雷蕾

摘 要：傳記式電影是西方電影藝術(shù)的重要體裁之一。鋼琴音樂(lè)因其擅長(zhǎng)表達(dá)音色的多樣性、細(xì)膩深入的情感勾畫(huà)、民族性元素體現(xiàn)等功能性特點(diǎn)，被運(yùn)用于傳記電影配樂(lè)時(shí)，常以生動(dòng)的藝術(shù)表達(dá)形式，將劇情中民族性格的立體化、情感細(xì)節(jié)的多樣化、人物性格明朗化等細(xì)節(jié)充分體現(xiàn)出來(lái)，令劇情內(nèi)容與人物情感都更加立體飽滿(mǎn)。在很大程度上起到推動(dòng)、引導(dǎo)影片的劇情發(fā)展、提升影片的藝術(shù)境界、豐富影片人物形象等作用，通過(guò)將鋼琴音樂(lè)與電影畫(huà)面的有效融合，使電影作品的精神內(nèi)涵更加豐富，電影呈現(xiàn)的整體效果得到大幅度的升華。不管是現(xiàn)在還是未來(lái)，鋼琴配樂(lè)在傳記電影作品中都扮演著不可替代的重要角色。

關(guān)鍵詞：西方傳記電影；鋼琴配樂(lè)；重要角色

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）02-0055-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.009

在西方電影的發(fā)展歷程中，有一段較長(zhǎng)的“無(wú)聲”時(shí)期，早在這個(gè)“無(wú)聲”電影時(shí)期，電影從業(yè)者們就已經(jīng)開(kāi)始想到，運(yùn)用音樂(lè)來(lái)為影像增添氣氛。早期的電影配樂(lè)，是由樂(lè)手在電影放映之時(shí)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)演奏，一方面為了更好地渲染電影背景，另一方面也是為了將電影播放時(shí)的噪音掩蓋點(diǎn)，這時(shí)候電影音樂(lè)的應(yīng)用顯得較為原始。[1]電影進(jìn)入有聲時(shí)代之后，電影從業(yè)者與觀影者們，都開(kāi)始對(duì)電影音樂(lè)有了更多的需求和更高的要求，音樂(lè)已然成為電影中不可缺少的重要元素。對(duì)于電影而言，配樂(lè)是一種聲音，一種能和音響、臺(tái)詞搭建出一個(gè)完整的電影世界的聲音。電影藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的深度融合，從而創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)的觸人心弦，驚心動(dòng)魄的電影世界。

一、電影配樂(lè)在西方電影作品中的作用

電影配樂(lè)是電影作品中情感的重要載體，是一個(gè)完整的電影不可分割的重要組成部分之一，當(dāng)語(yǔ)言和肢體的表達(dá)已不能夠具體表達(dá)電影內(nèi)容的多維性，和人物刻畫(huà)的立體性時(shí)，電影音樂(lè)的運(yùn)用就顯得尤為重要，它從聽(tīng)覺(jué)的角度，與電影的視覺(jué)元素相結(jié)合，發(fā)揮著獨(dú)特的魅力與作用。同時(shí)，電影音樂(lè)還是一種將聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)高度結(jié)合的藝術(shù)表達(dá)形式，不僅具有一般音樂(lè)的特質(zhì)，還與電影的語(yǔ)言、音響、劇情高度融合。一部電影成功與否，電影音樂(lè)的合理運(yùn)用，起到至關(guān)重要的作用。“觀眾群體是在電影作品集合所有成分（語(yǔ)言、畫(huà)面、音樂(lè)）的配合過(guò)程之中，來(lái)對(duì)一部影片的內(nèi)涵進(jìn)行感受的?！盵2]這是電影理論家切列姆辛說(shuō)過(guò)的一句名言。人們?cè)谟^看電影時(shí)，情緒等心理活動(dòng)會(huì)受到電影配樂(lè)的直接影響。有音樂(lè)加持的電影畫(huà)面，才會(huì)更加生動(dòng)，聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的有效結(jié)合，不僅可以對(duì)電影的情緒走向起到主導(dǎo)作用，還可為觀看者營(yíng)造出一種身臨其境的效果。合理的音樂(lè)應(yīng)用對(duì)劇情能夠起到推波助瀾的作用，是一部?jī)?yōu)秀的電影作品必不可少的因素。如果說(shuō)電影是一件藝術(shù)品，影像可謂是電影的骨骼，那么電影音樂(lè)則給這件藝術(shù)品賦予了生命和靈魂。

