。影片并非單純描摹女性生存境遇之艱難使影片一味沉浸在壓抑與苦痛之中，而是加入了新舊觀念影響下的不同選擇，積極營建著生活的愛意與希望。比如：音樂人夏克提·庫馬爾是當下社會中思想較為先進開化并有著社會責任感的代表，女主角尹希婭和同班同學欽騰之間純真美好的愛情線索則象征性地隱喻著新時代下男女關(guān)系的新模式，慘烈與希望同行，苦痛與美好并存，使得整部影片層次清晰、內(nèi)容豐沛。沒有特效和愛情線索的《摔跤吧！爸爸》主題明確，所有元素都統(tǒng)籌于對傳統(tǒng)世俗觀念的反抗及女性自我意識不斷崛起與重塑的主題中。片中動感激昂的背景音樂令人印象深刻，這些音樂不僅賦予了影片獨特的律動性，使其富有節(jié)奏與活力，同時也傳達出畫面無法單獨呈現(xiàn)的復(fù)雜情感、強化視覺畫面中的情感表征。深深彰顯了在父權(quán)話語體系下的印度社會，女性爭奪話語權(quán)和生存空間的可能性。

其次，人物與內(nèi)容的普通化、普適性使得阿米爾·汗作品受眾廣泛。他并非將主人公身份偏向高低任何一端，而是一以貫之地顯示出不同階層、各種身份的人物都可以成為影片中心的制作風格，這使得人物存在面十分廣泛：尚是孩提的伊夏（《地球上的星星》）、尹希婭（《神秘巨星》）；有著較高社會地位的銀行投資家沙伊和畫家阿倫（《孟買日記》）；中產(chǎn)階級家庭中深受傳統(tǒng)文化浸潤的法魯克（《神秘巨星》）；貧困潦倒難以維持生計的農(nóng)民納塔和布迪亞（《自殺現(xiàn)場直播》）……種種身份地位的人物使其作品展示出各階級的人物群象與生活圖景，更是成為了現(xiàn)當代印度社會的縮影。人物的普遍化必然規(guī)定了其內(nèi)容的普適性：夫妻間的拌嘴吵鬧、孩童的天真無邪、生存的無奈選擇等等場景都躍然于銀幕之上，這些日常生活中瑣碎平凡的小事，縱然并不驚心動魄，卻也真實可愛，從而使得不同受眾都可以“在人物身上產(chǎn)生有效的自我投射來體認自身，積極地進行主體審美，產(chǎn)生情感認同”[1]。與此同時，為形成全球化特質(zhì)，阿米爾·汗制作的電影中始終內(nèi)含著普世價值觀?？v使各類故事的發(fā)生場域依然被限制在印度本土，卻通過一個個內(nèi)嵌真、善、美、愛情、寬容、母愛等普世情感的價值母題來引起足以跨越家族、語言等障礙的情感共鳴，從而使其制作的影片不僅吸引本土觀眾，也可以成功實現(xiàn)去文化標識的目的，最大限度地保留印度奇觀性體驗的同時降低海外傳播的文化折扣，實現(xiàn)效益最大化。

