萬(wàn)萍

摘 要：克拉考爾在其經(jīng)典著作《電影的本性》中對(duì)雷伊電影的分析旨在說(shuō)明作品表現(xiàn)人類生活的普世的一面，以及他對(duì)電影本質(zhì)主義式的思考。從作品自身所攜帶的歷史、它的在地性來(lái)討論，也有觀點(diǎn)認(rèn)為雷伊的早期電影是印度所經(jīng)歷的現(xiàn)代主義過程和自由主義觀念的產(chǎn)物。但是這一批評(píng)，又陷入到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一話語(yǔ)模式之下，建立在了一個(gè)確定的大歷史坐標(biāo)軸上。因此，本文試圖重回經(jīng)驗(yàn)史，重新找到被定義之前的時(shí)間與經(jīng)驗(yàn)，在這個(gè)維度上討論雷伊。

關(guān)鍵詞：印度電影；雷伊；阿普三部曲；現(xiàn)代性；時(shí)間；經(jīng)驗(yàn)

中圖分類號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）02-0046-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.007

如果人類精神世界的統(tǒng)一性已經(jīng)衰微，我們是否還可以像瓦萊里那樣質(zhì)疑電影只是模仿外部世界、關(guān)注表象而抹平了內(nèi)在的精神生活？電影理論家克拉考爾在他的著作《電影的本性》最后一章提出這一反問，而在這一章的最后一部分，克拉考爾將薩蒂亞吉特·雷伊的“阿普三部曲”第二部《不可征服的人》（1956）作為反問的依據(jù)，認(rèn)為電影復(fù)原了人類的共有經(jīng)驗(yàn)，它建立在物質(zhì)世界的具體性和完整性之上，這不但克服了現(xiàn)代科學(xué)以數(shù)學(xué)化的思維處理現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)象所帶來(lái)的問題——科學(xué)的抽象性、規(guī)律性、工具性，并以手段和機(jī)能特性來(lái)把握物質(zhì)世界，看不到“落日的余暉”[1]；而且在統(tǒng)一的信仰被質(zhì)疑或衰弱之后，精神世界已然碎片化之時(shí)重回物質(zhì)世界，它不僅是人類共同生活的基礎(chǔ)，同時(shí)它本身也并不能被單一的意識(shí)形態(tài)定義。電影表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)中一切其他形式的母體——日常生活——無(wú)法被各種流行的、分裂的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)所改變，在巴別塔建成之后人類最難被摧毀和打碎的東西，是人類家園，是克拉考爾對(duì)遭遇精神和信仰危機(jī)的人類命運(yùn)給出的一個(gè)樂觀方案?！恫豢烧鞣娜恕纷C明了電影表達(dá)人的基本情感和生活體驗(yàn)的普世性，證明了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的本源是不經(jīng)由思想的翻譯就可以直接抵達(dá)的領(lǐng)地，同時(shí)也是各種思想生長(zhǎng)的土壤并借由它才能迸發(fā)力量。