在電影藝術(shù)中，其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)都是具象的，但音樂(lè)藝術(shù)是抽象的。因此，當(dāng)人們無(wú)法用語(yǔ)言、視覺(jué)效果表達(dá)出情感的細(xì)膩時(shí)，就想到了用音樂(lè)來(lái)填補(bǔ)語(yǔ)言的蒼白。的確，當(dāng)電影的表現(xiàn)力無(wú)法通過(guò)單純的視覺(jué)表達(dá)方式全方位地表達(dá)其思想意境時(shí)，音樂(lè)便在此時(shí)派上了用場(chǎng)。在電影史上有這樣一段描述：“當(dāng)電影中出現(xiàn)聲音之后，電影的美學(xué)形式也隨之突破發(fā)生了變化，促使電影發(fā)展為一門(mén)真正意義上的視聽(tīng)藝術(shù)，有著自身獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！盵2]同時(shí)，與單純的音樂(lè)創(chuàng)作相比較，電影音樂(lè)的創(chuàng)作有著很大的不同。單純的音樂(lè)創(chuàng)作，作曲家們可以隨心隨欲地發(fā)揮著自己對(duì)于音樂(lè)的理解，但電影音樂(lè)的創(chuàng)作，就要求作曲家須依據(jù)導(dǎo)演的作品劇情、畫(huà)面以及整體構(gòu)思等多個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)作，相較而言音樂(lè)思維上有所限制。所以，不是說(shuō)每一個(gè)優(yōu)秀的作曲家，都可以成為一名出色的電影音樂(lè)作曲家，這取決于其自身對(duì)于電影音樂(lè)的敏銳感受。

許多電影導(dǎo)演熱衷于將古典音樂(lè)應(yīng)用到電影之中，例如，瑞典導(dǎo)演伯格曼就特別善于將巴赫作品應(yīng)用到自己的電影作品中，這是業(yè)界眾所周知的，將電影作品的思辨與巴赫音樂(lè)的理性完美得融合在一起。巴赫的音樂(lè)在很大程度上受到宗教影響。因此，他的作品具有近乎完美的音樂(lè)邏輯與內(nèi)在平衡，且樂(lè)曲風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)而和諧，透著絲絲人性與理性的光輝。例如，《七宗罪》《罪與罰》《沉默的羔羊》和《英國(guó)病人》等電影，無(wú)不與命運(yùn)、哲理等因素相關(guān)聯(lián)，都與巴赫作品的理性、哲學(xué)性思維具有較高的契合度。鋼琴音樂(lè)的應(yīng)用，在電影配樂(lè)中占有一定的比重。鋼琴音樂(lè)的運(yùn)用，在一定程度上賦予了電影配樂(lè)更多的活力和生機(jī)，也對(duì)電影情節(jié)的氛圍起到重要的烘托作用。將鋼琴音樂(lè)融入到電影音樂(lè)中去，以其所具有的深刻歷史感和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，能將觀眾的心理和電影的主旨緊緊地結(jié)合在一起，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)抒發(fā)美學(xué)與深化電影音樂(lè)文化內(nèi)涵的功能。

二、鋼琴音樂(lè)在西方電影應(yīng)用中的功能性特征

鋼琴音樂(lè)的傳播，在文明程度相對(duì)較高的國(guó)家中是十分普及的，上到社會(huì)名流，下到普通大眾，都熱愛(ài)、尊崇鋼琴藝術(shù)?？梢哉f(shuō)，鋼琴文化的發(fā)展是人類(lèi)文明朝前的一種標(biāo)志，鋼琴音樂(lè)已然成為人們不可缺少的一種精神文化生活。因而，早期的無(wú)聲電影，常常選擇在放映的現(xiàn)場(chǎng)直接配置鋼琴師，根據(jù)電影場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)。那時(shí)的鋼琴配樂(lè)，有時(shí)根據(jù)電影的劇情進(jìn)行即興配樂(lè)，有時(shí)根據(jù)導(dǎo)演的劇情需要，選擇已有的鋼琴音樂(lè)片段進(jìn)行配樂(lè)，將鋼琴音樂(lè)在電影藝術(shù)中運(yùn)用得淋漓盡致。鋼琴音樂(lè)作為劇情伴奏的運(yùn)用，可謂是所有不同類(lèi)型的電影音樂(lè)應(yīng)用的鼻祖，只是隨著錄音技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，現(xiàn)代電影音樂(lè)采用的是后期錄制、剪輯，而非現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)。[3]

（一）鋼琴音樂(lè)的多層次音色表現(xiàn)

