劉黎

摘 要：音樂(lè)術(shù)語(yǔ)是音樂(lè)表演中不可或缺的一個(gè)重要部分，它是演奏者處理樂(lè)曲時(shí)最重要的參考依據(jù)。但很多演奏者卻僅是簡(jiǎn)單地根據(jù)術(shù)語(yǔ)的字面意思對(duì)作品的樂(lè)句進(jìn)行區(qū)別劃分，沒(méi)有深入地研究作曲家在此處使用該術(shù)語(yǔ)提示的原因。本文在研究音樂(lè)術(shù)語(yǔ)背后深層含義的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)貝多芬《月光奏鳴曲》片段的分析，將戲劇表演教學(xué)的某些概念引入對(duì)鋼琴作品的處理中，對(duì)更好地處理鋼琴作品的藝術(shù)情感和提升審美高度有所啟。

關(guān)鍵詞：術(shù)語(yǔ)分析；鋼琴演奏；戲劇

音樂(lè)術(shù)語(yǔ)在音樂(lè)中是不可或缺的一部分，它在僅有的方寸之地?zé)o聲地指引了演奏者理解樂(lè)曲的起承轉(zhuǎn)合與情感走向，最直接地啟發(fā)我們理解和表現(xiàn)音樂(lè)作品。然而大部分演奏者只是基于簡(jiǎn)單翻譯，深入研究它內(nèi)部隱藏含義的研究卻少之甚少。本文在研究音樂(lè)術(shù)語(yǔ)深層含義的基礎(chǔ)上，結(jié)合貝多芬鋼琴作品分析，使我們能夠更深入地探討隱含的意義，從而使演奏者更自然、更生動(dòng)的表達(dá)這些術(shù)語(yǔ)的意義。

一、音樂(lè)術(shù)語(yǔ)

（一）音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的理論基礎(chǔ)

音樂(lè)術(shù)語(yǔ)本是音樂(lè)領(lǐng)域里的專(zhuān)門(mén)用語(yǔ)，是指音樂(lè)領(lǐng)域中的事物、現(xiàn)象、關(guān)系和過(guò)程等，一般僅為從事音樂(lè)或相關(guān)工作的人們所知所用，僅在音樂(lè)專(zhuān)業(yè)范圍內(nèi)通行使用。大致分為速度術(shù)語(yǔ)、力度術(shù)語(yǔ)、表情術(shù)語(yǔ)以及技法四大類(lèi)。

（二）音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的重要性

學(xué)習(xí)音樂(lè)的過(guò)程中，理解掌握音樂(lè)術(shù)語(yǔ)是不可缺少的專(zhuān)業(yè)技能，也是音樂(lè)創(chuàng)作的必要條件之一，通過(guò)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的學(xué)習(xí)，可以提高演奏者對(duì)音樂(lè)作品的分析能力、理解和想象力，從而提高演奏者音樂(lè)素養(yǎng)。

二、貝多芬《月光奏鳴曲》作品分析

（一）貝多芬背景簡(jiǎn)介

貝多芬（Ludwig van Beethoven）是世界音樂(lè)史上最偉大的音樂(lè)家和作曲家之一，他的創(chuàng)作集古典主義之大成，開(kāi)浪漫主義之先河。貝多芬的一生經(jīng)歷了這幾個(gè)重要階段：約瑟夫二世的開(kāi)明專(zhuān)制（貝多芬的青少年時(shí)期）、法國(guó)大革命（貝多芬19歲）、1804—1814年的拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)、1815年維也納會(huì)議及歐洲的封建復(fù)辟。他的世界觀、藝術(shù)觀的形成及音樂(lè)創(chuàng)作，同當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的動(dòng)蕩與變革有著密切的聯(lián)系。他的作品對(duì)世界音樂(lè)的發(fā)展有著非常深遠(yuǎn)的影響，因而被尊稱(chēng)為“樂(lè)圣”。

（二）《月光奏鳴曲》分析

《月光奏鳴曲》創(chuàng)作于1801年，在1800年春，貝多芬結(jié)識(shí)了朱麗葉·琪察爾迪（Giulietta Guicciardi），便暗生愛(ài)意。但1802年初，朱麗葉移情別戀，此事的發(fā)生對(duì)貝多芬造成了相當(dāng)大的打擊，1802年，《月光奏鳴曲》出版，雖然發(fā)生了這件事，貝多芬還是將這首作品獻(xiàn)給了他心中所愛(ài)的這位女孩。

《月光奏鳴曲》共分為三個(gè)樂(lè)章.

