王良成

摘?要：將雜糅而零散的古代戲曲理論系統(tǒng)化、條理化;將模糊而多義的古代戲曲理論簡(jiǎn)單明了化;將有歧義的觀點(diǎn)辨證化;將論點(diǎn)的梳理和持論的范圍全面化，是《中國(guó)古代戲曲理論史通論》的顯著特點(diǎn)。為了梳理和建構(gòu)更全面、更精準(zhǔn)的中國(guó)古代戲曲理論體系，俞為民、孫蓉蓉先生以上迄先秦，下至民國(guó)時(shí)期的各種戲曲理論及現(xiàn)象作為縱向框架，以精審的學(xué)理性論斷與發(fā)凡作為橫向標(biāo)尺，既有序地展現(xiàn)了中國(guó)古代戲曲理論的萌芽、成熟、發(fā)展、繁榮與“中國(guó)古代戲曲理論的重心轉(zhuǎn)移”，直至“舊曲學(xué)的終結(jié)與新曲學(xué)的興起”的全貌，又建構(gòu)了完整、兼具傳統(tǒng)文化與哲學(xué)深度的中國(guó)古代戲曲理論精神譜系。

關(guān)鍵詞：《中國(guó)古代戲曲理論史通論》;傳統(tǒng)文化;精神譜系

中圖分類號(hào)：J809

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）06-0080-03

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.012

繼煌煌15卷的《歷代曲話匯編》之后，著名學(xué)者，前南京大學(xué)教授、現(xiàn)溫州大學(xué)特聘教授俞為民、孫蓉蓉先生再次推出180萬字的巨制《中國(guó)古代戲曲理論史通論》。看來，無絲竹之盈耳，有案牘之勞形是俞、孫二位先生最近十余年來最真實(shí)的生活狀態(tài)。

與“廿載搜討窮曲海，一編镕鑄惠藝林”[1]的《歷代曲話匯編》不同，作為“國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果文庫”系列著作之一，《中國(guó)古代戲曲理論史通論》不僅窮搜曲海，而且論之所及，更是疏鑿廓清，每每令人擊節(jié)。該書以上迄先秦，下至民國(guó)時(shí)期的各種戲曲理論及現(xiàn)象作為縱向框架，以精審的學(xué)理性論斷與發(fā)凡作為橫向標(biāo)尺，再加上廣闊而宏大的歷史視角，飽含思辨力和理論穿透力的筆觸，清晰地為讀者展開了中國(guó)古代戲曲理論的發(fā)生、發(fā)展、演變與成熟的全貌，并梳理與建構(gòu)起具有哲學(xué)深度的中國(guó)戲曲理論體系。不僅如此，《通論》還通過品鑒別裁、芟繁剪蕪的方式，精心設(shè)置各章節(jié)的內(nèi)容，然后又通過平實(shí)而謹(jǐn)嚴(yán)的學(xué)術(shù)語言有致地展現(xiàn)。另外，《通論》在將中國(guó)古代戲曲理論的發(fā)展劃分為萌芽、雛形、成熟、發(fā)展、繁榮、深入、集成、重心轉(zhuǎn)移等八個(gè)階段之后，便有序地對(duì)各個(gè)階段的理論特征、重要戲曲理論家與論著展開詳細(xì)的論述，簡(jiǎn)約地總結(jié)了中國(guó)古典戲曲理論的形態(tài)、內(nèi)涵和美學(xué)特征。由于《通論》采用以時(shí)間為主、空間為輔的敘述方式，因而在切入中國(guó)古代戲曲理論的生成原境，分析其思想體系的歷史與社會(huì)背景之后，游刃有余地展開了中國(guó)古代戲曲理論的萌芽、成熟、發(fā)展、繁榮與“中國(guó)古代戲曲理論的重心轉(zhuǎn)移”，直至“舊曲學(xué)的終結(jié)與新曲學(xué)的興起”的全貌，為在傳統(tǒng)文化的精神譜系中梳理并建構(gòu)中國(guó)古代戲曲理論的發(fā)展體系和展現(xiàn)具有哲學(xué)深度的理論精義奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

具體地說，除了全景鳥瞰式地梳理了中國(guó)古代戲曲理論的近乎全部文本，以及個(gè)案深入式地發(fā)微了上述理論的精髓，《通論》的價(jià)值和意義還主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、將雜糅而零散的古代戲曲理論系統(tǒng)化、條理化