鋼琴的音域比其他大多數(shù)樂(lè)器都要寬廣，能夠表達(dá)多個(gè)不同音域的音色特點(diǎn)。就鋼琴樂(lè)器本身的音區(qū)而言，我們可以大致分為三個(gè)大的聲部音區(qū)：清澈透亮的高聲部音區(qū)，溫和淳樸的中聲部音區(qū)和低沉厚重的低聲部音區(qū)。每個(gè)音區(qū)的音色特點(diǎn)都如同人的性格一般，有自身不可替代的特點(diǎn)。在各個(gè)音區(qū)中，還可以有多個(gè)不同層次的音色對(duì)比和表達(dá)，可在最大程度上做到對(duì)音色細(xì)節(jié)的表達(dá)。同時(shí)，鋼琴在一定程度上能夠模擬不同樂(lè)器的音色，并且，不同調(diào)性的作品，音色表達(dá)上也有不同，不同的調(diào)性還決定了音樂(lè)的性格與人物的情緒。因此，鋼琴音樂(lè)在人物形象的刻畫(huà)、情感細(xì)節(jié)的表達(dá)、營(yíng)造情節(jié)背景氛圍等方面，都有較大的表現(xiàn)張力。[4]正如傳記電影《海上鋼琴家》的主人公在影片結(jié)尾所說(shuō)的那句：“就拿一臺(tái)鋼琴來(lái)講，你知道它有88個(gè)琴鍵，沒(méi)人能夠給出其它不同的答案，而在這些琴鍵之上，你所能夠創(chuàng)造出的音樂(lè)卻是無(wú)限的，琴鍵并非無(wú)限，但你是無(wú)限的。”道出了鋼琴音樂(lè)在表達(dá)情感上的無(wú)限可能。所以，當(dāng)電影劇情并不需要交響樂(lè)這樣的大編制來(lái)承擔(dān)配樂(lè)，或是不希望大編制的音響效果占用太多觀眾的注意力，并且當(dāng)電影片段需要表達(dá)較細(xì)膩的思想與情感時(shí)，選擇鋼琴音樂(lè)作為配樂(lè)，是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。

（二）鋼琴音樂(lè)的民族性曲調(diào)元素

鋼琴音樂(lè)之所以可以在電影音樂(lè)的運(yùn)用中獲得如此良好的發(fā)展，究其原因，許多鋼琴作品的創(chuàng)作都是基于作曲家自身的民族音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作的，作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中潛移默化地、自然而然地融入了自己的民族情感、民族性格、民族宗教音樂(lè)元素、民族特有的曲調(diào)以及作曲家的生活背景等極具民族特點(diǎn)的創(chuàng)作元素。[5]

譬如，波蘭作曲家肖邦的許多作品是在國(guó)破家亡獨(dú)自漂泊他鄉(xiāng)的社會(huì)環(huán)境下創(chuàng)作而成，在看似柔情似水充滿(mǎn)貴族氣息的音樂(lè)旋律的背后，暗藏著亡國(guó)子民有家不能歸，對(duì)侵略者的滿(mǎn)腔憤恨卻不能言明等音樂(lè)情感，看似花團(tuán)錦簇的華服之下，是一顆滄桑破碎的心，是對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幣c不妥協(xié)。正如傳記電影《鋼琴家》中，就大量運(yùn)用了肖邦的鋼琴作品作為配樂(lè)，從故事背景、民族情感、社會(huì)環(huán)境等方面，配樂(lè)的基調(diào)都和電影場(chǎng)景高度吻合?；诿褡迕耖g音樂(lè)素材的基礎(chǔ)上，展開(kāi)借鑒與汲取其中的養(yǎng)分，所創(chuàng)作出來(lái)的鋼琴古典音樂(lè)作品，不僅具備了特殊的鋼琴藝術(shù)內(nèi)涵，同時(shí)民族情感和民族音樂(lè)的特點(diǎn)也充斥其中，形成了特有的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)，從而使人們產(chǎn)生極大的共鳴。[6] 因此，在電影中，尤其是傳記電影，想要用配樂(lè)增強(qiáng)劇情中民族情感的表達(dá)力度時(shí)，符合電影劇情需要的帶有明顯民族性曲調(diào)元素的鋼琴音樂(lè)，便是最好的幫手。

