張福海

第三節(jié) 警世戲社二、三班在

哈爾濱的演劇活動

一、二班的藝術(shù)活動

警世戲社的班主王鳳亭自辦了警世頭班以后，始終沒有放棄再辦三個班社的愿望和努力。警世頭班離開唐山，一路唱紅，王鳳亭便托付在評劇藝人中賦有名望的李春盛幫助組建二班。李春盛承接此事后，經(jīng)過一段時間的努力，把營口李子祥班的重要成員挖了過來，又從其他班社邀集到一些頗有影響的藝員，組成了一個近五十人的大班社。1923年，警世戲社二班在唐山正式成立。

二班也是沿著頭班的路線，于1925年之際進入了黑龍江哈爾濱一地。

二班的情況稍復雜一點，主要是人員的動蕩較大。引起二班人事動蕩的原因是二班在成建之時正是女伶受到觀眾歡迎之際，而二班對女藝員不感興趣，連頭班也持排斥態(tài)度。在二班出關(guān)后，別的班社如振興劇社已經(jīng)著手接收女伶參加劇社的演出。觀眾對女演員的歡迎，迫使二班不得不正視這個問題。為了提高戲社的收入，二班只好請女藝員入社演出，同時也開始培養(yǎng)女藝員。金靈芝就是在這時候被接到二班的。金靈芝等女藝員的出現(xiàn)，給戲社的男旦帶來了極大的沖擊，連著名的“五珠”之一蓋月珠（本名王東海）也不再受到觀眾的歡迎。女角挑梁成為時尚。不久，二班唱彩旦的王萬昌等人從二班中分出一班，成立了復盛戲社。復盛戲社是在二班的基礎(chǔ)上分出來的，藝術(shù)上不離二班的特點，實系二班的子班。因此，人們視復盛仍為二班。復盛戲社在哈爾濱影響很大，班內(nèi)的花云舫、芙蓉花、李小霞、花小仙等女伶都是在哈爾濱唱紅一時的名角。

復盛戲社從二班分出去后，二班的人員一下去了一半，金靈芝雖然是主角，可是人太少了，樂隊只剩下一人，戲無法再演了。正在這時，一個河北梆子戲班報散，藝員一下子都入了二班，二班的陣容才齊整起來。他們先排了一出武戲《美鳳樓》，接著又編出了《左連城告狀》。這兩部戲演出后，大受歡迎。于是，二班闖進了哈爾濱。

二班在哈爾濱共演出了一年多，收入還是不錯的。但主演金靈芝總認為給的錢少而鬧脾氣，最后逼得戲社無法再給她漲錢了，便只好離開哈爾濱去了長春。不到兩年，二班再無力支撐局面而告散，二班前后存在時間僅四年左右。

二班在哈爾濱演出一年多的時間里，不但繼承了頭班的藝術(shù)風格，還形成了特有的藝術(shù)特色。二班繼振興劇社演武戲的實踐也演出了許多的武戲，清裝戲也比別的班社演得偏多。如《宦海潮》《打昆山》《破腹驗花》等等，都曾為觀眾所歡迎。另外，二班后來加進了大批的河北梆子藝員，按照梆子的藝術(shù)特點，這些藝員們演起評劇來，念白部分不習慣于無韻的念白，于是便把評劇無韻的念白改成了上韻的念白。這個改法顯然是不能用利弊來衡量的。評劇無韻的念白更接近于現(xiàn)實生活，變成韻白之后，在一定程度上是以犧牲它的生活化為前提的，但卻因此符合了中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的藝術(shù)規(guī)律。孰是孰非？藝術(shù)卻總是要在特定的時代里發(fā)展和創(chuàng)造自己的。另外，金靈芝與二班在哈爾濱期間創(chuàng)造了很多的評劇新腔，吸收了很多的京劇做派。關(guān)于金靈芝的表演，這里不多介紹，后面有專章述及。

