孔苗苗

摘 要：電影心理學(xué)是電影理論研究歷史中一直存在的潛流，本文簡要梳理了電影理論史中的幾次明確的電影心理學(xué)思想，從影像與心像、蒙太奇與格式塔、心理材料與結(jié)構(gòu)這三個方面進(jìn)行說明，認(rèn)為電影是不可見的人的心理運(yùn)作過程的“外化”。電影與心理的對應(yīng)關(guān)系使得電影研究與心理研究可以“雙向互通”，既可以像經(jīng)典理論時期的相關(guān)論述一樣，由心理而研究電影，也可以反其道而行之，將電影作為人們深入認(rèn)識自我的有效路徑。

關(guān)鍵詞：電影心理學(xué)；幻像；心理結(jié)構(gòu)；心理材料

中圖分類號：J90-05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）03-0028-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.004

“電影不存在于膠片上，甚至不存在于銀幕上，而只是存在于把它實(shí)現(xiàn)的思想中”。

——達(dá)德利·安德魯《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》

?？思{說“小說和詩歌是孤獨(dú)者的兩大圣物”，這兩大圣物是人心靈的陪伴者。那么電影呢？電影跟人的心靈又有什么關(guān)系？乍看上去，電影似乎跟孤獨(dú)扯不上關(guān)系，與“心靈”也有距離，因?yàn)殡娪白鳛榇蟊娝囆g(shù)，從來不像詩歌或小說那么“純粹”，電影本身就是工業(yè)流程的產(chǎn)物，傳統(tǒng)電影院中的觀影行為也是公共性的，是在公共空間中進(jìn)行集體欣賞的行為。但電影的欣賞歸根結(jié)底依然是個人的，不管與多少人一起觀看同一部影片，“觀看”永遠(yuǎn)在個體與銀幕之間。因?yàn)榈采婕暗角楦杏葍?nèi)容，任何作品（產(chǎn)品）都與心靈、心理脫不開干系，只是電影不僅是孤獨(dú)心靈的陪伴之物，根本就是心靈自身的對應(yīng)物?？梢哉f，電影的確是一面鏡子，只不過這面鏡子并不是面向外界、映照“現(xiàn)實(shí)”的那一面，而是反觀自照，透過銀幕映照人類自身的內(nèi)心世界。光束投影于銀幕，映照人類的內(nèi)心之海。

從睜開眼睛開始，個人就開始積累屬于自身的視覺材料，這些材料是豐富多樣的，跟個體經(jīng)驗(yàn)直接相關(guān)，同時，還有從人類層面承襲而來的類似集體無意識的視覺系統(tǒng)，與個人積累的視覺材料，共同形成了個人具體的視覺世界，可以將之稱為“心像”世界。該世界深藏內(nèi)心，除了當(dāng)事人不為他人所見。但隨著技術(shù)的演進(jìn)，當(dāng)攝影機(jī)能夠攫取外界連續(xù)時空，也就是電影誕生的時候，這種所見成為可能。德國理論家克拉考爾提出“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，但物質(zhì)現(xiàn)實(shí)是不能復(fù)原的，攝影機(jī)攫取的只是物質(zhì)世界的表象，而在更本質(zhì)的意義上，這個表象世界是人內(nèi)在心像的外化。

一、電影理論中的心理學(xué)潛流

從經(jīng)典電影理論到現(xiàn)代電影理論時期，不論是經(jīng)驗(yàn)式片段式的理論梳理還是具體系統(tǒng)的論述，以致20世紀(jì)50-60年代以來多學(xué)科交叉形成的諸如電影社會學(xué)、電影社會心理學(xué)、電影哲學(xué)、電影美學(xué)、電影敘事學(xué)、電影詩學(xué)等等，怎樣對待電影基于各學(xué)科核心關(guān)鍵詞的不同而有所差異。在眾多研究中心理學(xué)方向一以貫之，或有電影心理學(xué)這樣明確的提法，或在其他研究的底層潛藏存在，總之從心理學(xué)入手對電影的研究，可謂一股潛流，隱約貫穿在各時期的理論主張之中。這股研究有兩個方向，一是從心理學(xué)汲取啟示來分析電影文本或電影本身，經(jīng)典電影理論時期的相關(guān)論述絕大多數(shù)都是這樣；另一個方向與之相反，將電影與人的心理全面作映照，強(qiáng)調(diào)兩者的互動關(guān)系。重新關(guān)注電影理論中的心理學(xué)方面，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)典理論時期與現(xiàn)代電影理論論述的隱約聯(lián)系，在今天依然能得到諸多有益的理論啟示。