（三）鋼琴音樂(lè)的節(jié)奏功能

節(jié)奏律動(dòng)是影響音樂(lè)風(fēng)格特征的重要因素之一，不同民族所特有的音樂(lè)節(jié)奏特征，在很大程度上體現(xiàn)出本民族的語(yǔ)言習(xí)慣和性格特點(diǎn)。深受民族音樂(lè)元素影響的作曲家們，在鋼琴作品的創(chuàng)作中，都會(huì)有意或無(wú)意地在作品中呈現(xiàn)出自己民族的節(jié)奏特點(diǎn)，令作品充滿(mǎn)人文氣息，以藝術(shù)的手法體現(xiàn)出民族性的精神境界。如，李斯特的作品中的匈牙利舞蹈節(jié)奏元素，明快的節(jié)奏律動(dòng)，結(jié)合多種巧妙的切分節(jié)奏，體現(xiàn)出匈牙利民族粗狂奔放的民族形象。肖邦的作品中波蘭民族特有的“瑪祖卡”節(jié)奏韻律，通常運(yùn)用3/4 拍、其特點(diǎn)為重拍落在第二拍或是本該是“弱拍”的拍子上，打破常規(guī)概念的節(jié)奏韻律，典雅中又帶有一絲令人捉摸不定的意味。再看拉赫瑪尼諾夫、柴可夫斯基等俄羅斯作曲家的鋼琴作品中，也必定包含著俄羅斯民間舞曲節(jié)奏元素，尤其拉赫瑪尼諾夫的作品中，還有很多節(jié)奏取材于東正教禮拜鐘聲所特有的節(jié)奏素材，這類(lèi)極具指向性的節(jié)奏特點(diǎn)，最容易令觀眾與作曲家產(chǎn)生音樂(lè)情感上的共情。民族音樂(lè)所特有的節(jié)奏型在不同作曲家的鋼琴古典音樂(lè)作品中，都得到淋漓盡致的表現(xiàn)，民族音樂(lè)的特有性，決定了節(jié)奏韻律的獨(dú)特性，為鋼琴音樂(lè)增添了新的美學(xué)特性。

節(jié)奏功能的體現(xiàn)，是電影與音樂(lè)之間的共性，“觀眾心理節(jié)奏”“演員心理節(jié)奏”“客觀節(jié)奏”以及“主觀節(jié)奏”等等都包含在內(nèi)。同其它門(mén)類(lèi)的藝術(shù)相較，音樂(lè)和電影在節(jié)奏運(yùn)用上無(wú)疑具有較高的契合度。在一部影片中能夠通過(guò)不同的音樂(lè)節(jié)奏，來(lái)將電影的不同場(chǎng)景與節(jié)奏功能表現(xiàn)出來(lái)。因此，可以說(shuō)，在電影作品中音樂(lè)發(fā)揮著帶動(dòng)劇情節(jié)奏、引導(dǎo)劇情走向的不可取代的巨大作用。曾有人做過(guò)這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)，在影片《加勒比海盜》放映之時(shí)，關(guān)掉了所有的配樂(lè)聲道，結(jié)果在短短十幾分鐘內(nèi)就有觀看者因感覺(jué)電影效果干枯生硬無(wú)趣，而陸續(xù)離場(chǎng)。從這個(gè)實(shí)驗(yàn)可明顯看出，音樂(lè)在渲染電影情感、場(chǎng)景氛圍，以及戲劇沖突的表達(dá)等方面，起到不可忽視的作用，說(shuō)明聽(tīng)覺(jué)感官在較大程度上影響到視覺(jué)感官、情感共情的反應(yīng)。在某種程度上，音樂(lè)面面俱到的樂(lè)思和包羅萬(wàn)象的情感，能夠幫助導(dǎo)演更好地將自己電影作品的創(chuàng)作意圖更為生動(dòng)、準(zhǔn)確地傳達(dá)出來(lái)。

三、西方傳記電影中鋼琴配樂(lè)的功能特性

（一）推動(dòng)影片的劇情發(fā)展——以電影《海上鋼琴師》為例

在這部由意大利導(dǎo)演吉賽貝·托納多雷拍攝的影片中，以主人公的朋友——落魄小號(hào)手的回憶，開(kāi)啟了故事的講述，一個(gè)集天才光環(huán)與孤獨(dú)命運(yùn)于一身的爵士樂(lè)鋼琴家的一生故事。影片看似講述的是1900這個(gè)虛擬的主人公的一生，實(shí)則闡述的是天才注定孤獨(dú)的悲涼情感。主人公1900一生都未下過(guò)船，雙腳也沒(méi)有感受過(guò)平坦的陸地，生活中除了那段還未開(kāi)始便以結(jié)束的朦朧愛(ài)戀，便只有鋼琴是他的唯一，八十八個(gè)黑白琴鍵在他的手中就如同跳動(dòng)的精靈一般。電影的結(jié)果也是極具悲情的，離開(kāi)音樂(lè)不知該怎么活下去，并且無(wú)論如何也不愿離開(kāi)大海上岸的主人公，選擇了和他的鋼琴以及承載了他短暫一生所有故事的輪船一起，永遠(yuǎn)的離開(kāi)了這個(gè)世界，仿佛為觀眾編織出了一曲藍(lán)色海洋中的南柯一夢(mèng)。[7]或許“活著”是平凡人等對(duì)生命認(rèn)定的最低目標(biāo)，而對(duì)于天才，心靈的舒適安放，才是他們的畢生所求。

