林超然

[摘要]中國傳統(tǒng)寫作學(xué)是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重要的呈現(xiàn)路徑，不只是寫作實踐理論，不只是思維訓(xùn)練體系，還是思想文化成果，更是美學(xué)精神寶藏。汪曾祺的小說在文學(xué)發(fā)生、營構(gòu)、傳達(dá)和意旨等各個環(huán)節(jié)都極為全面與深刻地繼承了中國傳統(tǒng)寫作學(xué)的理念、智慧、氣度和神韻，從而成功地、生動地詮釋了中國的“當(dāng)代文學(xué)”和文學(xué)的“當(dāng)代中國”。

[關(guān)鍵詞]中國傳統(tǒng)；寫作學(xué)；汪曾棋；當(dāng)代傳承

[中圖分類號]I207.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）05-0088-06

汪曾祺說：“中國當(dāng)代文學(xué)含蘊著傳統(tǒng)的文化，這才成為當(dāng)代的中國文學(xué)。正如現(xiàn)代化的中國里面有古代的中國。如果只有現(xiàn)代化，沒有古代中國，那么中國就不成其為中國?！盵1]（p.362）一個時期好的文學(xué)，應(yīng)該是這個時期母語使用的優(yōu)秀樣本，是這個時期母語建設(shè)的大力推動者。比之中國現(xiàn)代文學(xué)白話文運動對漢語現(xiàn)代化“狂飆突進(jìn)，激情飛揚”的貢獻(xiàn)，中國當(dāng)代文學(xué)的努力落差不小。我們當(dāng)然要承認(rèn)，處在開創(chuàng)時期的中國現(xiàn)代文學(xué)是一種語言革命，幾乎是一個從無到有的過程，其力度、硬度與深度不好簡單參照。而中國當(dāng)代文學(xué)身在發(fā)展期，是從有到優(yōu)的過程，相對平穩(wěn)平靜也在情理之中。中國當(dāng)代文學(xué)在1980年代的表現(xiàn)還是可圈可點的，但更多的時候，我們的文學(xué)缺少高規(guī)格語言學(xué)和文章學(xué)的要求和追求，這種現(xiàn)實也是文學(xué)滑向人們閱讀興致邊緣的一個誘因。好在，透過汪曾祺小說“全集”，我們可以看到一部整嚴(yán)的漢語文章構(gòu)成法，看到一套系統(tǒng)的中國寫作學(xué)原理。

一、文學(xué)發(fā)生：“情動于中”

熟悉汪曾祺的親友、鄉(xiāng)鄰和讀者，都極力稱贊他的博聞強記。我們從他本人的文字記述里也能充分體會到這一點：“我從小喜歡到處走，東看看，西看看（這一點和我的老師沈從文有點像）。放學(xué)回來，一路上有很多東西可看。路過銀匠店，我走進(jìn)去看老銀匠在模子上敲打半天，敲出一個用來釘在小孩的虎頭帽上的小羅漢。路過畫匠店，我歪著腦袋看他們畫‘家神菩薩或玻璃油畫福祿壽三星。路過竹廠，看竹匠把竹子一頭劈成幾岔，在火上烤彎，做成一張一張草筢子……多少年來，我還記得從我的家到小學(xué)的一路每家店鋪、人家的樣子。去年回鄉(xiāng)，一個親戚請我喝酒，我還能清清楚楚把他家原來的布店的店堂里的格局描繪出來，背得出。這使他大為驚奇，連說：‘是的是的?！盵2]（pp.215-216）連汪曾祺自己說過，可能就是這種東看看西看看的習(xí)慣，使他后來成為一個作家。

當(dāng)年銀匠店、畫匠店和竹廠的格局、細(xì)節(jié)，連同布店“白色的屏門上用藍(lán)漆寫的一副對子”，汪曾祺在四十多年后竟然都還清晰地記得。我們在羨慕他一副聰明的頭腦和超一般記憶力的時候，實際很容易忽略他對萬事萬物的感情。沒有“情動于中”的觸發(fā)，沒有好奇、歡喜的投注，就只能有掃視，甚至漠視，不會有觀察，更不會有銘記。作家對所寫生活、人物、事件的態(tài)度和把握的深度，通常會從感情出發(fā)，最后再回到感情。文學(xué)反映的是生活，作家的生活根基決定了作品的形態(tài)和成敗。