克拉考爾的分析和討論是雷伊電影最早進(jìn)入電影理論視野的一次。但克拉考爾對(duì)雷伊電影的引證旨在說(shuō)明其超越時(shí)空的普世的一面，以及對(duì)電影本質(zhì)主義式的思考，作品自身所攜帶的歷史、它的在地性未能被克拉考爾的宏大敘事所涵蓋。英國(guó)學(xué)者尚達(dá)克·森古普塔和印度學(xué)者吉塔·卡普爾從歷史與在地性這兩方面進(jìn)行了展開，也可以看作是對(duì)單純普世論的反駁。尚達(dá)克·森古普塔討論到印度所經(jīng)歷的現(xiàn)代主義過程和自由主義觀念洗禮，認(rèn)為雷伊并不是一個(gè)遠(yuǎn)離某種意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的藝術(shù)家，“薩蒂亞吉特·雷伊的意識(shí)形態(tài)操守與信仰基本上來(lái)自梵社”，“梵社的目標(biāo)是要靠辛勤勞作、誠(chéng)實(shí)正義、世界大同、理性及對(duì)科學(xué)的尊重，讓印度社會(huì)重獲新生”。在梵社的影響力減弱之后，雷伊認(rèn)同和接受的是印度第一任總理尼赫魯?shù)膬r(jià)值觀，認(rèn)為尼赫魯“某種程度的自由主義”，“東西方價(jià)值觀的融合”以及“對(duì)社會(huì)改革、理性信仰、科學(xué)和進(jìn)步的關(guān)注”[2]134與自己不謀而合。他的文章認(rèn)為雷伊最富盛名的作品“阿普三部曲”正是這樣一種自由民族主義的進(jìn)步歷史進(jìn)程的產(chǎn)物，電影將小說(shuō)中阿普之子作為族中后裔重新被故鄉(xiāng)接收、回歸到最初的時(shí)間循環(huán)改寫為離開農(nóng)村走向城市的線性過程；《音樂室》（1958）中描寫了沒落的封建地主注定走向死亡的過程；《女神》（1960）中“對(duì)非理性的傳統(tǒng)部分進(jìn)行的譴責(zé)，為的就是能讓印度自信地邁入一個(gè)理性的現(xiàn)代化的未來(lái)”[2]137。吉塔·卡普爾同樣認(rèn)為“阿普三部曲”是自由主義話語(yǔ)下理性構(gòu)思的產(chǎn)物，是在印度脫離殖民地身份的第一個(gè)十年用“通往現(xiàn)代性的儀式來(lái)克服殖民經(jīng)驗(yàn)本身”。[3]49這些論述提供了對(duì)同樣經(jīng)歷東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代話語(yǔ)變革的印度及其作者一個(gè)切近的認(rèn)識(shí)。但是“阿普三部曲”及雷伊的其他早期作品是在描述走向現(xiàn)代的漸進(jìn)歷程嗎？是否是雷伊作為自由主義者的理性框架的產(chǎn)物？