影片中，男主角用鋼琴曲給往來(lái)的乘客帶來(lái)精神上的享受，用音樂(lè)慰藉著人們疲倦的精神，名利對(duì)于他而言就如同過(guò)往云煙毫不在意，他單純且唯一的夢(mèng)想，就是用音樂(lè)來(lái)解讀每一個(gè)人的內(nèi)心。也正印證了主人公的一句話：“我的音樂(lè)已無(wú)法與我分離”。影片前半部分大量運(yùn)用了鋼琴爵士音樂(lè)，相對(duì)自由的音樂(lè)節(jié)奏，與主人公自由不拘的性格相呼應(yīng)，也與電影主人公工作背景相符。同時(shí)，也為本部影片最為經(jīng)典的部分——“斗琴”的鋼琴音樂(lè)運(yùn)用，做好了鋪墊。認(rèn)為鋼琴天賦無(wú)人能出其右的杰克（原型來(lái)自有著爵士樂(lè)之祖稱(chēng)號(hào)的杰利·羅爾·莫頓）來(lái)到弗吉尼亞號(hào)上，向影片主人公1900發(fā)出挑戰(zhàn)邀請(qǐng)。在后來(lái)許多的影評(píng)人眼中，杰克與1900斗琴的那個(gè)片段都是整部電影之中最精彩的部分。特別是在最后一回合的比試時(shí)，杰克演奏了The Finger Breaker將他高超的琴技充分地展示出來(lái)。然而，面對(duì)著對(duì)手的高超琴技男主角仍鎮(zhèn)定自若，同樣選擇了一首難度極高的爵士鋼琴曲Enduring Movement來(lái)作為回?fù)?，?lè)曲織體復(fù)雜且多聲部，同時(shí)有大段的炫技片段，在節(jié)奏如此多變且不拘一格的鋼琴爵士樂(lè)聲中，電影采用多鏡頭重疊的方式和此處的精彩琴聲相互呼應(yīng)，將整個(gè)“斗琴”氣氛推向高潮。主人公精湛的演奏技藝令所有觀眾為之瞠目結(jié)舌，仿佛在這一刻忘記了呼吸，觀眾驚訝到失態(tài)的無(wú)聲場(chǎng)面，與主人公的演奏鏡頭不斷來(lái)回呈現(xiàn)，再結(jié)合此時(shí)精彩絕倫的配樂(lè)，形成聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)上的沖擊與對(duì)比。隨后的一幕更是讓人驚嘆，男主角拿起了之前放在鋼琴旁邊未曾點(diǎn)燃的香煙，在琴弦上輕輕地一劃，香煙就被點(diǎn)燃，在短暫的安靜之后，歡呼聲響徹了整個(gè)大堂。電影在此處意在用較夸張的視覺(jué)表現(xiàn)手法來(lái)體現(xiàn)主人公彈奏水平的登峰造極，將斗琴喧囂之后的平靜做了很好的過(guò)渡處理，結(jié)合之前驚人的鋼琴配樂(lè)，觀眾倒也并不覺(jué)得有突兀之處。無(wú)疑，鋼琴音樂(lè)在幫助電影劇情推向高潮，之后平穩(wěn)過(guò)渡趨于平靜這一過(guò)程中，起到很好的承上啟下的作用。