早在電影的童年時期，德國心理學(xué)家雨果·閔斯特堡就發(fā)表了電影理論史上頗為重要的理論著作《電影——一次心理學(xué)研究》，開宗明義地指明了電影心理學(xué)這個研究方向。身為心理學(xué)家的閔斯特堡獨(dú)具慧眼，順理成章地將心理學(xué)研究引入對電影的探討，分別從電影的外圍和自身論述，強(qiáng)調(diào)社會需要和技術(shù)滿足這兩個方面；閔斯特堡之后，德籍美國理論家愛因漢姆1932年出版了經(jīng)典著作《電影作為藝術(shù)》，“電影作為藝術(shù)”也是其論述的核心論點(diǎn)和落腳點(diǎn)。對于“電影怎樣作為藝術(shù)”這個話題，愛因漢姆提出“形象偏離說”，即強(qiáng)調(diào)電影畫面和現(xiàn)實(shí)的不一致、距離，認(rèn)為只有強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)同表現(xiàn)手段的不一致，藝術(shù)家才有發(fā)揮創(chuàng)造力的余地。在愛因漢姆看來，電影與現(xiàn)實(shí)的差別具體表現(xiàn)在主體在平面上的投影、深度感的減弱、照明和沒有顏色、畫面的界限和物體的距離、時間和空間的連續(xù)并不存在、只存在視覺經(jīng)驗(yàn)這幾個部分。經(jīng)典電影理論時期，明確提出心理學(xué)研究方向的，還有讓·米特里。米特里不是心理學(xué)家，但是一位當(dāng)之無愧的電影理論家與史學(xué)家，他的理論不僅是經(jīng)典理論的整合者、集大成者，在我看來，也開啟了現(xiàn)代電影觀念，從米特里開始，電影研究已經(jīng)開始準(zhǔn)備突破本體研究的框架了。而到了現(xiàn)代電影理論時期，越來越多的學(xué)科相互交叉融入，更給電影研究以廣闊視野與研究空間，其中最值得說的就是法國學(xué)者麥茨。王志敏老師曾經(jīng)指出“麥茨是一位充滿理想主義和理性主義的迄今為止最雄心勃勃、最深刻的電影理論家的形象聞名于世的”[1]，尼克·布朗則明確指出“在電影符號學(xué)理論中，麥茨的論著是最完整和最有影響的。”[2]而在麥茨的理論活動中，最負(fù)盛名的《想象的能指》主要立論基礎(chǔ)就是拉康的鏡像理論。在“想象的能指”中，我們既看到結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，也看到了精神分析理論，他很多富有啟發(fā)性的見解也來自于此。

閔斯特堡、愛因漢姆、米特里這三位理論家代表了經(jīng)典理論時期的電影心理學(xué)研究，他們的理論基礎(chǔ)是格式塔心理學(xué)，已經(jīng)將觀眾引入電影本體的思考中，而通常認(rèn)為的現(xiàn)代電影理論研究所注重的就是電影與觀眾的關(guān)系。另外，不管是閔斯特堡從生理上提出的視覺暫留、自愿認(rèn)同，還是愛因漢姆的“局部幻象”理論，本質(zhì)上都是強(qiáng)調(diào)電影是一種“誤識”，而鏡像理論本身其實(shí)也是一種“局部幻象”，精神分析本身就包含著格式塔。所以，從心理這個角度出發(fā)，勾連起了經(jīng)典理論和現(xiàn)代理論，也一直在為電影研究提供動能。反過來電影也可以為心理研究提供思路，因?yàn)槎咧g存在互相對應(yīng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

二、流動“心像”與“似動幻覺”

關(guān)于電影“像”的本質(zhì)，可以從很多角度來說明。首先，電影畫面的流動性就是假象。電影的基礎(chǔ)原理告訴我們，電影的每一個畫面其實(shí)都是靜止的，但由于人眼的視覺暫留，生理上的解釋就是人的眼睛看到一個對象，當(dāng)這個對象離開的時候，人眼還會在十分之一秒這樣一個短暫的瞬間保留這個對象的影像，視網(wǎng)膜中的細(xì)胞在此時間段內(nèi)依然繼續(xù)向大腦傳輸信號，在這個生理特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，只要對象更迭得足夠迅速，人眼就會忽略不同對象（即畫面）之間的黑暗瞬間。而當(dāng)電影的畫格按照一定頻率進(jìn)行放映時，人眼就產(chǎn)生了“連續(xù)的畫面”這一假象，即“似動幻覺”。當(dāng)人們談到人眼的視覺暫留特點(diǎn)時，往往更多地強(qiáng)調(diào)生理屬性，但在我看來，形成這一“假象”本身是人眼與銀幕之間的共謀。因?yàn)殡m然“似動”，但在人的感受層面無異于“真動”。與畫面流動性相對應(yīng)的是心理過程的流動性。電影畫面的流動性與心理過程的流動性互相比照。