從時(shí)間性看，“阿普三部曲”像很多新現(xiàn)實(shí)主義的作品一樣有一個(gè)外部的線性時(shí)間關(guān)系。依附于線性時(shí)間的空間展開也是單向的，即由傳統(tǒng)的農(nóng)村過渡到城市，火車是明顯的空間過渡標(biāo)簽和分割線。如果將這一時(shí)空的外部結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為對(duì)社會(huì)性歷史發(fā)展的認(rèn)識(shí)，線性時(shí)間就有了前和后、脫離傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的前進(jìn)的意義。所有的瞬時(shí)、離散、延宕等各種時(shí)間單位都被同質(zhì)化為這種歷史的進(jìn)步（前進(jìn)）的時(shí)間。但影片的時(shí)間是否是在這一意義上存在？能否在其他時(shí)間意義上去祛除城鄉(xiāng)的現(xiàn)代神話。首先，不可忽略的是雷伊的新現(xiàn)實(shí)主義背景，他與去印度采景拍攝《大河》（1951）的讓·雷諾阿深入的交流，又在倫敦的近半年時(shí)間（1950年）看了近百部作品，其中最重要的就是德·西卡的《偷自行車的人》。這部影片直接啟發(fā)了他的創(chuàng)作方式和觀念，比如實(shí)景拍攝、非職業(yè)或者是僅屬于這一個(gè)人物的演員、克制的敘事等等。新現(xiàn)實(shí)主義作品的時(shí)間是現(xiàn)象學(xué)意義上的，它們直擊一個(gè)事件的在場(chǎng)，時(shí)間像所記錄的事實(shí)一樣展開，同樣也具有和事實(shí)一樣的偶然性，事件的各單元之間是隨機(jī)而松散的接續(xù)。新現(xiàn)實(shí)主義大部分影片采用線性時(shí)間是一次事件的完整性歷程，以盡量接近事件原貌，它不是角色全然掌控的事實(shí)而是要面對(duì)事實(shí)的未知性和豐富性，是現(xiàn)在的“此刻”與下一次“此刻”的相遇而不是因果。結(jié)構(gòu)上的線性時(shí)間被具體化為每一次的處境與下一次的展開，它不是一個(gè)同質(zhì)的概念而是無(wú)數(shù)個(gè)此時(shí)的連接。這是時(shí)間上的經(jīng)驗(yàn)主義，“不再是線性時(shí)間中精確、飛逝的瞬間，而是存在經(jīng)驗(yàn)自身有限性的真實(shí)決定時(shí)刻，存在每時(shí)每刻都從生延續(xù)到死”。[4]98雷伊自述，“我以與人類呼吸節(jié)奏相吻合的方式來(lái)導(dǎo)演我的片子”[3]58，顯然更接近現(xiàn)象學(xué)意義，在美學(xué)上是不給時(shí)間發(fā)展和歷史以確定性答案的。在“阿普三部曲”的第一部《大路之歌》（1955）中采用的是段落式結(jié)構(gòu)，段落之間是“有一次”“又有一次”的時(shí)間關(guān)系。時(shí)間的延續(xù)感在姐姐偷了水果——姐姐還回了水果、父親離開——父親回來(lái)、姑婆離家——姑婆回家等關(guān)聯(lián)中存在。最能說(shuō)明這些時(shí)間關(guān)聯(lián)的性質(zhì)的是姑婆出場(chǎng)時(shí)給院內(nèi)一株低矮的植物澆水，在她死之前又一次給這株植物澆水，它已經(jīng)在經(jīng)年的時(shí)間里長(zhǎng)到半身人高，這是雷伊電影里的時(shí)間，像一株植物的生長(zhǎng)一樣展開的時(shí)間，生長(zhǎng)是否就需要定義為進(jìn)步，還是剝離了進(jìn)步的意義，它就是存在于時(shí)間的一次自然延續(xù)。作品所勾畫的赤貧狀態(tài)，也可以看做是對(duì)離鄉(xiāng)需求的文化/現(xiàn)代性意義的一次剝離。

再?gòu)摹兑魳肥摇穪?lái)看，沒落地主的死亡是時(shí)間的終點(diǎn)，套用符號(hào)學(xué)的指涉方案可以輕易解讀出這個(gè)結(jié)局的意義。但是，當(dāng)影片中的時(shí)間被符號(hào)性地定義為確定性的語(yǔ)法關(guān)系，影片中那些時(shí)常脫節(jié)的時(shí)刻就會(huì)像無(wú)意義的囈語(yǔ)一樣被放置一邊，如果將那些囈語(yǔ)的時(shí)刻作為電影整體感知肌理的一部分，構(gòu)成的就是電影全面感知的圖譜，而不是單一符號(hào)意義的生成。在影片《音樂室》的一段意外事故的描寫中，敘事上采用了極為克制的方式，風(fēng)暴沉船、妻兒溺亡這種有強(qiáng)度的事件放置在后景，鏡頭放在與之平行的室內(nèi)，男主角對(duì)災(zāi)難未知的時(shí)刻。電影對(duì)他的預(yù)先感知進(jìn)行了放大摹寫，這是通靈的時(shí)刻：鏡頭在男主角憂懼又克制的臉、屋頂水晶吊燈、歌唱的藝人、在水杯中滑動(dòng)的蟑螂間切換，一些頗具“吸引力美學(xué)”的鏡頭組織，它既是（對(duì)所敘核心事件而言）預(yù)先的又是現(xiàn)在時(shí)間，它不在男主角所屬階級(jí)發(fā)展、終結(jié)、更替的歷史話語(yǔ)之內(nèi)，是在感知靈性上自我生長(zhǎng)的時(shí)刻，是整部電影最具魅力的一個(gè)片段。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，借用對(duì)《音樂室》的兩類批評(píng)，一類來(lái)自左派，認(rèn)為作品是對(duì)沒落地主階層的同情甚至唱誦，而且非常臉譜地刻畫了新資產(chǎn)階級(jí)的淺薄和勢(shì)利；另一類則認(rèn)為影片講述了封建地主階層的自我毀滅，新時(shí)代不可避免的來(lái)臨。這兩類批評(píng)說(shuō)明了電影提供的感知圖譜的豐富性，它不是思維辯證法下的電影——每一個(gè)時(shí)刻都是秩序單位，整體消除了各個(gè)部分獨(dú)立存在的意義，成為更高的秩序。電影處于歷時(shí)態(tài)（第二種批評(píng)的依據(jù)）與現(xiàn)時(shí)態(tài)（第一種批評(píng)的依據(jù)）兩種邏輯上的時(shí)間關(guān)系互相的勾連與生成之中，并不是單一時(shí)間的產(chǎn)物。

