戴華剛

清朝實行“一口通商”，廣州成為當時全國唯一的對外通商口岸，同時也成為各種外銷藝術品的生產(chǎn)基地。水彩畫便是最受熱捧的外銷畫之一，最興盛時整個廣州城繪制通草水彩畫的畫匠多達兩三千人。這些水彩畫真實記錄了當時廣州的各行各業(yè)，囊括了廣州生活習俗、商業(yè)活動、生產(chǎn)狀況和中國傳統(tǒng)工藝制作等內(nèi)容，構建出一幅異彩紛呈的清代廣州口岸社會、經(jīng)濟與風俗的全貌，蔚為大觀。時至今日，這些帶著濃濃舊時廣府記憶的外銷水彩畫依然為人們所著迷。

熱鬧的黃埔碼頭上，啟程歸國的西方人總喜歡將這些帶有活色生香中國印記的畫作捎上，向親朋好友傳遞美麗的東方風情；俄國末代沙皇尼古拉二世周游東方時，獲贈十幾本、300多張通草水彩畫，至今仍保存在俄羅斯皇家博物館中……在19世紀中期西方攝影技術傳入中國前，這些中西合璧式的外銷水彩畫便是歐洲人了解中國社會的鮮活文本。這些水彩畫迥異于中國畫的畫風，但迎合了西方人對中國獵奇的心理需求，技法形成于東方，成品銷向西方。

西風東繪，外銷水彩畫嶄露頭角

18世紀50年代，廣州成為開放港口的同時，大量銷往歐美各國的外銷畫隨之興起。發(fā)端之初，外銷畫工根據(jù)西方顧客的需要和審美口味，以西畫手法作畫，創(chuàng)作出玻璃畫、油畫、手繪壁紙等藝術品種，除復制西方銅版畫外，還描繪中國風景、港埠風光、市井風情、手工藝制作、風俗慣例、花鳥魚蟲等題材的畫作，這稱得上是中國早期的水彩畫。這個時期的外銷水彩畫有使用中國宣紙為材料，也有繪于進口洋紙上，主要運用西洋畫技法，同時又夾雜著中國畫的元素，如皴法和點苔，與正統(tǒng)的英國水彩畫自然無法相提并論。但將中國工筆畫與歐洲侶世紀洛可可的精細畫風結合一體，具有其獨特的審美趣味。廣州外銷水彩畫出現(xiàn)的時間約在18世紀中后期，比19世紀30年代來華的英國畫家喬治錢納利所推動的澳門水彩畫藝術提前了將近半個世紀。

18世紀晚期的外銷畫工們主要以模仿西方銅版畫為學習和掌握西畫的途徑，其仿制水準是一流的。據(jù)1793年抵達廣州的英國畫家威廉·亞歷山大（william Alexander）參觀他們畫室后的日記所述：“他們只重臨摹，使用顏色千遍一律，他們的作品只是勞動成果，并沒有天才的痕跡。建筑物的線條用界尺畫成，工序有如機械模式，沒有透視線與顯示線，臨水的建筑物在水面上沒有倒影。”馬嘎爾尼使團隨員約翰巴羅（OhnBarrow）也有著類似的態(tài)度：“我們發(fā)現(xiàn)他們確實是一絲不茍的復制家，不僅畫出一朵花的花瓣、雄蕊、雌蕊的準確數(shù)目，也畫出葉片的數(shù)目，在畫中如數(shù)呈現(xiàn)。他們模擬自然界艷麗色彩的本領也是無人能及的?！庇纱丝梢娡怃N畫工復制西方畫作的技術在當時無其他同類行業(yè)可匹敵，其寫實水準之高，連挑剔的西方貴客也贊賞不已，大批購買回國贈送親友。

這些善于臨摹的外銷畫工，除了通過標準模本依樣畫葫蘆地進行翻版加工外，他們還懂得“合成”大法。美國學者卡爾考斯曼經(jīng)過深入研究外銷畫后指出：“早期的廣州外銷畫帶有很重的中國傳統(tǒng)繪畫痕跡，畫工們當是掌握了一定水準的中國傳統(tǒng)繪畫技巧?！蓖怃N畫匠蒲呱的三百六十行畫記錄了廣州城的市井風俗，用傳統(tǒng)中國畫的平涂手法作畫，而他的《制茶圖》和《制瓷圖》這些早期水彩畫作則保留著傳統(tǒng)青綠山水和界畫技法，這表明外銷畫是在傳統(tǒng)中國畫的技巧基礎上摻入焦點透視與明暗對比的西畫元素而成，彰顯出一種“中西合璧”的面目。這和外銷畫所參照的中國本土繪圖范本有很大關系?，F(xiàn)存英國維院的外銷水彩畫《制茶》、《制瓷》和《制絲》都是以乾隆時期宮廷繪畫《陶冶圖冊》《耕織圖》為藍本，參以西畫的基礎技法繪制而成。