雜糅而零散是中國(guó)古代戲曲理論的一個(gè)顯著特點(diǎn)，學(xué)力不逮者很難從中獲取規(guī)律性的認(rèn)識(shí)。以晚明的潘之恒為例。在當(dāng)時(shí)，似乎很少有人將潘之恒視為學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者，而他的一生，也幾乎是在“宴游、征逐、征歌、選伎”以及“品勝、品艷、品藝、品劇”[2]之中度過。不過，他的“《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯(cuò)也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢(mèng)也”;[3]183“知聲而不知音，不能識(shí)曲;知音而不知樂，不能宣情……故為劇必自調(diào)音始”[3]183等觀點(diǎn)，確乎言常人所不能言，備受梨園及學(xué)界推崇。遺憾的是，盡管曲學(xué)功底深厚，但潘之恒并未像徐渭、呂天成、王驥德等一樣，撰寫過《南詞敘錄》《曲品》《曲律》之類的系統(tǒng)理論著作，故而后人雖然對(duì)《鸞嘯小品》《亙史》中的很多曲學(xué)觀點(diǎn)極為推崇，但苦于零散，往往難得精義。有鑒于此，《通論》便將潘之恒的曲學(xué)思想總結(jié)為“傳神論”“演員素養(yǎng)論”“表演技巧論”與“表演風(fēng)格論”四個(gè)方面展開系統(tǒng)論述，讀者便可以輕松地把握潘之恒戲曲理論的精髓，并準(zhǔn)確將其在理論界定位。再如，評(píng)點(diǎn)不僅是明清時(shí)期戲曲批評(píng)的一種常見形態(tài)，更是戲曲理論體系中不可或缺的一環(huán)。但是，戲曲評(píng)點(diǎn)特別是早期的戲曲評(píng)點(diǎn)卻呈現(xiàn)感性和示例性兼具的特質(zhì)，較少理性思辨色彩，更談不上有意識(shí)地總結(jié)戲曲的發(fā)展規(guī)律和建構(gòu)系統(tǒng)的理論體系，因而具有明顯的雜糅與零散性。倘若置而不論，則李卓吾、李九我、陳繼儒、金圣嘆、毛聲山等人的戲曲理論則又無從談起。為了嘉惠后學(xué)，《通論》的作者苦心經(jīng)營(yíng)，以獨(dú)立章節(jié)的形式將李卓吾、金圣嘆、毛聲山等評(píng)點(diǎn)家的戲曲理論系統(tǒng)、條理化?！独钯棇?duì)戲曲的評(píng)點(diǎn)》《金圣嘆的戲曲批評(píng)》《毛聲山、毛宗崗父子的〈琵琶記〉批評(píng)》等篇章的內(nèi)容，就是雜糅而零散的戲曲理論系統(tǒng)、條理化之后取得的令人矚目的成果。

二、將模糊而多義的古代戲曲理論簡(jiǎn)單明了化

模糊而多義是古代理論的另一個(gè)顯著特點(diǎn)，特別是中古以前的文藝?yán)碚摚湓捳Z的表達(dá)方式更是以隱喻為主，絕少分析性的解釋，致使概念的內(nèi)涵呈現(xiàn)模糊、多義性等特質(zhì)。明清時(shí)期，雖然不少戲曲理論因?yàn)樵娦缘膬?nèi)在特質(zhì)而洋溢著巨大的文學(xué)與哲學(xué)價(jià)值，但它們的語義和語境同樣具有不確定性，同樣不利于科學(xué)、系統(tǒng)理論的構(gòu)建。如《尚書·堯典》之“帝曰：‘夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡(jiǎn)而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞”。由于“《尚書·堯典》對(duì)‘樂的認(rèn)識(shí)，顯然已經(jīng)超出了對(duì)‘樂本身藝術(shù)屬性的認(rèn)識(shí)，而是把它同人的思想情感和倫理道德結(jié)合了起來”[4]17，因此這段有些前言不搭后語的文獻(xiàn)往往令人莫衷一是。出于簡(jiǎn)單、明了化的需要，《通論》便用通俗易曉的文字將其概括為，“‘樂的創(chuàng)作過程是詩→歌→聲→律，在綜合藝術(shù)的‘樂中，詩是首要的因素，它決定了歌、舞等其他藝術(shù)形式……‘詩言志規(guī)范了中國(guó)古代詩歌的發(fā)展趨向……‘樂的特點(diǎn)是‘八音克諧，無相奪倫，它所起的作用在于‘神人以和。不同的樂器發(fā)出不同的聲音，互相配合以達(dá)到和諧。神和人正是通過詩歌、音樂可以交流思想感情而能協(xié)調(diào)統(tǒng)一?！盵4]16—17不僅《尚書·堯典》，舉凡宋代以前的戲曲理論，往往因?yàn)槟：嗔x，致使很多人在不知不覺之中產(chǎn)生理解性的偏差。如《左傳·襄公二十九年》對(duì)“季札觀樂”的描述;元代燕南芝庵《唱論》中的“南人不曲，北人不歌”[5]462;周德清《中原音韻》所提出的曲調(diào)中的“務(wù)頭”[5]292問題，等等，便很容易人言言殊。為此，《通論》通過翔實(shí)的文獻(xiàn)和精當(dāng)而簡(jiǎn)明分析與總結(jié)，消解了很多不必要的歧義誘因。