最后，阿米爾·汗制作的影片中都明顯地帶有一種悲喜劇交融的正劇式審美品格。被視為正劇理論開山鼻祖的狄德羅期望能夠在悲、喜劇之外建立第三個劇種——嚴肅劇，它“是介于純粹悲劇和純粹喜劇之間一切可能組合的總和，是一個可以無限移動的平衡點”[1]，并在此基礎(chǔ)上最大限度地發(fā)揮戲劇所具有的輸出正確價值觀的道德性功能，從而達到匡正風俗、傳播美德的目的?？v然狄德羅的實踐以失敗告終，卻憑借其劃時代的理想戲劇圖景，在后人的不斷發(fā)展和延伸下，為戲劇、文學及電影等方面的創(chuàng)作實踐提供了全新的視點與值得借鑒的優(yōu)秀路徑，讓大眾意識到了悲喜劇模式下有效的戲劇延宕、情緒爆發(fā)與道德教化。悲劇無疑是重要的，它尖銳而深刻地將一切生命真相完整呈現(xiàn)，從而使受眾體味到衰老、無奈、掙扎、痛楚等形而上的哲學命題，揭示出人生“沉重的悲劇性”[2]。而一味的在苦痛中體認歡愉、困頓中尋覓亨通，不免阻礙了作品敘事表達的變換多樣與情感塑造的立體完備，從而無法使受眾有效接受其內(nèi)蘊的完整價值母題。正劇便試圖在悲劇的基礎(chǔ)上加入喜劇元素，通過夸張、對比等表現(xiàn)手法，在營造低沉氛圍的同時制造笑料，使得作品呈現(xiàn)出悲傷與歡樂、酸楚與愉悅共存的審美品格，使受眾不自覺地與劇作人物感同身受，于笑中帶淚地領(lǐng)悟作品呈現(xiàn)出的精神風貌。而阿米爾·汗作品中悲劇性的彰顯往往體現(xiàn)在片中“所有人物的處境永遠與其欲望和性格處于對立狀態(tài)之中，由此形成人在各種各樣狀態(tài)下煎熬的局面”[1]，在欲望的被剝奪下實現(xiàn)人物悲劇式命運的刻畫：外星人PK不幸被搶奪飛船遙控器通訊裝置，在人間流離失所、孤獨無助，彷徨于各類充滿了偽善與欺騙的宗教機構(gòu)中，受盡人們的欺凌與冷落（《pk》）；可愛天真的小男孩伊夏由于拼寫障礙而被家長和老師嫌棄厭惡，不斷的語言攻擊與寄宿學校不近人情式的教育方式抹殺掉了他生活中所有的快樂與精彩（《地球上的星星》）；象征權(quán)威的父親對女兒們近乎殘酷的訓練讓女孩們的童年生活宛如噩夢（《摔跤吧！爸爸》）……在被懸置的欲望下，主人公悲慘的生活與命運投射于銀幕之上，喚起觀眾無限的同情與惋惜，從而使整部影片感情充沛，意蘊悠長。當然，苦情機制在電影中的運用并非一以貫之，阿米爾·汗通過摻雜繁復(fù)雜呈的喜劇元素對悲傷語境進行消解，亦悲亦諧，從而實現(xiàn)一種近乎于“大團圓”式的完滿結(jié)局。這于感情充沛而又生性樂觀、向往自由與快樂的印度人民來說更是一種民族性格的表征與民族品格的指認。悲喜劇交融的正劇式審美品格在《神秘巨星》中有著典型呈現(xiàn)。尹希婭與母親如同提線木偶般在父親的陰影下小心翼翼地生活，“女性應(yīng)當以家庭，尤其是丈夫為重”“父母之命，媒妁之言的不可抗拒”“女孩子不能經(jīng)常拋頭露面”等傳統(tǒng)觀念更是打碎了尹希婭實現(xiàn)夢想的可能性。無法擺脫的父權(quán)操控、勸說母親離婚被拒，音樂夢想似乎與尹希婭漸行漸遠，整部影片散發(fā)出了巨大的悲劇氣質(zhì)，完成了對傳統(tǒng)社會女性生存境遇不公的指責與控訴，令受眾震撼并深感同情。尹希婭與欽騰間懵懂美好的少年情愫、摯友般的母親散發(fā)出濃烈深沉的母愛、弟弟古杜的善良天真及其對母親和姐姐濃厚的依戀與愛意、“老小孩”般的姑婆、油膩浮夸的音樂人庫馬爾等都為影片注入了輕松詼諧的基調(diào)，更彰顯出平凡普通、備受煎熬的生活里，也依然不會缺少美好與幸福的生活真相。具有強烈觀賞性的喜劇與能夠有效調(diào)動情緒、反映現(xiàn)實的悲劇交錯雜呈，使得阿米爾·汗制作的作品呈現(xiàn)出正劇式的審美品格，使受眾陷入強烈的情感體驗中難以自拔，在強大的戲劇效果下與文本產(chǎn)生一種不言而喻的默契，從而在一次次愉悅的觀影體驗中實現(xiàn)視聽符碼有效反映現(xiàn)實、并試圖改變現(xiàn)實，推動社會進步的目的。

二、現(xiàn)實性題材與人文關(guān)懷

20世紀90年代印度電影業(yè)的低迷和全球化背景下好萊塢商業(yè)電影的來勢洶洶致使印度電影業(yè)不得不在全球化視野下重新調(diào)整創(chuàng)作路徑以期在世界電影版圖中得以立足?！懊鎸ν鈦砦幕奶魬?zhàn)，印度社會往往把侵入的外來文化本地化，創(chuàng)造出新的印度綜合體。這一進程在印度電影工業(yè)中也起到了作用”[3]。也正是在這次兼容并包的過程中，寶萊塢電影一改往昔故事老套模式化、人物平面類型化、拍攝手法呆板靜止化的傳統(tǒng)，以更加開放包容的心態(tài)尋求全球化的敘事表達。