影片中另外一個(gè)讓人留下深刻印象的部分，當(dāng)男主角在錄制音頻之時(shí)，對(duì)窗外一位臉容清秀的農(nóng)家女孩一見(jiàn)鐘情，他波瀾不驚的內(nèi)心世界中蕩起了一絲愛(ài)的漣漪。于是，他即興彈奏了一曲Playing Love，樂(lè)曲節(jié)奏平穩(wěn)，飽含柔情，與窗外姑娘的窈窕身影相互呼應(yīng)，隨著情節(jié)推進(jìn)，音樂(lè)也隨著女孩的消失，而不再延續(xù)。在此情節(jié)中，鋼琴音樂(lè)更多的功能是對(duì)男主角內(nèi)心初次懷春的一種甜蜜而又溫暖的情感刻畫(huà)，是與男主角內(nèi)心情感的一次完美的呼應(yīng)。這部影片的成功，鋼琴音樂(lè)所起到的作用已不僅是簡(jiǎn)單渲染、刻畫(huà)，它為我們描繪了一幅波瀾壯闊的海上畫(huà)卷，編制了一曲純凈凄美的戀曲。正是因?yàn)殇撉僖魳?lè)的存在，使得影片每一個(gè)情節(jié)的銜接都顯得那么行云流水，從影片的開(kāi)頭到發(fā)展，再到高潮部分，再由此終結(jié)，鋼琴音樂(lè)在幾個(gè)段落之間自然地聯(lián)系，給予觀眾心靈上的劇烈沖擊，也成功完成了導(dǎo)向電影劇情的功能作用。

（二）提升影片的藝術(shù)境界——以電影《鋼琴家》為例

由羅曼·波蘭斯基所執(zhí)導(dǎo)的電影《鋼琴家》，以史詩(shī)性的表達(dá)手法，為觀眾呈現(xiàn)了二戰(zhàn)爆發(fā)前夕，納粹入侵波蘭，對(duì)猶太人進(jìn)行殘忍屠殺的真實(shí)歷史故事。影片中，導(dǎo)演多次借助主角的鋼琴演奏，通過(guò)鋼琴音樂(lè)所包含的音樂(lè)情感信息，體現(xiàn)出與入侵者做斗爭(zhēng)，不向命運(yùn)低頭的思想。[8] 這部電影的鋼琴音樂(lè)運(yùn)用，最大的特點(diǎn)，沒(méi)有任何夸張的表現(xiàn)手法，而是寫(xiě)實(shí)性的采用鋼琴配樂(lè)與電影中演員真實(shí)演奏片段相銜接的手法，給觀眾帶來(lái)更強(qiáng)的極具說(shuō)服性的觀感。

電影一開(kāi)始使用的黑白膠片，十分真實(shí)地呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)期華沙的街頭景象，將深厚沉淀的歲月感營(yíng)造了出來(lái)。這部影片的第一首鋼琴配樂(lè)，是肖邦在1875年創(chuàng)作的《升c小調(diào)夜曲》，安逸恬靜的旋律走向，卻因小調(diào)式的調(diào)性特點(diǎn)，令音樂(lè)時(shí)刻透出一種“山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓”的不安情緒，以此曲為背景音樂(lè)，無(wú)疑與這段電影情節(jié)相互呼應(yīng)，為觀眾營(yíng)造出一種朦朧且不太真實(shí)的安靜氛圍，將平靜之中又飽含憂(yōu)傷、迷茫，但又充滿(mǎn)深情的思想動(dòng)態(tài)十分準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。隨著鏡頭的切換，窗戶(hù)外面的陣陣轟鳴聲與鋼琴音樂(lè)形成了強(qiáng)烈地對(duì)比，鋼琴鍵上斯皮曼修長(zhǎng)十指的躍動(dòng)間，音樂(lè)表現(xiàn)十分悠揚(yáng)，將和平的意蘊(yùn)完整地傳達(dá)出來(lái)，將戰(zhàn)爭(zhēng)的冷酷與音樂(lè)的恬靜形成矛盾對(duì)比，整部影片的序幕緩緩拉開(kāi)。[9]