第一樂(lè)章用慢板代替了奏鳴曲式的快板，樂(lè)曲一開(kāi)始的四小節(jié)自由舒緩起勢(shì)，表現(xiàn)出即興自由的特性，均勻的三連音的運(yùn)用，并且標(biāo)注了很輕（pp），使我們聯(lián)想到寧?kù)o的夜晚，銀色月光籠罩大地，樂(lè)曲中音樂(lè)術(shù)語(yǔ)由弱-很弱-最弱（P-PP-PPP）表現(xiàn)出此時(shí)萬(wàn)物寂靜，貝多芬孤獨(dú)的站在河邊。三連音分解和弦始終貫穿曲子，欲言又止的哀傷均勻緩慢的節(jié)奏，仿佛正在喃喃訴說(shuō)著心靈深處隱隱的悲傷。而在中音區(qū)，恬淡地旋律流淌出來(lái)，營(yíng)造出細(xì)致、憂(yōu)傷、沉靜的氛圍。

第二主題出現(xiàn)在第12小節(jié)之后，一串的三連音將樂(lè)章帶向高音區(qū)，形成了一段小小的高潮，帶來(lái)一種隱隱的不安與焦躁的情緒。在第二部分，出現(xiàn)了輕盈的旋律，樂(lè)曲開(kāi)始為弱起小節(jié)，由滑奏與斷奏開(kāi)始，樂(lè)曲便由一種壓抑的情緒回到那輕俏明媚的情緒中。樂(lè)曲從輕緩如歌的第一樂(lè)章向俏皮可愛(ài)的第二樂(lè)章直到風(fēng)雨如驟的第三樂(lè)章過(guò)渡。其戲劇性更加強(qiáng)烈，這也意味著短暫的歡樂(lè)之后，是更強(qiáng)烈的苦痛。第三樂(lè)章：這一樂(lè)章是貝多芬所寫(xiě)的鋼琴音樂(lè)中表現(xiàn)力最高昂最豐富的樂(lè)章，該曲進(jìn)入到了激動(dòng)不安的高潮階段。第一主題激越升騰而來(lái)，分解和弦狂野爬升的曲調(diào)，如暴風(fēng)雨般傾瀉下來(lái)，從低音區(qū)一直向上，沖進(jìn)狂怒的高音區(qū)。這樣一種激動(dòng)人心的意境，將我們帶入到了作者的情緒中，與他一起，從第一樂(lè)章那極度隱忍、壓抑的痛苦氛圍中迸發(fā)出不顧一切的吶喊。在這吶喊聲中，我們似乎聽(tīng)到了作者的追求與渴望，以及向命運(yùn)抗?fàn)幍男穆?。隨之，進(jìn)入與之形成鮮明對(duì)比的第二主題，如哀怨的歌唱，將激烈的情緒做了有效的緩沖。短暫的緩沖之后，第二主題進(jìn)一步展開(kāi)，更加強(qiáng)烈的情緒傾瀉而下。而臨近結(jié)束時(shí)，一連串的八分音符，以一種決絕的節(jié)奏，斬釘截鐵地表現(xiàn)出內(nèi)心之中更加熾熱的情感與昂揚(yáng)的意志。至此，全曲進(jìn)入到了最高潮階段，沸騰的熱情已經(jīng)達(dá)到了巔峰。

三、音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的戲劇導(dǎo)向性分析

以上的作品分析讓我們對(duì)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)有了一個(gè)具體生動(dòng)的理解。鋼琴演奏中的情感因素是復(fù)雜多變的，它是作曲家心靈的感悟，作曲家將思想意志、情緒、情感化作音符。但是音樂(lè)本身是最無(wú)形和虛幻的，它不能直觀的看到，觸摸到，只能依靠感悟和理解。而音樂(lè)術(shù)語(yǔ)是我們對(duì)作品最直接的向?qū)?、它是作曲家的語(yǔ)言提示和補(bǔ)充，使得音樂(lè)的戲劇場(chǎng)景得到了真實(shí)的呈現(xiàn)。

賦予術(shù)語(yǔ)合理的戲劇導(dǎo)向是為了更為通俗地理解作品的隱性含義，該方法可以為演奏者們插上想象的翅膀。引入戲劇的概念是為了使術(shù)語(yǔ)從抽象變得具象，在賦予術(shù)語(yǔ)戲劇導(dǎo)向時(shí)可以將樂(lè)曲處理和戲劇表演的思路進(jìn)行類(lèi)比。首先，戲劇表演的核心要素：做什么，為什么做，如何做。以此類(lèi)推，我們可以對(duì)術(shù)語(yǔ)提出：執(zhí)行哪個(gè)術(shù)語(yǔ)，為何執(zhí)行此術(shù)語(yǔ)，如何執(zhí)行。其次，在戲劇表演中，演員情感的表達(dá)是依托于臺(tái)詞的，臺(tái)詞緩急輕重處理的不同，對(duì)應(yīng)的情景畫(huà)面也不同，而臺(tái)詞的處理不是拘泥于某詞，弱讀某字，音樂(lè)表演同樣如此。

音樂(lè)用音符來(lái)構(gòu)建畫(huà)面，術(shù)語(yǔ)便是作曲家在自我構(gòu)建畫(huà)面時(shí)的提示和補(bǔ)充，演奏者必須學(xué)會(huì)根據(jù)旋律走向和術(shù)語(yǔ)的提示來(lái)理解音樂(lè)所要表達(dá)的情感。演奏者應(yīng)對(duì)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的提示多加以思考，以戲劇情節(jié)的走向作為線(xiàn)，這樣的處理才會(huì)使音樂(lè)變得豐滿(mǎn)。

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作者簡(jiǎn)介：

劉黎，研究方向：音樂(lè)教育鋼琴方向，作者單位：黃石藝術(shù)學(xué)校，單位所在地：湖北省黃石市。

（作者單位：湖北黃石藝術(shù)學(xué)校）