近年來全球化程度逐漸加深、政治格局風譎云詭，貧富分化、城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)對立、社會分工不完善等社會癥候群的顯現(xiàn)和延變，加之種姓制度、宗教沖突等傳統(tǒng)問題的延宕未解，均使得印度社會現(xiàn)實狀況不容樂觀，人民生活于巨大的壓力之中。電影憑借其“白日夢”效能成功縫合了現(xiàn)實與理想的分裂，成為了普通民眾能夠暫時逃離現(xiàn)實、通往幸福彼岸的突破口。阿米爾·汗憑借他對電影行業(yè)的敏銳，有意識地突出影片的真實性與現(xiàn)實化因素，增強對現(xiàn)實問題的關(guān)注，將一個個優(yōu)秀的電影故事搬上銀幕，并在反映現(xiàn)實的基礎(chǔ)上將內(nèi)蘊著真善美、幸福、快樂等元素的故事娓娓道來，吸引著眾多受眾。聚焦現(xiàn)實的題材選擇——不合理的社會制度與有悖于人性傳統(tǒng)道義等國情——不僅有利于推動社會進步與變革，同樣也迎合了西方對傳統(tǒng)印度社會的想象期待與審美經(jīng)驗。這一點薩義德曾在《東方學》中明確指出：“‘東方是西方人憑借自己主觀臆斷的想象構(gòu)建出來的，他們對‘東方有意的歪曲和變形，‘東方已經(jīng)是被‘東方化了的東方?！盵4]那些偏僻的街道、殘破的環(huán)境、充滿不公與歧視的社會，正滿足了西方人幻想中的東方世界圖景，也使得其作品具備了海外流通（特別是在西方國家傳播）的特質(zhì)。

消費主義盛行的當下，市場裹挾著資本洶涌而來。近年來眾多影片一味向“錢”看齊，吸人眼球成為了追求的第一要義，媚俗、低級、空洞的內(nèi)涵侵蝕著大眾的審美水平與文化需求，更是擾亂了電影市場健康蓬勃的發(fā)展態(tài)勢。然而，在這樣令人擔憂的現(xiàn)狀背后，阿米爾·汗卻始終秉持著良心，用悲天憫人的德行和高度的文化自覺對歷史及現(xiàn)實報以深厚的人文關(guān)懷。在當下以票房論英雄的電影市場中，他除了始終保持著對文化的表現(xiàn)、追求、探索與傳承外，更力圖通過電影藝術(shù)對印度本土乃至全球報以人文主義關(guān)懷，進而推動社會朝著更好的方向變革與發(fā)展。其電影中對社會問題的追問程度，早已超出了普通商業(yè)電影的價值與意義。

阿米爾·汗在接受《三聯(lián)生活周刊》雜志采訪時說：“在我的觀念里，電影最主要的責任是為觀眾提供娛樂。但同時，我們也可以把它當做一個媒介，去教育，去激發(fā)意識，去鼓勵大家思考，增強全社會的公共意識?，F(xiàn)實是，印度電影在過去80年里幾乎只對它的首要目的負責——娛樂大眾?！弊鳛榈谌澜鐕业挠《龋鐣芗怃J、社會問題繁多是其不容忽視的現(xiàn)實，但眾多商業(yè)電影卻注重“造夢”，將觀眾浸于美輪美奐、歌舞升平的幻象之境，阿米爾·汗卻將眾多現(xiàn)實之景寓于影像視聽符碼中，繪制出一幅幅人物于生活與命運間掙扎的群像圖景，喚起更多人的關(guān)注與反思，同時影片結(jié)尾處的想象性和解又為黑暗現(xiàn)實制造了一條出路，給予人們面對生活的勇氣與力量?！度荡篝[寶萊塢》抨擊教育體制的呆板僵化、《地球上的星星》號召大家給予兒童更多的關(guān)注與保護、《自殺現(xiàn)場直播》描摹出當代農(nóng)民掙扎于生存間的無奈；《摔跤吧！爸爸》和《神秘巨星》將長期以來女性地位低下的命題置于公眾視野……其中《巴薩提的顏色》通過新舊兩代人為推動社會變革與社會進步勇敢犧牲的故事，喚醒了一代代印度觀眾努力為自己國家的美好未來而抗爭奮斗的愛國之情，電影中的精神更是被后來諸多為改革和正義疾呼的青年運動所援引。后來，震驚印度的“杰西卡·拉爾謀殺案”發(fā)生時，成千上萬的示威群眾便選擇了用影片中燭光示威的方式表達抗議，而這部電影也推動了印度修訂原有的《反示威游行法令》。