汪曾祺是世風(fēng)民俗書寫大家，有時借重他的文字，我們可以把已經(jīng)湮滅于歷史或歲月深處的一種文化、一種技藝重新恢復(fù)起來，他的一些小說成為風(fēng)物志。沒有長時間的觀察、浸淫，是斷斷無法實現(xiàn)的。戴車匠的兒子曾經(jīng)感嘆：“由于汪老精細(xì)的觀察和深厚的文學(xué)功力，將車匠這個古老、稀少、尚無文字記載的行業(yè)，從選料、砍原坯、車床結(jié)構(gòu)、螺刀加工到新產(chǎn)品種類、用途等，都描寫得十分準(zhǔn)確而精美”，“《戴車匠》這篇小說自然作為家史的一部分傳給后代”[3]（pp.110-111）。

細(xì)致入微的生活觀察，使得汪曾棋在面對眾多寫作素材時，可以做到自由取舍、最佳取舍。汪曾祺小說的一大特點是好多作品都有“本事”——《受戒》中寫的善因寺方丈石橋，原型就是他父親的和尚朋友鐵橋，確實是善因寺的方丈；小說《歲寒三友》說到靳彝甫“有一盒愛若性命的東西，是三塊田黃石章”，實際上寫的是汪曾祺父親的收藏；小說《珠子燈》里所寫的孫小姐的原型，就是他的二伯母；《鑒賞家》寫“全縣第一個大畫家是季匋民”實有其人，原名王陶民……但汪曾祺小說里的生活都在“似”與“不似”之間。當(dāng)中，涉及真實與虛構(gòu)、表現(xiàn)與再現(xiàn)、回憶與選擇記憶等諸多關(guān)系的拿捏問題，汪曾祺都有過人、驚人之處。

唐人白居易在《與元九書》中說：“感人心者，莫先乎情”，這里強調(diào)的首先是“外物”對寫作者情感的觸發(fā)作用，沒有這些“外物”，寫作者的創(chuàng)作沖動就失去了誘因和支點。保有中華文明和世風(fēng)、鄉(xiāng)風(fēng)的故里生活對汪曾祺人生成長的意義非同凡響，在深刻銘記的同時，汪曾棋格外強調(diào)“回憶”的作用。他覺得小說就是寫回憶的，文學(xué)就是寫回憶的。回憶本身就是一個選材、取舍的過程，經(jīng)過歲月淘洗，最終沉淀下來的，一定是人生中的要緊之事?；貞涍€是一個“降溫”處理后的思索活動，火氣、浮躁和沖動已過濾掉了很多，這便于冷靜、客觀的書寫。“我常到兩處藥店去玩，尤其是保全堂，幾乎每天都去。我熟悉一些中藥的加工過程，熟悉藥材的形狀、顏色、氣味。有時也參加搓‘梧桐子大的蜜丸，碾藥，攤膏藥。保全堂的‘管事、‘同事（配藥的店員）、‘相公（學(xué)生意未滿師的）跟我關(guān)系很好。他們對我有一個很親切的稱呼，不叫我的名字，叫‘黑少——我小名叫黑子。我這輩子沒有別人這樣稱呼過我”[4]（p.124）。汪曾祺小說《異秉》寫的就是保全堂的生活。

《異秉》是汪曾棋的短篇代表作之一，初寫于1948年，重寫于1980年，通行本為1980年作品?！爱惐奔串愑诔Ｈ酥帲惐ǔＤ軒砗眠\富貴。作品寫蘇中小鎮(zhèn)高郵的風(fēng)土人情、市井煙霞，在20世紀(jì)80年代初期流行宏大敘事的特殊語境里，這篇正視民間大地和升斗小民生活的作品，顯得別具一格。小說前部分寫賣熏燒的老板王二的發(fā)跡史，后部分寫保全堂伙計的生存現(xiàn)實，兩部分由熱衷講古的閑漢張漢軒來連接。嚴(yán)格說來，小說沒有貫穿性人物，沒有貫穿性情節(jié)，全靠作家匠心獨具的選材鋪排、沉靜老到的謀篇布局和收放自如的風(fēng)俗書寫，達(dá)到“處處有人”“處處有事”的神奇境界。“天機云錦用在我，剪裁妙處非刀尺”，高明的剪裁，可以使古今、人事、情理融會貫通，天衣無縫，巧妙編織，為我所用。但非世事觸發(fā)則不能成文。

《異秉》寫的是小百姓，卻不是小主題——人物聽信命運擺布，把未來希望寄托在是否具有某種生理特征（是否可以做到“大小解分清”）上，這是一種怎樣的處世立場？《異秉》徹底擺脫對小市民習(xí)氣膚淺挪揄的牢籠，走向沉重、深邃主題。汪曾祺對落后、消極和蒙昧人生態(tài)度的深刻揭示，實際上是生動地延續(xù)了魯迅對國民性的思考。孟子所說“知人論世”和“以意逆志”雖然是鑒賞論而非創(chuàng)作論，卻可以很好地幫助我們尋找作家的“目之所及”“心之所及”，從而發(fā)現(xiàn)作家關(guān)注人生、關(guān)注社會的情感“節(jié)點”，進(jìn)而將其作為一種可參照的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作指針。