電影講述的是大約1944年冬季，納粹軍隊(duì)入侵波蘭華沙，并且開(kāi)啟屠城式的瘋狂破壞與殺戮。在這種情況下，為了生存下去的斯皮曼只能幾經(jīng)波折，不斷逃亡。經(jīng)歷與家人的生離死別后，僥幸活下來(lái)的斯皮曼在一座幾近廢棄的建筑中，遇見(jiàn)了讓自己欣喜若狂的事情，他找到了一盒罐頭。這種欣喜還未來(lái)得及感受，一雙黑色皮鞋這就樣突然地出現(xiàn)在了他眼前，就如心中恐懼的那般，抬頭時(shí)一名納粹軍官站在了自己面前。然而影片情節(jié)卻發(fā)生了意想不到的大轉(zhuǎn)折，當(dāng)軍官得知斯皮曼是一名鋼琴家，隨即要求斯皮曼在房間里那架鋼琴上為他演奏。這時(shí)候的斯皮曼內(nèi)心仍然十分恐懼，但為了生存又不得不暫時(shí)按耐住自己極度恐慌的內(nèi)心，開(kāi)始演奏肖邦的《g小調(diào)敘事曲》（作品23號(hào)）。鋼琴聲在一種極度恐懼、不確定、迷茫中開(kāi)始。帶著這種對(duì)自己生死都不能確定的恐懼心理，音調(diào)緩慢憂(yōu)郁，猶如一名年邁的老者正在為人們緩緩道來(lái)命運(yùn)的曲折。小調(diào)的音樂(lè)基調(diào)，映襯著亡國(guó)的悲痛。電影場(chǎng)景在男主角演奏和將軍的面部特寫(xiě)之間來(lái)回切換，隨著音樂(lè)的發(fā)展，樂(lè)句由一開(kāi)始的拘謹(jǐn)生疏，到男主角在音樂(lè)中逐漸打開(kāi)心扉，借助音樂(lè)，大膽宣泄內(nèi)心的悲傷痛苦但又充滿(mǎn)對(duì)生的渴望，對(duì)自由的向往。將民族慘遭破國(guó)、滅族的悲劇，民眾的傷感沉痛，在情緒極度壓抑之下，依舊堅(jiān)信民族終將遠(yuǎn)離噩夢(mèng)，堅(jiān)強(qiáng)雄起的雄心壯志等情感，通過(guò)斯皮曼指尖下流淌的音樂(lè)旋律，高超生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)。在這名德國(guó)軍官的竭力保護(hù)之下，斯皮曼終于活著等來(lái)了華沙的解放。這時(shí)他又來(lái)到了在電影開(kāi)始時(shí)候的那家電臺(tái)，同樣是那間錄音房，再一次響起了那首《升C小調(diào)夜曲》，無(wú)論是電影場(chǎng)景還是配樂(lè)，都和電影開(kāi)頭形成首尾呼應(yīng)。舒緩柔美的琴音之下飽含滄桑與辛酸的情感，此時(shí)斯皮曼看到錄音室外幸存下來(lái)的同行，一切似乎都回歸原本的安逸，但經(jīng)歷過(guò)生離死別的人們，更多感到的是物是人非的酸楚，不禁淚流滿(mǎn)面。電影結(jié)尾處，主人公在輝煌的音樂(lè)廳中演奏《降E大調(diào)華麗的大波羅乃茲舞曲》，波蘭民族劫后重生、百?gòu)U待興的積極情緒，通過(guò)這部鋼琴作品得到充分體現(xiàn)，與電影開(kāi)篇陰郁的情緒基調(diào)形成鮮明對(duì)比。最后，電影在這部鋼琴作品中結(jié)束。整部電影作品，導(dǎo)演羅曼準(zhǔn)確把握住鋼琴音樂(lè)與電影內(nèi)容的節(jié)奏與民族情感的共性，充分運(yùn)用肖邦的鋼琴作品，將自己的獨(dú)特藝術(shù)構(gòu)思及敏銳的視角充分展現(xiàn)出來(lái)，從而在深化這部影片的主題情感之時(shí)，使整部影片的藝術(shù)境界得以提升。

（三）豐富影片中人物的刻畫(huà)——以電影《莫扎特傳》為例

在電影《莫扎特傳》中，一共引用了五個(gè)來(lái)自莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的音樂(lè)段落，這無(wú)疑是一部致敬莫扎特這位天才音樂(lè)家的影片。影片大量的運(yùn)用主人公莫扎特自己的鋼琴音樂(lè)作品，高度還原了莫扎特傳奇的一生，或許再?zèng)]有比這更加能夠真實(shí)呈現(xiàn)主人公形象的其他選擇了。電影中段有這樣一個(gè)橋段，莫扎特的妻子康斯坦茨為了給莫扎特的作品謀求被選中而獲得工作的機(jī)會(huì)，帶著莫扎特的曲稿求助于薩里埃利。此時(shí)，影片中出現(xiàn)了節(jié)選自莫扎特《降E大調(diào)第十雙鋼琴協(xié)奏曲》的若干音樂(lè)片段，配合薩里埃利翻看莫扎特手稿的場(chǎng)景，配樂(lè)和電影場(chǎng)景高度貼合。這段鋼琴音樂(lè)富有活力，情緒熱烈，電影在薩里埃利翻看莫扎特手稿，和晚年薩里埃利描述當(dāng)時(shí)看到這部作品的震驚之情，兩個(gè)畫(huà)面之間不斷穿插，此時(shí)配樂(lè)中跳動(dòng)徘徊的旋律走向，以及光明輝煌的音樂(lè)氛圍，將影片中莫扎特?zé)崆檠笠缍植痪杏谑浪椎男愿裆鷦?dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，影像結(jié)合音樂(lè)的光彩，形象地表現(xiàn)出薩里埃利被莫扎特驚人才華的光環(huán)籠罩，深深自卑卻又無(wú)處找尋自我，震驚而又矛盾彷徨的心理特征。