二、三班的藝術(shù)活動

王鳳亭在唐山籌建二班的時候，同時又在天津招兵買馬，積極籌建三班。1923年，二班成立的同年，三班也在天津宣告成立。

三班開始唱主角的是蓋五珠（本名王慶昌），他是唱男旦的。此時觀眾已不再歡迎男旦，所以三班的營業(yè)境況不好，只好離開天津。三班回到唐山后，立即招收進黃翠仙、花小仙、何翠仙等女藝員，跟著便從唐山直接進入哈爾濱，演于同樂舞臺。這是在1925年之際。三班在哈爾濱又請到花云舫、花云仙以及紅榮花、紫金花、金桂花等女伶，構(gòu)成了一個由女藝員為主的大型劇團。1925年警世頭班解體，成兆才及成國禎、孫成、宋瑞等人也參加到三班，三班的力量頓時強大起來。不久，花云舫、花小仙轉(zhuǎn)入了復盛戲社，成兆才也易班于振興劇社。三班遭此打擊，急忙派人從天津接來筱桂花唱主角，三班才在逆境中爬起來。筱桂花在三班的時間最長，前后支持了四年，做出很大成績。三班在哈爾濱演出了兩年多，1928年初離哈赴沈陽，1931年在九一八事變的炮火中報散。三班共存活了九年。

三班是由女伶?zhèn)冊诶^承頭班創(chuàng)造的唐山落子藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上，為創(chuàng)造和形成奉天落子這一新的發(fā)展時期，進行努力而完成自己的藝術(shù)追求的。筱桂花、花云舫、花小仙等人是促進三班完成其追求的實踐者；成兆才則以自己的文學創(chuàng)作，為她們鋪墊著通向前沿的路基。

成兆才在三班為時一年，給劇社編寫了《保龍山》《駝虎》《雙吊孝》《雙生貴子》《雪玉冰霜》《對銀杯》等時裝戲和古裝戲。三班有了這些新劇目，主演這些新劇目的花云舫、花小仙、花云仙又都是女伶中的佼佼者，因之景況甚佳。其他班社只能效仿而不能匹敵。如文武帶打的《保龍山》一劇，這是成兆才專為花云舫編寫的?；ㄔ启吃趹蛑邪缪萆虮鶟崳蓢澃缪莶苷?，宋瑞扮演鮑虎，成兆才扮演一名小官，花小仙扮演鮑彩文。這出戲，行當齊全，唱、念、做、打齊備。演出后，戲中表現(xiàn)的愛國主義精神和藝員的精彩表演，引起了哈爾濱觀眾的強烈反響，連演數(shù)月而不衰?！侗｝埳健肥欠钐炻渥訒r期的一出具有代表性的劇目，花云舫因在這出戲中的創(chuàng)造性表演而成為奉天落子時期的著名人物。

花云舫等人脫離三班之后，三班馬上又迎來了筱桂花的藝術(shù)創(chuàng)造時期。筱桂花開始受李金順的藝術(shù)影響較大，局限于模仿的狀態(tài)，但很快她就找到了自己的個人特點。她一面努力發(fā)掘前輩藝人藝術(shù)上的創(chuàng)造成果，一面發(fā)揮自身的條件，勇于創(chuàng)新，終于形成了自己的“筱派”藝術(shù)風格，在奉天落子的開拓時期做出了重大的貢獻，同三班的全劇社成員們共同推動了評劇藝術(shù)的向前發(fā)展。

三班的藝術(shù)成就主要是由筱桂花體現(xiàn)出來的。花云舫和花小仙等人的藝術(shù)創(chuàng)造也是顯著的，但她們在復盛戲社的創(chuàng)造力要比在三班發(fā)揮得更充分。

三、倪俊聲和他的“倪家班”

評劇唐山落子時期的形成，可以說是由男旦的努力創(chuàng)造而出現(xiàn)的。評劇創(chuàng)造家們對旦角的重視，也是形成后來大批真正女藝員占領(lǐng)評劇舞臺局面的一個重要因素。這些女藝員加入到評劇的隊伍里以后，在唱男旦的師傅們的培養(yǎng)和扶持下，沿著師輩們指出的路迅速成長起來，合力把評劇推進奉天落子時期。在創(chuàng)造奉天落子的過程中，女藝員們以不可抗拒的力量，反過來把唱男旦的師輩們一個個地吞噬殆盡。唱男旦的師輩們始料未及，自己親手造就的竟是自己的掘墓人。唐山落子重視旦行藝術(shù)，并依靠旦行開創(chuàng)了評劇的一個重要的歷史時期。但由于過分重視旦行的創(chuàng)造而輕視男演員的生行藝術(shù)的發(fā)展，最后在女伶一統(tǒng)劇壇的情況下，不僅湮沒了自己的男旦，也導致評劇的旦行愈演愈烈，生行愈發(fā)不彰，特別在奉天落子時期尤其如此。這無疑是評劇藝術(shù)的一大缺陷。