二、文學(xué)營構(gòu)：“無跡可求”

小說，是中國文學(xué)里晚出的文體。一條線索是有其名無其實：莊子所說的“小說”是指瑣屑的議論，在相當(dāng)長的一段歷史里，小說都是“小語”“小道”的代名詞，與“大說”“大道”相對應(yīng)?！稘h書·藝文志》說：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！绷硪粭l線索是有其實無其名：在先秦典籍里的人生寓言、魏晉志人志怪筆記、唐傳奇、宋元話本中，有一些已接近或者已是完備的小說作品?；谶@樣的文化基因，到了明清時期，小說才終于名副其實，徹底成為一種獨立的文學(xué)文體。這樣的小說文體演進(jìn)史，注定了中國傳統(tǒng)小說文體面目不清、邊界模糊和內(nèi)容蕪雜，同時也有著一種得天獨厚的自由開闊、了無掛礙和搖曳生姿。這也恰是中國小說的特色與優(yōu)勢。

作為被中國傳統(tǒng)文化浸透了的作家，汪曾棋對小說的文體理解和駕馭當(dāng)然其來有自——在致敬傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再自出機抒。汪曾棋對小說結(jié)構(gòu)的認(rèn)知和實踐可謂對中國當(dāng)代小說文體學(xué)的一大貢獻(xiàn)。他說：“小說的結(jié)構(gòu)像樹……一棵樹是不會事先想到怎樣長一個枝子，一片葉子，再長的。它就是這樣長出來了。然而這一個枝子，這一片葉子，這樣長，又都是有道理的。從來沒有兩個樹枝、兩片樹葉是長在一個空間的。小說的結(jié)構(gòu)是更內(nèi)在的，更自然的。我想用另外一個概念代替‘結(jié)構(gòu)——節(jié)奏?！盵2]（p.205）汪曾棋并不是弱化結(jié)構(gòu)的作用，相反，他把結(jié)構(gòu)視為小說“人物、情節(jié)和環(huán)境”三要素之外的第四素。有時他的創(chuàng)作可能走得更遠(yuǎn)，情節(jié)甚至人物也會從他的作品里消失，只剩下環(huán)境、氣氛。這樣的作品依然可讀，道理何在？結(jié)構(gòu)起到了至關(guān)重要的統(tǒng)攝作用。汪曾棋覺得結(jié)構(gòu)的特點是“隨便”，是苦心經(jīng)營后的“隨便”。有了這樣的結(jié)構(gòu)，小說各種內(nèi)容才能痛癢相關(guān)，才能“形散而神不散”。

事實上，這并不是汪曾祺的創(chuàng)造，而是繼承。從先秦兩漢雖嫌散碎卻無處不在的文論表達(dá)到魏晉諸人系統(tǒng)的論文篇章著作，人們談“情動”“感物”，談“原道”“教化”，談“神思”“煉字”，唯獨不談如何“結(jié)構(gòu)”。宋人嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊?！闭f詩亦是在說中國的傳統(tǒng)文學(xué)，說的是人們厭棄斧鑿，而全心追求“會心”“會意”之境界。晉陶淵明《五柳先生傳》有名言云：“好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食”，其中所述并非陶氏個案，而是中國人對于“渾整”的閱讀體驗和閱讀要求的代表性反應(yīng)。中國傳統(tǒng)文學(xué)推崇的是渾然天成、不可切割的美。

汪曾祺作品常常被冠以“散文化小說”“詩化小說”“跨文化小說”之名，這是其深得中國傳統(tǒng)美學(xué)堂奧的灑脫和無拘無束。我們可以把他對沈從文長篇小說《長河》的評價，看成是他的自況：“它沒有大起大落，大開大闔，沒有強烈的戲劇性，沒有高峰，沒有懸念，只是平平靜靜，慢慢地向前流著，就像這部小說所寫的流水一樣……嚴(yán)格意義上的小說有一點像山，而散文化的小說則像水。”[5]（p.78）汪曾祺是自水鄉(xiāng)高郵走出來的作家，是自傳統(tǒng)文化里走出來的作家，他的筆下充滿了水意，《大淖記事》尤其如此。