再者，電影的媒介特點(diǎn)決定了電影“像”的本質(zhì)，就像古老的燈影，銀幕上上映的只是一個影影綽綽的光之游戲?！芭臄z”與“觀看”永遠(yuǎn)是分離的，觀眾真切看到之物不過是白色銀幕上的技術(shù)之影。“影”永遠(yuǎn)無法觸碰，按照麥茨的說法，即“缺席的在場”，拍攝對象呈“缺席”的，他的照片是“在場”的。電影的本質(zhì)特點(diǎn)在于“缺席”，“像”的核心本質(zhì)意味著觀看它的人永遠(yuǎn)無法觸碰、不可參與。但只意識到電影“像”的本質(zhì)是不夠的，心理內(nèi)部也有“像”。正如對流動性的體驗(yàn)是人眼、人心與銀幕的共謀一樣，對電影“像”的體驗(yàn)正是因?yàn)槿说男睦碇Ｖ斜旧硭哂械摹靶南瘛?。對于普通人而言，視覺經(jīng)驗(yàn)并不單純只出現(xiàn)在“觀看”中，腦海中的概念、回憶、想象，通常都以圖像的方式呈現(xiàn)，視覺記憶、視覺想象、視覺概念、視覺隱喻等比單純由“看”引發(fā)的視覺信號更加重要。也就是說，不管是幻想還是回憶，我們在頭腦中編織的任何圖景，都是以圖像的方式“映”在腦海，就像歌詞所唱：“想你時你在天邊、想你時你在眼前”。但是，這個“你”卻沒有辦法真的在身邊，正如影像一樣，我們的“心像”有可能異彩紛呈，卻永遠(yuǎn)無法觸碰，也不可參與。人們在使用“白日夢”這個詞時，往往關(guān)聯(lián)著略帶貶義與諷刺的色彩，就是因?yàn)樾南竦倪@種性質(zhì)。電影銀幕上的“影像”其實(shí)是人“心像”的投影，即內(nèi)在視覺世界的投影。電影就是由他人創(chuàng)造的供觀眾（公眾）體驗(yàn)的心像的外化。但“心像”是私人的，“影像”是公共的，所以對一部具體作品的評價，很大程度上有賴于私人心像與公共影像的重合程度。這種重合并不單純是“像”所呈現(xiàn)出的物質(zhì)表面的重合，一千個觀眾心中那一千個哈姆雷特在長相、身材等具體層面是不可能精確重合的。因?yàn)椴徽摗靶南瘛边€是“影像”都是一個在“缺席”中體味“實(shí)在”的過程，而這個“實(shí)在”并不是“像”呈現(xiàn)出的物質(zhì)表面樣態(tài)，而是經(jīng)由“像”所激起的認(rèn)知、判斷或情緒反應(yīng)。當(dāng)我們在“回憶”時，雖然我們運(yùn)用的視覺材料都是現(xiàn)實(shí)生活中曾經(jīng)發(fā)生過的真實(shí)空間中的事件或動作等，但一經(jīng)被我們的心理積淀為回憶，以回憶的方式再次呈現(xiàn)，不管多真實(shí)的事件都將經(jīng)過“再加工”，而被暢想出來的心靈圖景，更是“加工”的產(chǎn)物。能讓心靈獲得滿足的，并不是這些供人編織的具體視覺材料，而是編織之后的那個“結(jié)果”或“意義”或“感受”。同樣，對待電影也是如此，表面上觀眾面對的是銀幕上的影像材料，觀眾最終得到滿足或不滿的是材料編織之后的情緒反應(yīng)和情感評價。對一種“結(jié)果”或“意義”的期待天然存在于觀眾的心中，觀眾或許并不清晰地知道自己潛在的期待是什么，但卻會在影片結(jié)束時立刻做出評判：滿足或失望。前者其實(shí)就是影像編織結(jié)果與心像編織結(jié)果重合度較高，反之就是后者。這其中的關(guān)聯(lián)是一種正向相關(guān)，而這種編織方法就是人們常常說的一個概念：蒙太奇。