18世紀末廣州還出現(xiàn)了大量外銷花鳥水彩畫，遠早于庭呱的花卉畫。它們被來華西方人成批運到歐洲進行銷售，有的作為自然學家的研究標本，有的則作為飾物擺設于家居中。英國維多利亞阿伯特博物館中成作于18世紀末至19世紀3。年代的廣州外銷水彩畫藏品為文獻記載提供了圖像依據(jù)。這批繪畫的題材包括船舶、音樂、花卉、鳥、昆蟲、植物等內(nèi)容，參以西畫的程式，刻畫極為精細，可用高度寫實、纖毫畢現(xiàn)來形容，在造型和色彩上都能真實地還原自然界花草魚禽的面貌，藝術水準與庭呱之作相比并不遜色多少，但精謹太過，較之庭呱，失卻了水色交融的舒暢，更接近于中國工匠式的“刻畫”，印證了約翰巴羅帶有西方觀念的贊語。

通過“臨摹范本”這種“翻版”制作法，18世紀末的廣州水彩畫達到了“傳移模寫”的技術水準。依據(jù)存世的多套外銷水彩畫作，在18世紀七八十年代已經(jīng)產(chǎn)生接近西洋水準的水彩風景、花鳥植物畫，廣州外銷水彩畫格局漸趨成。

本土制造，廣州出品通草紙畫

19世紀中葉，外銷水彩畫已經(jīng)發(fā)展到一個高峰期，大批具有中國民間特色的水彩畫作品涌現(xiàn)，這歸功于19世紀二三十年代出現(xiàn)的本土制造的通草紙。那時來華的許多西方人雖把通草紙誤以為是“米紙”（rice paper），卻都對通草紙映襯色彩的鮮明效果贊嘆不已。

所謂通草紙，與工業(yè)生產(chǎn)的紙張不一樣，就是直接用通脫木的莖髓加工而成。通脫木，是盛產(chǎn)于臺灣、廣東、廣西、云南、貴州、湖南、四川等南方溫濕地區(qū)的一種植物，最高可生長至30英尺，當長到10英尺時，其莖髓就被切割用來制造通草紙了。早在18世紀20年代，來華耶穌會士殷弘緒就已經(jīng)注意到了這一中國物種，并將通脫木加工成通草紙的工藝流程作了記錄：“……這種米紙和東印度的米紙不同，是用絲和棉制成，或是某種桑樹的粗纖維髓質(zhì)，通常用變軟的嫩竹子的竿，先在水中浸泡很長一段時間，接著用搗在石臼中研碎，米紙必須表面光滑，再用大理石滾筒碾。而且，用了明礬和魚膠之后，米紙質(zhì)地堅實，紙面雪白。”而關于通草紙水彩畫的制作流程，19世紀中期來華的法國旅行者老尼克（Old Nick）也詳細記錄了：“八到十個畫師卷著袖子在工作……他們對畫紙的選擇有著難以置信的挑剔，力求毫無瑕疵。他們在畫紙上涂上一層明礬，使畫紙更加容易吸收顏料。這道程序重復五六次，或許還需要增加紙質(zhì)的堅固性，不使空氣中的水汽破壞細微的色差。大部分畫像僅僅是機械式的描摹，借助一種極其透明的紙就十分容易了。每位畫師都有一套印刷的草圖，隨后在底稿上隨意添加各種元素，一艘小船，一名官員，一只鳥雀，任何他喜歡的東西……某些圖畫在細節(jié)上的精細程度經(jīng)常令歐洲人驚嘆不已。我們吃驚地發(fā)現(xiàn)一些只有米粒大小的小人，刻畫之精細竟能數(shù)出衣服上的線條?！边@種由植物莖髓加工而來的紙張，質(zhì)地堅韌、表面光潔，能很好地吸收水分。不會造成筆墨干澀，更能襯托顏色的鮮明度，適合用于表現(xiàn)水色交融的水彩畫種。因“通草紙”水彩畫價格相比英國生產(chǎn)的“瓦曼”（Whatman）紙水彩畫造價低廉，深受軍士、水手和商人、游客等西方人士的喜愛。