在整個評劇藝術(shù)厚旦行而薄生行的發(fā)展中，倪俊聲以自己的生行創(chuàng)造奠定了評劇小生行當?shù)幕A(chǔ)，在一定的程度上彌補了小生一行的缺陷。

倪俊聲（1895—1970年）字秀巖，藝名銀娃娃、九歲紅，河北遷安沙河驛人。幼年家貧，7歲喪母，父倪洪（蓮花落藝人）把他送到唐山西侯家班，拜河北梆子藝人吳占魁為師，學梆子青衣、花旦。后隨師在唐山參加一個唱蓮花落的吉慶班，演小生。還與成兆才、康永盛、張有太、楊柳青等人在一起演出，飾演《殺子報》中的官保、《崔大有打扛子》中的換哥等娃娃生角色。1912年左右，倪俊聲開始對評劇小生的唱腔進行有意識的創(chuàng)造。如在《馬寡婦開店》中扮演的狄仁杰、《獨占花魁》中飾演的秦仲、《敗子回頭》中飾演的王昌、《打狗勸夫》中飾演的趙連弼、《杜十娘》中飾演的李甲、《劉伶醉酒》中飾演的劉伶等，他為這些小生行當創(chuàng)造出獨特的唱腔，受到觀眾的歡迎和贊揚，同行也視倪俊聲創(chuàng)造的演唱方法為小生行演唱的準則。評劇小生藝術(shù)自倪俊聲始，始有遵循，始有自己的基本風貌。

倪俊聲創(chuàng)造小生唱腔的時候，不是在黑龍江，而是在天津的宴樂、天福等茶園。1915年慶春班在天津演出時，班內(nèi)的成國禎、王文芳、張潤時、任何生以及后來二、三班的李義廷、王喜瑞和孫家班等各班社的小生演員，無不師宗倪俊聲的唱法。于是“倪派”小生隨之誕生。

倪派小生的唱腔特點首先是由警世頭班的藝人們帶到黑龍江地區(qū)的。1929年，黑龍江的觀眾才觀賞到創(chuàng)造者倪俊聲本人的表演。

1929年，倪俊聲應(yīng)克山之邀帶著組建于營口的戲班來到克山，落籍于慶豐舞臺。從這時起，倪俊聲親自把自己創(chuàng)造的藝術(shù)更大范圍地傳播給黑龍江。

倪俊聲小生唱腔的特點是曲調(diào)優(yōu)美、樸素高昂、又說又唱、圓潤大方。在倪俊聲創(chuàng)造小生唱腔之前，評劇的小生唱腔極其簡單，不過是蓮花落說唱藝術(shù)時期的幾句敘事性的腔調(diào)，無所謂描情繪境，刻畫人物。倪俊聲有感于小生唱腔的粗陋，決心另辟一途，創(chuàng)制新腔。倪俊聲對河北梆子這樣具有廣泛影響的地方大劇種十分重視，認為是創(chuàng)制新腔的重要借鑒，他本人又是梆子戲班出身，對梆子的唱、念、做、打等技巧有一定的修養(yǎng)，對梆子的腔調(diào)格律也是特別熟悉。不僅如此，倪俊聲對河北的民間音樂也有很高的素養(yǎng)。另外，他和老師成兆才等人在一起的時候，對當時落子音樂的基礎(chǔ)、特性及它的發(fā)展歷史有著深刻的認識?；诖耍呖÷暿紫葟脑u劇小生唱腔的節(jié)奏入手進行變革。他感到小生的唱腔節(jié)奏唱得太快，失去了刻畫人物、表情達意的機會。這樣，也就從涉及到戲曲本質(zhì)的表象——節(jié)奏，一下子抓到了戲劇的主體——人。戲劇是表演人的藝術(shù)，而不像說唱藝術(shù)那樣去敘述、介紹人。它要從對人物的思想感情的表演出發(fā)，把曲調(diào)的板頭放慢，例如演唱的[二六]板，其節(jié)奏感紆徐起伏，跌宕有致，不再是有速度而沒有色彩了。倪俊聲變革的節(jié)奏問題在女腔中也是存在的。月明珠在女腔藝術(shù)的創(chuàng)造上，也正是認識到了倪俊聲所指出的問題。