如果把時(shí)間看成經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)時(shí)模式，而不是同質(zhì)化后的歷時(shí)模式，那么《大路之歌》中的姑婆和姐姐，可以被形容為“巫女”或者也可以說(shuō)她們更像森林中的動(dòng)物——她們漂泊或肆意的生活，她們來(lái)自自然能力的快樂和痛苦，來(lái)自直覺的攫取和放棄，是純?nèi)坏那罢Z(yǔ)言狀態(tài)（象征界）的經(jīng)驗(yàn)時(shí)刻。經(jīng)驗(yàn)就是未被語(yǔ)言化的時(shí)間。

《不可征服的人》中，少年阿普興奮而勤勉地學(xué)習(xí)，他拒絕了可以承襲的祭司的工作，學(xué)校、城市成為新的身份召喚。學(xué)習(xí)的獎(jiǎng)品地球儀是非常清晰的現(xiàn)代視覺方案，所有的地理空間構(gòu)型不需要親身歷經(jīng)千山萬(wàn)水才能獲得，它是高效的空間符號(hào)，外在于“我”，但又可以確定“我”的位置。阿甘本在《幼年與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》中引述?？潞秃５赂駹柕恼f(shuō)法：當(dāng)我們?cè)谙胝f(shuō)但無(wú)法駕馭語(yǔ)言而說(shuō)不出來(lái)的時(shí)刻，正是我們“遭遇語(yǔ)言的純粹外部”[4]5的時(shí)刻。第一部里姑婆和姐姐的生活方式是在自足的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，第二部當(dāng)中，阿普是學(xué)習(xí)的姿態(tài)，也在本體意義上說(shuō)明，知識(shí)就是一種外在于我們的語(yǔ)言，這是它的本質(zhì)。從現(xiàn)代社會(huì)知識(shí)構(gòu)建的系統(tǒng)來(lái)說(shuō)，直接經(jīng)驗(yàn)已不可得，現(xiàn)代科學(xué)本身也是建立在對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)質(zhì)疑和剝奪過程中的一個(gè)系統(tǒng)，現(xiàn)代人開始用理性來(lái)抵御瞬息萬(wàn)變的意義/信息洪流。動(dòng)物是人類獲得人類語(yǔ)言之前的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)，動(dòng)物有動(dòng)物的語(yǔ)言，但它們的語(yǔ)言是身體和直覺產(chǎn)物，沒有能指和所指的差異性；而人類的語(yǔ)言是一次習(xí)得的過程，在獲得人類語(yǔ)言的豐富表意性的同時(shí)也喪失了內(nèi)在性與其他可能。被語(yǔ)言占據(jù)的過程也是經(jīng)驗(yàn)毀滅的過程。為何要重提經(jīng)驗(yàn)？就是回到經(jīng)驗(yàn)所能提供的多重可能性上來(lái)。