《大淖記事》的結(jié)構(gòu)極為奇特。前三節(jié)幾乎都沒有人物出場，筆墨集中于對“淖”字由來、大淖景觀、養(yǎng)殖場、漿坊、各種貨行和輪船公司等風(fēng)土人情的敘寫，這種罕見的鋪墊，是在充分強調(diào)“這里的一切和街里不一樣”，是在強調(diào)這樣的土壤——生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、是非標(biāo)準(zhǔn)和道德觀念，才能產(chǎn)生這樣的故事。這樣的文字，浸透了人物。風(fēng)俗是集體的抒情詩，是人們的“群傳”。一般小說，寫的只是一個人或幾個人的故事，不動聲色的汪曾祺卻寫了一代人或幾代的故事。無疑，由一種內(nèi)在精神充任的結(jié)構(gòu)，起到了難以替代的作用?！肮沤裰型庾髌返慕Y(jié)構(gòu)，不外是伏應(yīng)和斷續(xù)。超出伏應(yīng)、斷續(xù)，便在結(jié)構(gòu)上得到大解放。蘇東坡所說的‘常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”是散文化小說作者自覺遵循的結(jié)構(gòu)原則”[5]（pp.80-81）。

汪曾棋推崇“文氣說”。“氣”是中國古代文藝批評的極為重要的美學(xué)范疇，從先秦到今天一直都在講?！蹲髠鳌ふ压迥辍氛f：“氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲?！辈茇А兜湔撜撐摹氛f：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！蓖粼逭J(rèn)為把“文氣”講得最好、最具體的是韓愈。韓愈說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！倍┏桥傻膶嵺`是把“文氣”演繹到一種極致，文章應(yīng)該怎么起、怎么落、怎么斷、怎么連、怎么頓等等都一一落定，這樣的文章內(nèi)在的節(jié)奏感極強。“我覺得如果掌握了‘文氣”比講結(jié)構(gòu)更容易形成風(fēng)格。文章內(nèi)在的各部分之間的有機聯(lián)系是非常重要的。有的文章看起來很死板，有些看起來很活。這個‘活”就是內(nèi)在的有機聯(lián)系，不要單純地講表面的整齊、對稱、呼應(yīng)”[2]（pp.313-314）。

《受戒》的情節(jié)極容易被概括為“一個小和尚的戀愛故事”。事實上，中國傳統(tǒng)愛情文學(xué)的主題都不單純，汪曾棋必受影響。《受戒》展示的是世俗生活對宗教生活的一種滲透，是作家的一段“故里追思錄”，是汪曾祺20世紀(jì)80年代初期思想感情的總和。依然是抒情詩一樣的文風(fēng)，依然是文體“并不明確”的作品，依然是用“健康人性”作為統(tǒng)領(lǐng)全篇的結(jié)構(gòu)，用“生活之氣”布局謀篇。這篇小說完美地實踐了韓愈“氣盛言宜”的主張。在汪曾祺看來，“氣盛”即作者情緒飽滿、思想充實，“言宜”即語言合適、準(zhǔn)確，二者是前后承遞的因果關(guān)系。如果用另外的詞匯來證實這一結(jié)果，那么“氣韻生動”恐怕就是很恰切的答案。

三、文學(xué)傳達(dá)：“言外之意”

《論語·衛(wèi)靈公》：“子曰：辭達(dá)而已矣。”后世不斷對“辭達(dá)”進(jìn)行闡發(fā)，以期真正接近至少不要誤會孔子的本意，差不多形成一部“辭達(dá)”接受史。綜合各家言論，我們覺得楊慎《丹鉛續(xù)錄》中的意見較為中肯：“孔子曰：‘辭達(dá)而已矣”恐人之溺于修辭而忘躬行也，故云爾。今世淺陋者往往借此以為說，非也。《易傳》《春秋》，孔子之特筆，其言玩之若近，尋之益遠(yuǎn)，陳之若肆，研之益深，天下之至文也，豈止達(dá)而已矣哉！譬之老子云‘美言不信”而五千之言，豈不美耶？其言‘美言不信”正恐人專美言而忘信也。佛氏自言不立文字，以綺語為罪障，然《心經(jīng)》‘六如之偈，后世談空寂者無復(fù)有能過之矣?！睉?yīng)該說，楊慎的立論結(jié)實、可信。因為對“辭”的要求是前提的、分內(nèi)的、應(yīng)然的、終極的，所以不容辯駁也無須提起；“辭達(dá)”即“辭通”，通于人，通于事，通于理，通于情，強調(diào)的是“辭”與思想，與真相，與行動的完全對應(yīng)，因為這些問題常常存在，所以需要特別關(guān)注。

在中國當(dāng)代作家中，很少有人像汪曾棋這樣把語言置于“至上”的高位。早在民國時期，他就開始信奉語言。他說：“一個短篇小說家是一種語言的藝術(shù)家。”“一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣?！盵2]（pp.30-31）中華人民共和國成立后，特別是到了新時期，他對小說語言的信賴幾乎到了一種極致。“小說作者的語言是他的人格的一部分。語言體現(xiàn)小說作者對生活的基本的態(tài)度”，“一個作品吸引讀者（評論者），使讀者產(chǎn)生同感的，首先是作者的語言。研究創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律，探索作者的思維方式、心理結(jié)構(gòu)，不能不玩味作者的語言·是的，‘玩味”，[5]（pp.7-8）。