阿米爾·汗用自己匠心獨運的審美品格使得其作品中既有對印度民族經(jīng)典電影的回歸與呼應(yīng)，同時又充斥著全球化背景下具有普適性的審美品格與藝術(shù)表征，對社會現(xiàn)實的強烈關(guān)注與無所不在的人文情懷充滿了推動社會進步與變革的勇氣力量。而阿米爾·汗的所作所為遠不止這些，除了在電影中將殘酷不公的社會現(xiàn)狀撕裂于大眾視野以外，他還將觸角深入電視節(jié)目、社會生活等方方面面領(lǐng)域。由阿米爾·汗主持的《真相訪談》，是一檔尖銳揭露印度社會問題的電視時政類節(jié)目，女性地位低下等生存困境、兒童性騷擾、種姓制度等選題真實反映了印度社會各階層人們的生活狀態(tài)，并將有悖于人性倫理道德的社會習俗與現(xiàn)狀暴露于聚光燈之下。節(jié)目自2012年5月6日在星空娛樂（STAR PLUS）頻道開播以來，引起了廣泛的社會關(guān)注與社會反響，其中在有關(guān)于婦女非法墮胎的主題播出后，迅速推動了印度各邦開始嚴懲非法墮胎的進程，阿米爾·汗也因此登上了《時代周刊》亞洲版封面。生活中，阿米爾·汗也將推動社會變革與進步視為己任，2006年他為了爭取流離失所農(nóng)民的權(quán)利而加入了簡塔曼塔抗議者們的隊伍；2008年，當印度出現(xiàn)公眾人物因奧運會由中國舉辦而引導“拒絕圣火傳遞以示不滿”的輿論導向時，他義無反顧地作為火炬手站在聚光燈下；2009年，“地球一小時”、旅游部“不可思議的印度”以及《印度時報》“引領(lǐng)印度創(chuàng)造”形象代言人的他，在印度全國大選前夕鼓勵人民行使選舉權(quán)。同時，他還支持非政府組織阿坎沙的“教育印度”計劃 “教育印度”計劃旨在讓印度理工學院和印度管理學院的學生到地方學校支教。，應(yīng)邀來到了學校鼓勵廣大學生參與到活動中來……正如他曾經(jīng)在博客上說的那樣：“如果我們每個人都嘗試著讓自己變得更好，那我們的國家就會變的更好。這就是我們能為國家做的?！?/p>

作為演員、編劇、導演、制片人，兢兢業(yè)業(yè)、恪盡職守是他的標簽，更是他的態(tài)度；而作為一位有使命感的印度公民，他則時刻準備著成為那個推動印度社會變革與進步的人。

三、阿米爾·汗家族與中國受眾

20世紀70-80年代，劇情緊湊、高潮迭起、人物多樣、歌舞唯美等特質(zhì)使得《大篷車》成為了一代中國觀眾心底悠遠美好的電影記憶，影片甚至在一定程度上影響了此后中國電影的發(fā)展路徑與創(chuàng)作模式。而影片的制片人塔希爾·胡賽因和導演納西爾·胡賽因正是阿米爾·汗的父親和叔叔。[5]

與大部分國家的電影工業(yè)模式相異，寶萊塢電影工業(yè)“主要是在基于家族企業(yè)為中心的非正式融資發(fā)行體制下形成的產(chǎn)業(yè)集群”[6]，推動產(chǎn)業(yè)呈樹狀發(fā)展結(jié)構(gòu)的電影世家在電影產(chǎn)業(yè)中扮演著舉足輕重的角色。出生于電影世家的阿米爾·汗對電影有著天然的“親近感”，從小的耳濡目染使他深受傳統(tǒng)民族文化和電影藝術(shù)的熏陶，這使得他比常人更加熟悉印度傳統(tǒng)商業(yè)電影的制作模式，導致他在以后的創(chuàng)作與制作中始終堅持以民族文化為內(nèi)核，傳統(tǒng)審美品格為出發(fā)點和立足點。與此同時，縱然《大篷車》在中國市場上的初探大獲成功并非有意為之，卻也因此給了胡賽因家族一個了解海外市場，尤其是中國受眾喜好的絕佳機會，使得胡賽因家族與中國觀眾之間有著一種不可言說的默契，這種影響也或多或少地展露在阿米爾·汗的身上。