三、蒙太奇與格式塔

電影鏡頭通過組接，使觀眾產(chǎn)生連續(xù)時空的運(yùn)動假象，鏡頭的組接就是蒙太奇。蒙太奇原本是建筑術(shù)語，意思是組接、裝配，被吸收到電影領(lǐng)域之后便成為電影拍攝與研究中的關(guān)鍵詞，經(jīng)由蘇聯(lián)愛森斯坦、普多夫金等導(dǎo)演的作品與理論，更是為中國觀眾所熟知。蒙太奇存在于鏡頭與鏡頭之間，也存在于單鏡頭內(nèi)部，既是畫面與畫面之間的組接，也是畫面與聲音的配合。蒙太奇既可以作為電影技法，也是敘事策略，也可以是美學(xué)形態(tài)。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派最具有代表性，導(dǎo)演愛森斯坦更是野心勃勃。在鏡頭的組接、內(nèi)部調(diào)度方面他創(chuàng)造了很多開創(chuàng)性的大膽手法，對童年時期的電影創(chuàng)作而言極具創(chuàng)見、影響巨大。但是，在蒙太奇的功能效用上，他的目標(biāo)與野心似乎過于主觀，他甚至將巴甫洛夫的生物學(xué)引入其蒙太奇效用。愛森斯坦想創(chuàng)造的不單純是一種美學(xué)形態(tài)，而是在現(xiàn)實(shí)中“生產(chǎn)”出具有強(qiáng)烈階級覺悟的批量觀眾。可是，愛森斯坦的雄心難免過于一廂情愿，蒙太奇雖然可以創(chuàng)造效果，但卻無法控制觀眾，更不能“生產(chǎn)”觀眾，它只能與觀眾內(nèi)在視覺系統(tǒng)的構(gòu)造方法“相合”，或是不相合。任何電影技法都需要心理作用才能在觀眾心中徹底得以實(shí)現(xiàn)，而無法實(shí)現(xiàn)對觀眾的主導(dǎo)與生產(chǎn)。電影由創(chuàng)作者創(chuàng)作，卻被觀眾創(chuàng)造完成。電影不管被保存在膠片上、磁帶、硬盤或是任何介質(zhì)上，只要不被觀看，一切都無從談起。在《電影作為藝術(shù)》中，愛因漢姆指出：“在現(xiàn)實(shí)生活中，我們滿足于了解最重要的部分，這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現(xiàn)這些最需要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象——一個高度集中的，因而也就是藝術(shù)性更強(qiáng)的印象”[3]。這段話除了說明作品需要與觀眾心理共同運(yùn)作之外，也說明如果一部電影想引起觀眾的心理共鳴，得到觀眾的認(rèn)可，至少有一個條件：向觀眾呈現(xiàn)那些“最重要的部分”。而“呈現(xiàn)”的背后實(shí)際是怎樣選擇、如何安排這些“最重要的部分”。所以在這個意義上，蒙太奇就是格式塔。

四、心理結(jié)構(gòu)與心理材料

電影與人內(nèi)在視覺圖像系統(tǒng)的對應(yīng)關(guān)系還有一點(diǎn)需要說明，就是個人的視像系統(tǒng)與“類”的視像系統(tǒng)之間的互動關(guān)系。電影是群體勞動，要依靠很多人的集體努力得以完成，雖然會相對集中表達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，但也需要很多人各司其職才能完成，所以本質(zhì)上是眾多個體共同協(xié)作的成果。這些創(chuàng)作者既是創(chuàng)作者，也是觀眾，他們創(chuàng)作出的畫面組合、形態(tài)等內(nèi)容，本質(zhì)上是從各自的內(nèi)在視像系統(tǒng)中挑選出來的，也就是上文所說的，他們所認(rèn)為的“最重要的部分”，這種群體性為電影創(chuàng)造了相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。不同電影文本的區(qū)別只是材料的區(qū)別，而不是結(jié)構(gòu)的區(qū)別。材料可以千差萬別，但結(jié)構(gòu)很難撼動。電影的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)對應(yīng)的是人們集體無意識的視像世界，而材料的選擇與編織則對應(yīng)著具體個人獨(dú)特的內(nèi)在視覺世界。集體無意識的視覺世界，是在“類”的意義上，經(jīng)由漫長的積累而慢慢習(xí)得的，它沉淀在集體無意識深處，其中既有生物學(xué)原因，也有社會歷史的原因。這也就可以解釋為什么對一部作品的理解與評價會具有相似性，也能解釋為什么在這些具有共性的評價中，由于時代、民族以及個人經(jīng)驗(yàn)等原因而存在區(qū)別和例外。