語言不只是思維的工具，不只是外部形式，不只是表達(dá)技巧，語言是內(nèi)容、思想和目的本身。語言既決定于作家的氣質(zhì)，也表現(xiàn)了作家的氣質(zhì)，語言既是作家的手寫簽名。去除語言，小說一無所有。語言既是作品的全部，也是小說家的全部。這樣的認(rèn)識與堅守，使汪曾祺成為一個“語言至上主義者。”

汪曾祺在文學(xué)創(chuàng)作的初期，就堅定地把自己變成一個語言的信徒?！缎W(xué)校的鐘聲》寫作于1944年4月，是汪曾祺汲取中國傳統(tǒng)寫作學(xué)營養(yǎng)，又臨摹伍爾芙意識流手法的一篇“習(xí)作”，作品沒有故事，只有環(huán)境、意境，人物淡來淡去的情感、心緒。小說仍然可讀，全賴優(yōu)雅、神奇的語言幫忙。掩卷，似乎很難復(fù)述內(nèi)容，但輕盈、智慧和驚人的語言，卻讓我們久久不忘。我們摘錄其中一些句子，可以明確看到汪曾棋在語言上的用心、發(fā)力：

瓶花收拾起臺布上細(xì)碎的影子。瓷瓶沒有反光，溫潤而寂靜，如一個人的品德。

開燈后，燈光下的香氣會不會變樣子？

我念了念我的名字，好像呼喚一個親呢朋友。

我聽見鐘聲，像一個比喻。

我活在鐘聲里。鐘聲同時在我生命里。

十九歲的生日熱熱鬧鬧地過了，可愛得像一種不成熟的文體，到處是希望。

我們像一個個音符走進(jìn)譜子里去。

我們并肩走進(jìn)去，像兩個音符。

一團(tuán)紅吹吹打打的過去，像個太陽。

弟弟放午課回家了，為折磨皮鞋一路踢著石子。

老詹的鐘聲顫動了陽光，像顫動了水，聲音一半擴(kuò)散，一半沉淀。

也許，這個時期汪曾祺的語言很見雕琢，有些用力過猛。但沒有關(guān)系。從創(chuàng)作規(guī)律上看，語言都隨著作家的成長有一種“疏放”的軌跡，即越來越平易、淺近，汪曾棋亦然。如果一開始就平易、淺近，那到后來，就很難卒讀了。成熟后的汪曾祺文字平白如話，是洗去鉛華后的一種精練和透徹，這種語言再也不可能剔除什么了，就剩下語言自己?！爸袊苏f‘行文”是很好的說法。語言，是內(nèi)在地運行著的。缺乏內(nèi)在的運動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板”[5]（p.222）。“一個寫小說的人得訓(xùn)練自己的‘語感。要辨別得出，什么語言是無味的”[2]（p.205 ）?！罢Z言好就是這個作家的語感好；語言不好，這個作家的語感也不好”[2]（p.53）。

劉勰《文心雕龍》說：“以少總多，情貌無遺?！蓖粼饔绕鋸娬{(diào)文字的“言外之意”“語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現(xiàn)的意思，而在語言暗示出多少東西，傳達(dá)了多大的信息，即讓讀者感覺、‘想見的情景有多廣闊。古人所謂‘言外之意‘弦外之音是有道理的?！盵5]（p.221）他的文字常常能夠以最少的文字提示最多的內(nèi)容，我們也不難找到他沿襲春秋筆法“一字寓褒貶”的例證，比如，《陳小手》里就用到過：“這女人身上的脂油太多了，陳小手費了九牛二虎之力，總算把孩子掏出來了。”一個“掏”字寫盡了作家的憎惡和憤慨——敬重職業(yè)、與人為善、“活人多矣”的男性產(chǎn)醫(yī)陳小手，在團(tuán)長太太遭遇難產(chǎn)時臨危受命，卻在“母子平安”之后被軍閥團(tuán)長殘忍殺害。

“短篇小說可以說是‘空白的藝術(shù)。辦法很簡單：能不說的話就不說。這樣一篇小說的容量就會更大了，傳達(dá)的信息就更多。以己少少許，勝人多多許。短了，其實是長了。少了，其實是多了。這是很劃算的事”[5]（p.292）。對“言外之意”的獨特追求，不只影響了汪曾棋的遣詞造句，影響了他的布局謀篇，還影響了他的文體選擇。汪曾祺一生唯治短篇，“言外之意”甚至已成為他世界觀、人生觀和價值觀的一部分，也使他的小說從不因篇幅之“短”而缺少了豐盈飽滿的意味。