近些年，隨著本土電影市場的幾近飽和，海外傳播理所應(yīng)當?shù)某蔀榱送卣故袌?、獲取收益的題中之義，越來越多的印度電影人將目光投射到人口眾多、發(fā)展迅猛的中國市場上。因地緣上的國土相連、河流貫通使得中印間有著天然的親近關(guān)系，而同為東方文化圈中第三世界“想象共同體”的兩國不僅在歷史上都曾長期遭受殖民統(tǒng)治，在現(xiàn)代化進程中更是面對著相似的發(fā)展情況與社會現(xiàn)狀，這種“文化接近性”顯性的地表現(xiàn)為印度電影中的敘事背景、精神向往、情感表征等絕大部分元素的呈現(xiàn)完全可以無障礙的被中國觀眾接受和認同，如此一來，印度本土影片便能最大限度的降低海外傳播過程中的文化接受折扣，降低當下好萊塢標準模式下對印度影片可能造成的改寫與誤讀，從而實現(xiàn)文化輸出的最大公約數(shù)。與同時代其他導演、制片人或演員相比，阿米爾·汗對于中國文化有著更加清晰的認知與理解，對中國市場也有著自己獨特的體認。由此，他制片的作品情感細膩卻充沛、主題真實且深刻，總是能精準觸到中國受眾的需求和喜好，在市場上廣泛傳播、獨領(lǐng)風騷?！端影桑“职帧分袑覙s譽的重視與追求、不善言辭卻總是深沉溫潤的父愛、體育制度的實效無序、女性地位低下和利益受損以及通過個人的不屈奮斗來實現(xiàn)人生價值等情感母題，讓無數(shù)中國受眾感受到了在本國電影作品中從未或極少出現(xiàn)的表達，成功與中國文化對接。這也使得這部影片在中國上映三周便取得幾乎是印度兩倍票房的好成績，一舉打破中國非好萊塢引進片的票房記錄，成為了一匹不可忽視的黑馬。

隨著《地球上的星星》《三傻大鬧寶萊塢》《PK》《摔跤吧！爸爸》等影片在中國本土的廣泛傳播和頻頻收獲好評的良好口碑，使得阿米爾·汗無論在印度本土，還是中國市場上，都幾乎成為了一個受眾基礎(chǔ)廣泛并口口相傳的文化品牌。只要這個文化品牌始終存在，就會長期保持對本土及中國受眾的吸引力，有能力持續(xù)獲得受眾的支持與喜愛。

結(jié) 語

作為世界上最大的電影生產(chǎn)基地之一，“產(chǎn)業(yè)化程度、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)、產(chǎn)業(yè)規(guī)模均居世界前列”[6]的寶萊塢電影工業(yè)越來越顯現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮的龐大氣勢。阿米爾·汗作為一個全能的寶萊塢電影人，憑借其作品中民族性與現(xiàn)代化的并置、藝術(shù)性與商業(yè)化的平衡，在國際化訴求下，制片模式顯示出反“馬沙拉”、悲喜劇品格的呈現(xiàn)、對現(xiàn)實性題材的關(guān)照與人文關(guān)懷的凸顯等特點，在推動印度民族電影業(yè)興盛發(fā)展、為民族文化建構(gòu)與民族認同進程推波助瀾的同時成為了印度電影業(yè)在全球范圍內(nèi)崛起的標識，更始終對社會現(xiàn)狀報以人道主義關(guān)懷，用超乎常人的推動社會進步變革的勇氣與智慧在世界天地間書寫出屬于寶萊塢的一抹亮色。阿米爾·汗對于中國文化及電影市場清晰的認知與理解更是幫助他成功在中國市場開拓出屬于自己的一片領(lǐng)地。以阿米爾·汗為代表的印度電影在文化建構(gòu)與民族認同、海外傳播與價值輸出方面的優(yōu)秀路徑，值得中國電影產(chǎn)業(yè)學習與借鑒。

參考文獻：

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（責任編輯：楊 飛）