三、將有歧義的觀點(diǎn)辨證化

不僅語義模糊的《尚書·堯典》《左傳》容易引起歧義，就連語義、語境都非常簡(jiǎn)單清晰的“也不尋宮數(shù)調(diào)，且看子孝共妻賢”（《琵琶記》第一出），也存在較大的爭(zhēng)端。對(duì)于這句話，明清時(shí)期的學(xué)者普遍認(rèn)為高明或不精通曲調(diào)，或是因?yàn)槟蠎驔]有格律，無宮調(diào)可數(shù)。今人錢南揚(yáng)先生卻認(rèn)為，這顯然是一個(gè)值得商榷的觀點(diǎn)。錢先生指出，《琵琶記》非但格律極其精審，甚至“可以說集格律之大成。所以后世曲譜征引曲文，在數(shù)量上，《琵琶記》總是占第一位;甚至譽(yù)之為‘詞曲之祖?！盵6]在《元本琵琶記校注》的注解中，錢先生再一次指出上述說法是錯(cuò)誤的。他說：“明人不懂得格律在隨時(shí)發(fā)展，往往把昆山腔之律去衡量戲文，覺得戲文處處不合律?！盵7]經(jīng)此以后，錢先生的觀點(diǎn)幾成定論。不過，《通論》在不否定錢先生的前提下，一方面指出早期的宋元南戲“在曲調(diào)前確實(shí)沒有標(biāo)示宮調(diào)的……南戲每一出所用的曲調(diào)不僅不按照同一宮調(diào)來組合，而且也不一定按照引子、過曲、尾聲的排列次序來組合”，而是“根據(jù)劇情、人物上下場(chǎng)的變化，可以用不同宮調(diào)的曲調(diào)。也可以根據(jù)劇情的需要，中間變換曲韻，甚至同一支曲調(diào)連用”，乃至“也可以用不同的曲韻。”[4]250此外，對(duì)于明代發(fā)生的湯、沈之爭(zhēng)、《西廂記》《拜月亭》的成就高下之爭(zhēng)，以及王世貞、何良俊、王驥德、徐復(fù)祚等因?qū)徝狼槿せ蛴^察問題的角度不同而產(chǎn)生的分歧，《通論》均從事實(shí)出發(fā)，辯證地指出是非曲直。畢竟，任何爭(zhēng)論都是固執(zhí)一端的結(jié)果，都沒有絕對(duì)的是非界限。

四、將論點(diǎn)的梳理和持論的范圍全面化

“曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也……拙者不可稍減，巧者亦不能略增?！盵8]正因?yàn)榍V具有劇作家的填詞作曲、演員歌唱與受眾品評(píng)戲曲藝術(shù)必須遵守的規(guī)范功能，自明代沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》之后，《南詞定律》《九宮正始》《九宮大成》等多部曲譜相繼問世。但是，當(dāng)今學(xué)界雖然對(duì)戲曲的文學(xué)文獻(xiàn)、舞臺(tái)表演乃至裝扮、服飾等均有較大的突破，唯獨(dú)在曲譜的研究上很少創(chuàng)新，甚至長(zhǎng)期無人探究各類曲譜所蘊(yùn)含的戲曲理論。為了打破這種尷尬的局面，《通論》簡(jiǎn)約而系統(tǒng)地對(duì)《南詞新譜》《九宮正始》《九宮大成》逐一梳理，形成了《沈自晉的曲學(xué)理論》《論宮調(diào)與曲調(diào)的歸屬》《論曲調(diào)的句式及對(duì)曲調(diào)句式的規(guī)范》《論犯調(diào)及對(duì)犯調(diào)的規(guī)范》等總結(jié)性的篇章，得出“劇曲曲文中多夾有念白，而后人常將念白誤作曲文，這也導(dǎo)致了曲調(diào)句式的變異”[4]785等啟發(fā)性的論斷。另外，《通論》還用事實(shí)說明，曲譜研究完全可以像《曲律》《閑情偶寄》等名家名篇一樣，持續(xù)、反復(fù)地予以多向度、系統(tǒng)的探究，從而為豐富古代戲曲理論作出積極貢獻(xiàn)。當(dāng)然，正因?yàn)樽髡邔?duì)曲譜有建樹的微觀剖析與解讀，《通論》之名才越發(fā)顯得名副其實(shí)。

上述貢獻(xiàn)之外，《通論》在文獻(xiàn)的擇取上也很見功夫。這些文獻(xiàn)除了支撐全書各精當(dāng)?shù)挠^點(diǎn)，有些文獻(xiàn)甚至兼具歷史見證者與講述人的身份。如“大家胡說可也，奚必南九宮為”[3]484、“（國(guó)瓊枝）有場(chǎng)外之態(tài)，音外之韻。閨中雅度，林下風(fēng)流。國(guó)士無雙，一見心許”[3]214，等等。或許，這些文獻(xiàn)還將為俞、孫兩位先生繼續(xù)在傳統(tǒng)文化的精神譜系中梳理并建構(gòu)更精準(zhǔn)、更全面的中國(guó)古代戲曲理論，發(fā)揮更大的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[5]?俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：唐宋元編[M].合肥：黃山書社，2006.

[6]?錢南揚(yáng).戲文概論[M].北京：中華書局，2009：138.

[7]?錢南揚(yáng).元本琵琶記校注[M].北京：中華書局，2009：3.

[8]?俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：清代編（第一集）[M].合肥：黃山書社，2008：262.

（責(zé)任編輯：王勤美）