四、文學(xué)意旨：思無邪

明代徐師曾在《文體明辨序說·文章綱領(lǐng)總論》里說：“體者，文之干也；意者，文之帥也；氣者，文之翼也；辭者，文之華也?！焙玫奈恼卤仨毷求w、意、氣、辭等四者兼?zhèn)涓魉酒渎?，而“意”即主題是文章的統(tǒng)帥?？鬃訉Α对娊?jīng)》“思無邪”的稱道引得后人競相效仿，但真正能做到的人并不多。汪曾棋可以算一個。

主題對一篇文章的重要性不言而喻?！爸黝}對作品也是一種限制。一個作者應(yīng)該自覺地使自己受到限制。人的思想不能汗漫無際。我們不能往一片玻璃上為人斟酒”[2]（p.300）。主題到底是什么，到底該怎么樣，我們務(wù)必搞清，因為對主題的理解過于狹隘又一味強調(diào)“主題先行”，我們的文學(xué)有過不少教訓(xùn)?！安灰阎黝}講得太死，太實，太窄……在有些同志看來，主題得是幾句具有鼓動性的、有教誨意義的箴言”[2]（p.300）。在汪曾祺看來，小說家就是不斷對生活提供、輸出自己觀點的一種人。寫小說就是寫生活，情節(jié)可以虛構(gòu)，細(xì)節(jié)不能虛構(gòu)?！巴耆珡睦砟畛霭l(fā)，虛構(gòu)出一個或幾個人物來，我還沒有這樣干過”[5]（p.94）。

汪曾祺小說主要以高郵、昆明、北京和張家口為背景，在追憶的色調(diào)里，完成對生活和時代的深刻把握與揭示。矢志不渝地寫作人生與世界的“可親”，既是汪曾祺特異的藝術(shù)稟賦，也是汪曾棋對中國當(dāng)代文學(xué)的一大貢獻(xiàn)?！皩τ谏?，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產(chǎn)生一點影響的，也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧”[5]（p.95）。

《歲寒三友》中的王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫“都沒有做過傷天害理的事，對人從不尖酸刻薄。對地方公益從不袖手旁觀”，在人生陷入低谷陷入困境時，他們會相互救助。《王四海的黃昏》的王四海在“力勝牯?！奔侔咽剑ㄒ舶ㄙu假藥）敗露之后，選擇留下來，真正的原因并非“英雄難過美人關(guān)”，而是因為他“見賢思齊”主動的道德調(diào)整?！镀呃锊璺弧穼懙氖浅絺€人榮辱而樂天通達(dá)的心態(tài)，在大饑荒背景下北方苦寒之地，人性中依然不缺少美好與溫暖，人物在困境中努力工作相互扶持?！哆t開的玫瑰或胡鬧》里的邱韻龍經(jīng)歷40年平靜、和美的婚姻生活，突然決定離婚同一個公交車售票員生活在一起。還未待正式結(jié)婚，邱韻龍就得病死了。劇團(tuán)的同事說他“簡直是胡鬧”，他的女兒說：“我爸爸純粹是自己嘬的。”而汪曾祺的小說標(biāo)題是不持立場的“遲開的玫瑰”或“胡鬧”，當(dāng)中多了理解與體諒。

在汪曾祺筆下，人與人謙和友愛，人與物烙印真情，人與環(huán)境相互依存，人與內(nèi)心真誠對話，遠(yuǎn)離喧囂和紛爭，一切將由道德而不是法律來衛(wèi)護(hù)，小說始終呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)文化意識和審美旨趣。與汪曾祺小說和諧主題此相適應(yīng)的是其作品題材、構(gòu)思、語言、故事和意境的和諧，也就是說從感物賦形、選材立意到敷衍成篇的所有環(huán)節(jié)都是從和諧出發(fā)，經(jīng)由和諧貫穿，最終抵達(dá)和諧的。他的小說往往在自然景致描寫、風(fēng)俗人情敘述和非暴力和解理想之中，用傳統(tǒng)文化美德創(chuàng)造一種高遠(yuǎn)平淡、自然隨和的人文美景，用詩性文字詩性理念重塑一個對真實社會有所摒棄的美麗民間。