倪俊聲對小生唱腔的創(chuàng)造，是在蓮花落風格的基礎(chǔ)上，吸收了道腔和當腔作為音樂素材而進行的。所謂道腔，就是秧歌調(diào)和不上弦的清唱戲。所謂當腔，就是地方民歌小調(diào)。當時，評劇的小生唱腔因為是蓮花落的民間小調(diào)的形態(tài)，裝飾音太多，彎拐得太多，唱起來打顫顫，起不到塑造人物的作用。倪俊聲吸收了道腔中挺拔率直的聲腔特點，改造了原有當腔中彎多打顫的毛病，這樣，小生的唱腔就變得挺直而奔騰了。它適合于小生角色的男性氣質(zhì)，尤其是表現(xiàn)昂奮激越或悲憤的場面。高昂的道腔與女腔對比起來，在舞臺上還可以造成一種聲腔反差，增強舞臺藝術(shù)的感染力。倪俊聲吸收道腔特點的同時，為了不使其過于直板，其間又吸收了當腔的因素，在直勁的聲腔中略有一些裝飾音，拐點小彎，用以點染人物抒發(fā)的情感，粉飾腔調(diào)的色彩。

倪俊聲在小生聲腔上的創(chuàng)造，是艱辛的努力結(jié)出來的果實。倪俊聲在晚年曾談起他創(chuàng)造小生聲腔時的過程，他說：“我創(chuàng)腔那時，也用了些心思。我日夜琢磨腔調(diào)，琢磨好了，上臺去唱，看哪句觀眾喜歡，就保留下來，哪句不好，再換。經(jīng)過一再的修改，才肯定下來。我們那時候創(chuàng)腔，全憑膽大和肯干。有時會偶然地碰出個好腔來——比方月明珠在一個戲中唱‘我的天哪……腔拉長了，沒板了，后臺正擔心著急，觀眾卻喜歡這個腔，叫了一個‘好，月明珠又把腔拐上去了，于是成了一個新創(chuàng)造的聲腔。我們的腔就是這么創(chuàng)造出來的?！?/p>

倪俊聲對于評劇小生唱腔的貢獻，基于他對地方大戲和民間藝術(shù)有很好的基礎(chǔ)。當他置身于評劇藝術(shù)之中的時候，能夠比其他人更清楚地認識到發(fā)展中的評劇之所長和所短。比如，當時的評劇受說唱藝術(shù)的影響，唱與說兩者的安排很不合理，重唱輕白。他根據(jù)對一般大戲的研究，認為戲曲應(yīng)當是七分音樂、三分唱、一分五說白才好。如果唱起沒完，觀眾就要睡覺。他曾向成兆才講過這個想法，成兆才非常高興地接受了他的建議。倪俊聲后來自己組建班社時，也是按照這個基本原則來進行評劇藝術(shù)實踐的。

倪俊聲的小生唱腔是在一個男角藝術(shù)不受重視的藝術(shù)環(huán)境下創(chuàng)造的，另外，評劇藝術(shù)又是剛從說唱形態(tài)中演變出來，角色行當除旦角固定外，其他行當?shù)姆止み€不明確，缺什么角色就去演什么角色，是不固定的。倪俊聲是唱小生的，《杜十娘》中的丑角孫富也演，《鐵盤山》中的老旦也演，專門的本工沒有。倪俊聲曾為此很有些灰心，小生唱腔的創(chuàng)造工作后來就沒有繼續(xù)下去，轉(zhuǎn)而在女藝員的藝術(shù)成長上貢獻出自己的創(chuàng)造才華。1926年，倪俊聲在營口挑旗辦班，自任班主；到黑龍江以后，人們稱他的戲班為“倪家班”。