兩者的關(guān)系并不是單向的，而是存在著變化與互動。絕大多數(shù)作品都是在穩(wěn)定結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上材料的改變，屬于對不同材料的變相組裝，絕大多數(shù)觀眾欣賞的、甚至贊賞的、津津樂道的也常常是這類影片，因?yàn)檫@類影片與觀眾的內(nèi)心視像最容易重合，契合度最高，它們不斷在電影工業(yè)體系中被生產(chǎn)著，就像我們每個人內(nèi)心不斷上演或完整或片段的視覺流動一樣，不論我們處于自覺或不自覺的何種目的，在內(nèi)心上演視覺圖像的流動，都不會脫離內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)。這些影像與我們的內(nèi)在心像不斷地交疊，我們或因?yàn)樗鼈兣c我們的心像疊合度很高而感動，或因?yàn)榀B合度較低而無動于衷，甚至心生不滿。不管怎樣，這類電影始終在大眾的心理結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)變化。而真正的藝術(shù)電影或是具有先鋒性的作品，是具有結(jié)構(gòu)性突破的影片，這類電影突破和動搖的是人們的心理邊界。在這個意義上，真正具有先鋒性的作品勢必是少數(shù)，隨著這些作品的出現(xiàn)，經(jīng)過時間的積淀后，人們內(nèi)心視像世界的表達(dá)方式也會相應(yīng)地得以拓展、發(fā)生改變。這也是藝術(shù)品“先鋒”真正的意義所在。

可見心理結(jié)構(gòu)和心理材料具有以下幾方面的對應(yīng)性：相對穩(wěn)定和多樣易變、集體無意識層面和意識層面、類的層面和個體層面，這凸顯出電影研究的又一項(xiàng)意義。電影是什么？這個無解的追問已經(jīng)有了很多解答：電影作為藝術(shù)、電影作為媒介、電影作為文化、游戲說、鏡子說等等。由于電影與內(nèi)在心像的對應(yīng)關(guān)系，就給觀眾（這里指廣義上的觀眾，既包含普通觀眾也包括電影的創(chuàng)作者和研究者）一個內(nèi)在心像外化的機(jī)會。也因?yàn)槿绱耍陔娪暗奈幕芯?、社會學(xué)研究就是將類層面的內(nèi)在視覺圖景作為研究對象，進(jìn)而探究特定時代、條件下的文化意義。而作為具有知覺能力的個人，更是可以從自身與銀幕的互動中看到自己的內(nèi)心情結(jié)。那些感動、感慨、不屑、歡樂等反應(yīng)并不是由銀幕創(chuàng)造，僅僅是被銀幕激起，如果可以審慎地自我觀照，那么電影就不僅是心靈的陪伴者，而是暗夜中心靈海洋的燈塔，是讓人們得以窺見內(nèi)心的鑰匙。

五、回到柏拉圖洞窟

讓我們再次回到柏拉圖描述的洞窟，雖然他的描述并非旨在說明電影特性，但這個意象充滿豐富的含義。在這個想象的洞窟中，一些囚徒面對著一堵墻，他們背后的火堆燃起光亮，將他們的動作與身影投影到那堵墻上，于是他們把那閃動的陰影當(dāng)成真實(shí)。后來終于有一個人認(rèn)識到自己身處何方，并且走出去，見到了太陽和外面的世界。他意識到原來洞窟中人們所認(rèn)為的墻上的真實(shí)，不過是一種“誤認(rèn)”，是假象的投影，是迷惑人的表象。黑暗的洞窟就像影院，觀眾就是那些洞窟里被迷惑的人，他們心甘情愿接受這個表象的世界。在這個隱喻中，柏拉圖用哲學(xué)家和愚鈍的眾人這一組對照來闡明其哲學(xué)與政治理念。但對電影而言，真正的問題不在這里，洞窟意象告訴我們往往被人視而不見的事實(shí)：睿智的哲學(xué)家睜開眼睛走出洞穴，面對外界，他所面對的世界縱然是可觸摸的“實(shí)在”，但卻始終是“外界”，他永遠(yuǎn)無法看到自己；而那些洞窟里的人們，他們所誤以為真的投影，恰恰是他們“自身”的影子！

參考文獻(xiàn)：

[1] 麥茨.想象的能指：精神分析與電影·序言[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：3.

[2] 尼克·布朗.電影理論史評[M]. 北京：中國電影出版社第， 1994：102.

[3] 王土根電影心理學(xué)：閔斯特堡、愛因漢姆和米里特[J].電影藝術(shù)，1989（06）

（責(zé)任編輯：楊 飛）