汪曾祺聽從自己內(nèi)心的召喚，堅定地把自己文學(xué)的母題界定為“和諧”，是源于他牢固的傳統(tǒng)文化自信。中國傳統(tǒng)文化就是“和”文化，“和”的精神是協(xié)作、是共存的，是承認(rèn)事物的差異性、多樣性，有著兼容并蓄、海納百川的包容氣度與博大胸懷，它與排斥異己、消滅差別、整齊劃一的“同”的強權(quán)是對立的。在儒家看來，如果人人能夠“文質(zhì)彬彬”，“泰而不驕，威而不猛”，做到行為有度，進(jìn)退有矩，那么，人與人、人與社會、人與宇宙、人與自我的和諧都能夠順利實現(xiàn)?！墩撜Z·學(xué)而》說：“禮之用，和為貴?！薄昂汀笔亲罡叩燃壍摹岸Y”，“和”即是“思無邪”的又一種表現(xiàn)形式。和諧是另外一種深刻，也很可能是最高等級的深刻。

“我是較早意識到要把現(xiàn)代創(chuàng)作和傳統(tǒng)文化結(jié)合起來的。和傳統(tǒng)文化脫節(jié)，我以為是開國以后，五十年代文學(xué)的一個缺陷——有人說這是中國文化的‘?dāng)嗔选边@說得嚴(yán)重了一點”[5]（p.290）。汪曾祺說的并不“嚴(yán)重”，實際的情況才嚴(yán)重，更嚴(yán)重的是，我們今天的文學(xué)仍有那個缺陷，甚至還要糟糕。當(dāng)代不少作品已經(jīng)難尋中華傳統(tǒng)美學(xué)精神，已經(jīng)難尋他們對漢語的崇敬。長此以往，這些中國作家就不再能夠用作品證明自己是中國作家。汪曾祺曾大聲疾呼：“愛護(hù)祖國的語言。一個作家應(yīng)該精通語言。一個作家，如果是用很講究的中國話寫作，即使他吸收了外來的影響，他的作品仍然會具有鮮明的民族風(fēng)格。外來影響和民族風(fēng)格不是對立的矛盾。民族風(fēng)格的決定因素是語言”[2]（p.303）。文學(xué)要有益于世道人心，中國文學(xué)要有益于中國的世道人心，這是中國作家義不容辭的責(zé)任。五、余論

哺育汪曾祺小說寫作學(xué)的主要有三個向度的文化源泉：一是中國傳統(tǒng)，二是西方傳統(tǒng)，三是民間傳統(tǒng)。

汪曾祺的祖父是清末拔貢，是一位文章高手。汪曾棋讀小學(xué)時，利用假期，祖父曾親自教他讀書、為他開筆。祖父每天早晨講《論語》一章，汪曾棋隔日作一篇晉級正式八股之前一種叫作“義”的文體。共做了多少篇“義”，他已經(jīng)不記得了，只記得有一題是“孟之反不伐義”。本地名士張仲陶先生專門給他講授過《項羽本紀(jì)》，由此他初步領(lǐng)悟到《史記》感人的文學(xué)魅力。韋子廉先生則教授他桐城派名篇，如方苞《獄中雜記》《左忠毅公逸事》，姚鼐《登泰山記》，劉大櫆《游三游洞記》《騾說》等，桐城派倡導(dǎo)的“古文氣體，所貴澄清無滓”“辨古文氣體，必至嚴(yán)乃不雜”的創(chuàng)作主張，影響了汪曾祺的一生。在學(xué)校里，自小學(xué)五年級至初中二年級一直是學(xué)養(yǎng)深厚的高北溟先生教他國文。高北溟先生特別推重歸有光《先姚事略》《項脊軒志》《寒花葬志》等極富人情味的優(yōu)美散文，這種文風(fēng)與汪曾祺的精神氣質(zhì)極為契合。根基不牢，地動山搖。缺失扎實的中國傳統(tǒng)文學(xué)寫作學(xué)基礎(chǔ)，我們的文學(xué)就不太清楚“其所從來”，也不太清楚“其所將往”，在試圖講好中國故事時就會遇到各種各樣的困難。汪曾棋的小說和他的文學(xué)成長、小說思想一道為我們提供了極好的范本。

西南聯(lián)大（1938-1946年）在歷史上存在8年，而汪曾祺因為功課沒能按時畢業(yè)，經(jīng)歷其中的5年?！拔易x的是中國文學(xué)系，但是大部分時間是看翻譯小說。當(dāng)時在聯(lián)大比較時髦的是A.紀(jì)德，后來是薩特。我二十歲開始發(fā)表作品。外國作家我受影響較大的是契訶夫，還有一個西班牙作家阿索林。我很喜歡阿索林，他的小說像是覆蓋著陰影的小溪，安安靜靜的，同時又是活潑的，流動的。我讀了一些弗吉尼亞·伍爾芙的作品，讀了普魯斯特小說的片段”[5]（p.288）。當(dāng)代大師云集的西南聯(lián)大，是中國朝向西方文化的前哨、窗口，汪曾棋對西方包括意識流、荒誕派、黑色幽默和魔幻現(xiàn)實主義等各種現(xiàn)代手法都有借鑒和運用。