《不可征服的人》如果只單純地從阿普的成長(zhǎng)線來(lái)勾畫主題，當(dāng)然可以收獲現(xiàn)代青年的成長(zhǎng)及其與現(xiàn)代社會(huì)知識(shí)譜系、理性方案認(rèn)同的一面；但是雷伊的電影總是提供遲滯的時(shí)刻或傳統(tǒng)，阿普的母親被情感充溢的感性經(jīng)營(yíng)出一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的世界，火車的鳴叫、樹的陰影、林間小路的弧線，這些物的細(xì)節(jié)在感性經(jīng)驗(yàn)中延伸，它們召喚起期盼的時(shí)刻、失意的落寞、瀕臨死亡之前的恍惚。物的空間不是地圖上的坐標(biāo)，而是內(nèi)在感知經(jīng)歷的一部分，不是由它來(lái)確定“我”的象征性位置，而是“我”就在其中。這些由母親的目光所及、聽覺、有限的行動(dòng)能力構(gòu)成的經(jīng)驗(yàn)世界的豐富性，像《音樂室》一樣再一次延宕了某一單一主題。

成年后的阿普（《阿普的世界》），雷伊在訪談中談到“在第三部電影里這是火車和城市最齷齪的形象，它沿著年輕人的房子駛過，鳴著汽笛，噴著黑煙和臟東西，風(fēng)馳電掣般地跑遠(yuǎn)了。”[5]對(duì)新興城市的價(jià)值并沒有提供憧憬和信任。阿普是這個(gè)城市的流浪兒，接受貧苦、接受被房東驅(qū)趕，不以為意。角色的自足性上又回到了第一部的姑婆和姐姐，阿普在電影中說(shuō)到：“雖然貧困，但不拒絕生命，生活是自足的，快樂是自足的?！卑⑵障褚晃挥我髟?shī)人，類似反思商品化和現(xiàn)代化的個(gè)人英雄，輕視了現(xiàn)代教育訓(xùn)練普通人為勞動(dòng)力的那部分價(jià)值，也否認(rèn)了像他的好友一樣讀工程學(xué)出國(guó)考個(gè)學(xué)位回國(guó)謀高職的現(xiàn)代的成功路徑。但此時(shí)的他也并不是城市生活徹底的反叛者，或者說(shuō)他并不是他那位按動(dòng)物般直覺和自然天性生活的姐姐，他是反思者，有著與現(xiàn)代社會(huì)架構(gòu)相對(duì)的個(gè)體自由需求，這種個(gè)體自由需求與理性社會(huì)架構(gòu)的矛盾產(chǎn)生出了本雅明筆下那些生活無(wú)序可循、飄搖不定的浪蕩兒，來(lái)對(duì)抗有序和有用的現(xiàn)代生活。阿普對(duì)這套現(xiàn)代社會(huì)體系并不投入也不認(rèn)同，想要經(jīng)過現(xiàn)代知識(shí)洗禮后再一次抵達(dá)精神的自由王國(guó)，這使得他更像一個(gè)空想家。所以，他想象中的自由和實(shí)際的游蕩都不是典型的現(xiàn)代生活范式，讓阿普結(jié)束流浪生活，重新召喚他的不是加爾各答，而是作為倫理方式的人類生活。在電影的最后一個(gè)段落，也是三部曲的最后，阿普已經(jīng)拒絕探視他的孩子，但不需要解釋的，雷伊讓阿普回到了孩子寄居的外祖處，數(shù)次父子兩人之間的抗拒與排斥其實(shí)是在證明這是人與人之間最基本的需求關(guān)系，是天性的經(jīng)驗(yàn)。重回家園，重回與人的倫理關(guān)系當(dāng)中去，才是阿普的最終路徑。

所以，如果我們的批評(píng)話語(yǔ)不是建立在一個(gè)確定的大歷史坐標(biāo)軸上的話，那么，“阿普三部曲”所講述的歷史，與其說(shuō)是進(jìn)步的歷史，從鄉(xiāng)村到城市的進(jìn)步結(jié)構(gòu)，不如說(shuō)是從對(duì)他人的旁觀中體驗(yàn)（阿普對(duì)姐姐與姑婆的森林生活而言還只是一個(gè)旁觀者），到對(duì)經(jīng)驗(yàn)式的生活方式的放棄，最終又重新獲得經(jīng)驗(yàn)的歷史。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）