倪俊聲帶領(lǐng)的倪家班在黑龍江地區(qū)影響很大。當時的評劇藝人一般都集中在較大的城市里演出，很少去縣城，特別是比較偏遠的縣鎮(zhèn)。倪俊聲則不然，他帶著自己的倪家班在克山落籍后，長年流動演出于安達、拜泉、訥河、明水、嫩江、北安、望奎、青岡、黑河等十幾個偏遠的縣鎮(zhèn)。在黑龍江地區(qū)，誰也沒有像他那樣把評劇藝術(shù)傳揚得這么廣遠。

倪俊聲的戲班聚集了一批高水平的藝員。知名的有闞子玲、汪開文、劉洪霞、胡艷君、王日武、徐紅霞、王春波、王翠霞、倪俊德、倪俊豐、倪俊聲，都是班內(nèi)的主演。在演出實踐中，倪俊聲不斷地對小生一行的表演藝術(shù)進行革新創(chuàng)造。在化妝上，他改變了過去小生一律畫三花臉的樣子，而是根據(jù)人物來扮戲，從而進一步地提高了小生行當?shù)牡匚?。在唱腔上，他繼續(xù)堅持從前的創(chuàng)造，雖然更大的進展不顯著，但已愈發(fā)老練。嗓音洪亮清脫，唱腔高音處剛勁明快，低音時婉轉(zhuǎn)飽滿，擅用襯字行腔，聽來搖曳生姿，富于魅力。念白時噴口有力，字字鏗鏘。他的形體表演，講究從人物出發(fā)，細膩、瀟灑，很能傳神。總之，倪俊聲的表演藝術(shù)已獨樹一幟，自成一格。“倪派”之名，因此傳得更遠、更響。

倪家班的演出劇目，本階段沒有新的創(chuàng)作，仍然是警世戲社的劇目。他們在克山打響的劇目是《左連城告狀》《馮奎賣妻》《劉伶醉酒》《敗子回頭》《賣油郎》《摔子勸夫》《賣子哭街》《馬寡婦開店》《桃花庵》等小生為主的劇目。這些劇目，也都是倪俊聲的代表劇目。他們也排演了成兆才后期的一些劇目，如《楊三姐告狀》《保龍山》等。這些劇目都非常叫座，營業(yè)情況也一直處在良好狀態(tài)。

倪家班在黑龍江地區(qū)的影響是深遠的，這可以概括為以下幾點：

第一，倪家班是以一個很大的班社形式在縣鎮(zhèn)傳播了評劇藝術(shù)，使許多偏遠的縣城在評劇進入黑龍江地區(qū)以來并達到高潮之際，也能欣賞到很高水平的評劇藝術(shù)，為后來評劇這個重要劇種在黑龍江地區(qū)的全面鋪開打下了一個良好的基礎(chǔ)。

第二，倪家班自進入黑龍江地區(qū)以后，再也沒有離開過黑龍江。倪俊聲本人的藝術(shù)活動直到他在黑龍江去世才終止。倪俊聲的小生唱腔在當時和后來黑龍江評劇小生一行的音樂和表演的創(chuàng)造、發(fā)展方面，一直起著最直接的推動作用。倪俊聲本人既是小生藝術(shù)表演的示范者，同時又是一個身體力行的教授者。

第三，倪俊聲獨立支撐倪家班，注重提高當時評劇界所輕視的小生一行的演劇地位。他在克山等地的演出中，選擇的劇目側(cè)重于發(fā)揮小生行當?shù)谋硌?。他在自己的演劇實踐中豐富了小生行當?shù)谋硌菁夹g(shù)，擴大了小生行當?shù)挠绊?，提高了小生行當在觀眾心目中的地位，突出強調(diào)以后的角色分工——主要是小生行當?shù)姆止?，使之更加明朗化?/p>

（未完待續(xù)）

責任編輯 姜藝藝