通草水彩畫由廣州民間畫師所繪，其中風格彰顯的佳作，當是出自庭呱、林呱、新呱等外銷畫匠之手，而大部分作品主要由技巧純熟的畫工制作。外銷通草水彩畫的題材涵括了鄉(xiāng)村風俗、市井百態(tài)、商品貿(mào)易、家庭生活、行商花園、刑罰懲戒、鴉片吸食、戲曲故事、手工業(yè)制作和動植物形態(tài)等諸多方面。其中市井風情畫包括各種商業(yè)店鋪、街頭職業(yè)；手工業(yè)制作包括瓷器、絲綢、茶葉、夏布等外銷商品生產(chǎn)和貿(mào)易流程，這些作品的數(shù)量最為巨大；家庭生活圖以中國中產(chǎn)階層家庭內(nèi)的起居作息，如飲宴、聚會、休閑、勞作為主要內(nèi)容；戲曲故事則將傳統(tǒng)戲劇中如三國演義、楊家將和各種不知名的故事作為畫題。這些風俗畫作題材包羅萬象、品類繁多，19世紀來華西人泰凡尼不禁嘖嘖稱奇：“這些米紙畫（指通草水彩畫），表現(xiàn)了中國的商業(yè)貿(mào)易、日常生活、世俗禮儀等，都顯得真實生動?！痹凇般y版照相”攝影術尚未傳入中國前，這些通草水彩畫代替了文字記載和口頭傳說，具有相對逼真的視覺傳達效果，產(chǎn)生了文獻性、廣告性和觀賞性等多重特性。

民間遺珍，兼?zhèn)渌囆g性與商品性

18-19世紀中西貿(mào)易的開展為中國帶來了英國水彩畫藝術，從而促使中國人向西方繪畫學習，起步蹣跚，吸取的西畫元素微乎其微，是中國水彩畫發(fā)展的先導期。即使是受喬治錢納利教導的林呱、庭呱、發(fā)呱、關曉村等人也只掌握了英國水彩畫藝術的皮毛，略懂一些外景寫生和光色運用，其繪畫手法仍夾雜很明顯的中國畫痕跡。加之外銷畫工屬于民間藝人群體，其文化修養(yǎng)較低，從事外銷畫制作并非出于藝術興趣、自覺創(chuàng)作，很多方面乃受限于商業(yè)雇傭關系，他們更關心生存問題和商業(yè)畫經(jīng)營，一味滿足顧客的需求去臨摹復制繪畫樣品，再加上通草畫不存在名作，所以有很多學者認為其“商品性”遠超“藝術性”。但在筆者看來，這種寫實的藝術品，反映了當時的歷史信息，不僅僅只有美術價值，更重要的是歷史和文物的價值。在荷蘭和西班牙，通草水彩畫被歸類在“民俗學”的收藏體系中；進入大英博物館，則被劃為“中國藝術”或“中國手稿”。

當西方攝影技術傳入中國之后，外銷水彩畫的紀實功能不再被西方人所需求時，便逐漸步入衰落，為謀求生路，從業(yè)畫家向香港、澳門和上海地區(qū)轉(zhuǎn)移。因為后繼乏力，形成了斷層現(xiàn)象，在隨后半個世紀里，廣州幾乎沒有優(yōu)秀的水彩畫家出現(xiàn)，到19世紀晚期創(chuàng)作陷入幾乎停滯的狀態(tài)；而澳門偏安一隅，本土文化阻力不大，其水彩畫藝術在居澳西方人的不懈努力下，形成了尚好水彩畫的小群體，留下了一批功底扎實的寫實性畫作，延續(xù)了水彩畫藝術在中國的生命。

我們得承認，廣州外銷水彩畫皆由本土畫工在缺乏西畫專業(yè)訓練和西畫理論的指導下完成，其范本雖是歐美國家提供的彩色印刷品或手繪圖片，但這在19世紀的中華大地內(nèi)“先人一步”，當時并無蘇杭民間畫師繪制西洋水彩畫，除了宮廷畫院內(nèi)郎世寧等人能以水彩工具和技巧進行西畫創(chuàng)作外，在民間進行水彩畫實踐的唯有廣州外銷畫家。作為特定歷史時期和環(huán)境培育出來的民間藝術品，外銷水彩畫實不該掩埋在歷史沙礫之中。 （編輯/余彩霞）