在影片的最后部分，薩里埃利去拜訪窘境之中的莫扎特這一段，無(wú)疑是這部電影中的高潮，在這一段中，不僅將薩里埃利奸詐、卑鄙的形象進(jìn)行了突出，同時(shí)也將莫扎特內(nèi)心之中的那種忐忑不安有效地傳達(dá)出來(lái)，更是將莫扎特對(duì)父親深沉的思念體現(xiàn)了出來(lái)。在此情節(jié)所采用的背景音樂(lè)，是莫扎特于1785年創(chuàng)作《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》K466中的兩個(gè)樂(lè)章，這也是莫扎特的第一首鋼琴協(xié)奏曲。與其他鋼琴協(xié)奏曲相比，這一樂(lè)曲在整體音樂(lè)基調(diào)上與莫扎特的其他作品有著較為顯著的不同，音樂(lè)風(fēng)格較為悲愴與沉重，并且飽含悲傷感的同時(shí)，又不缺少戲劇性，是莫扎特創(chuàng)作的為數(shù)不多的小調(diào)作品之一，充分利用了小調(diào)作品陰郁、傷感的調(diào)性特點(diǎn)，為之后莫扎特的悲劇性結(jié)局埋下伏筆。電影劇情借助這些音樂(lè)片段的情感氛圍，以暗示性的手筆，使電影情節(jié)充滿(mǎn)濃烈的悲劇色彩。最終，莫扎特飽受心理與病痛的雙重折磨與打擊，在創(chuàng)作的過(guò)程中因過(guò)度勞累而遺憾逝去，與《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》K466的小調(diào)悲劇性音樂(lè)氛圍形成呼應(yīng)，為莫扎特悲劇性的一生做了總結(jié)。

結(jié) 語(yǔ)

鋼琴配樂(lè)所特有的藝術(shù)魅力，在電影橋段的合理運(yùn)用下，與電影的視覺(jué)表達(dá)產(chǎn)生了新的化學(xué)反應(yīng)般的藝術(shù)融合，大大拓展了電影的情感表達(dá)深度。鋼琴配樂(lè)推動(dòng)影片的劇情發(fā)展、提升影片的藝術(shù)境界、豐富影片中人物的刻畫(huà)等多種功能，是電影作品品質(zhì)提升的關(guān)鍵所在。傳記電影作品中鋼琴音樂(lè)的合理應(yīng)用，不僅能夠讓電影片段的氣氛得到很好地渲染，還能對(duì)角色情感的抒發(fā)起到幫助。借助音樂(lè)的氛圍烘托和情感表達(dá)，不僅能觀眾更好地了解劇情發(fā)展，更能將時(shí)代特色、歷史特點(diǎn)表達(dá)出來(lái)。因此，不管是現(xiàn)在還是未來(lái)，鋼琴音樂(lè)在影視作品中都扮演著不可替代的重要角色。為此，眾多的電影音樂(lè)創(chuàng)作家們，應(yīng)當(dāng)對(duì)電影作品想要表達(dá)的主題思想以及塑造的人物形象，進(jìn)行更深層次的挖掘，對(duì)不同風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)所詮釋的深刻底蘊(yùn)仔細(xì)分析，通過(guò)鋼琴音樂(lè)所包含的調(diào)性特點(diǎn)、音樂(lè)情感特征等內(nèi)涵信息，更好更合理地將鋼琴音樂(lè)運(yùn)用于傳記電影配樂(lè)上。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展的當(dāng)下，創(chuàng)新可以說(shuō)是每個(gè)領(lǐng)域與行業(yè)都不斷探討的話題，這對(duì)于應(yīng)用在影視作品中的鋼琴音樂(lè)而言也是如此。我們期待鋼琴配樂(lè)在影視作品中表現(xiàn)形式的不斷創(chuàng)新。但創(chuàng)新并不意味就要推翻全部傳統(tǒng)，而是繼承、融合、改革、發(fā)展這一過(guò)程。如今的電影藝術(shù)可謂處在不斷上升的黃金時(shí)期，隨著更多電影音樂(lè)創(chuàng)作者的加入，我們仿佛能夠預(yù)見(jiàn)，未來(lái)鋼琴配樂(lè)在電影作品中的運(yùn)用會(huì)越來(lái)越廣泛及成熟。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）