汪曾祺曾經(jīng)編過4年的《民間文學(xué)》，讀過數(shù)以萬計的民間文學(xué)作品，這對他的小說風(fēng)格影響很大。他的語言因之樸素、簡潔和明快，作品結(jié)構(gòu)平易自然，更富于內(nèi)在的節(jié)奏感。汪曾棋說：“一個作家要想使自己的具有鮮明的民族風(fēng)格、民族特點，離開學(xué)習(xí)民間文學(xué)是絕對不行的?！盵2]（p.427）民間文學(xué)來自民間，回饋民間，是根須扎得最深、最具“人民性”一種文學(xué)。民間文學(xué)，是一種生長文學(xué)的文學(xué)。

洪子誠在分析“十七年”何以出現(xiàn)“一本書作家”時，追溯了“五四”以后現(xiàn)代作家的文化背景：“經(jīng)過系統(tǒng)的學(xué)校教育（傳統(tǒng)私塾或新式學(xué)堂），許多人曾留學(xué)歐美日本，對傳統(tǒng)文化和西方文學(xué)，有較多的了解。不管他們對傳統(tǒng)文化和西方文化持何種態(tài)度，這種素養(yǎng)有助于開拓體驗的范圍和深度，以及在藝術(shù)上進(jìn)行創(chuàng)造性綜合的可能?！盵6]（p.30）洪子誠覺得“十七年”作家整體上與“五四”以后現(xiàn)代作家在文化底蘊上的顯著差異，使他們更多地停留在經(jīng)驗主義寫作層面，創(chuàng)作難以在精神、文化意義上更持久、更恢宏地展開。今天，新一代的作家比之“五四”以后作家少了國學(xué)功底，比之“十七年”作家少了生活歷練，他們更多時候的是對文學(xué)“作品”“成品”“名著”簡單了解和模仿后就匆忙上陣，輕視中國傳統(tǒng)文章學(xué)的學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)，錯過或越過了觀察、選材、立意、謀篇、語言、提煉的系統(tǒng)訓(xùn)練，所以最后的表現(xiàn)就難如人意。

對文學(xué)，對與文學(xué)相關(guān)的文體表現(xiàn)，汪曾棋都有過擔(dān)心和提醒?！皩懶≌f首先把文章寫通”[1]（p.196）?！艾F(xiàn)在的評論家多數(shù)不大注意把文章寫好”[1]（p.52）?！爸袊奈膶W(xué)理論家正在開始建立中國的‘文體學(xué)‘文章學(xué)。這是極好的事。這樣會使中國的文學(xué)創(chuàng)作提高到一個更新的水平”[5]（p.223）。當(dāng)代作家汪曾祺兼具現(xiàn)代作家的身份，他創(chuàng)作早期銜接的是20世紀(jì)40年代的文學(xué)茬口，民國時期就曾有過不俗的創(chuàng)作成就，出版了有著不凡影響的小說集《邂逅集》。

應(yīng)該說，汪曾祺經(jīng)歷過相對完整甚至完美的文學(xué)寫作教育。他是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要傳承者，接受過西南聯(lián)大的精神洗禮，接受過民間文學(xué)的熏陶，這樣的文化履歷是一般當(dāng)代作家很難也不需要完全復(fù)制的和追隨的。每個作家都應(yīng)該是他自己而非另一個人，但是每個作家都有自己的祖國，作家要用國民應(yīng)有的對本國文化傳統(tǒng)的繼承向祖國獻(xiàn)禮。

中國傳統(tǒng)寫作學(xué)不只是中國寫作實踐理論，還是中國思維訓(xùn)練理論；既是思想感情成果總結(jié)，也是一整套為人處世的行為規(guī)范。作為優(yōu)秀的中國當(dāng)代作家，汪曾棋繼承并出色地保持了中國傳統(tǒng)文學(xué)的榮耀；同時，他的創(chuàng)作努力和創(chuàng)作實踐，成功地、生動地詮釋了中國的“當(dāng)代文學(xué)”和文學(xué)的“當(dāng)代中國”。對于汪曾棋文學(xué)，越來越蓬勃熱烈、越來越連綿不絕的閱讀，正是時代和人心一致性的表彰和紀(jì)念。

[參考文獻(xiàn)]

[1]汪曾棋全集：第6卷[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

[2]汪曾棋全集：第3卷[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

[3]高郵人寫汪曾祺[M]，揚州：廣陵書社，2017.

[4]汪曾棋全集：第5卷[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

[5]江曾棋全集：第4卷[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

[6]洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.