張珂

[摘要]賈樟柯是我國“第六代導(dǎo)演”的領(lǐng)軍人物之一，是當(dāng)代風(fēng)靡國際影壇的知名導(dǎo)演，他創(chuàng)作的電影采用了新現(xiàn)實(shí)主義聲音手法，聲音設(shè)計(jì)表現(xiàn)上也形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，本文主要從紀(jì)實(shí)性與戲劇性兩方面闡釋其作品的電影聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯 電影聲音 設(shè)計(jì)風(fēng)格

[中圖分類號(hào)]J90 ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A ? [文章編號(hào)]1009-4245（2018）05-0050-06

DOI：10.19499/j.cnki.45-1267/c.2018.05.010

聲音設(shè)計(jì)是賈樟柯電影新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的重要組成部分，筆者將從紀(jì)實(shí)性、戲劇性兩個(gè)方面來闡述賈樟柯電影的設(shè)計(jì)聲音風(fēng)格。

一、聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格的紀(jì)實(shí)性

賈樟柯電影聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格從地域性方言的運(yùn)用、環(huán)境聲音（含噪音）的還原、媒介聲音的運(yùn)用等三個(gè)方面表現(xiàn)出來。

（一）地域性方言的運(yùn)用

1949年以后，在國家強(qiáng)力推廣普通話的環(huán)境下，地域性方言曾經(jīng)在相當(dāng)長的時(shí)期里從我國銀幕上消失了。20世紀(jì)的90年代起，方言以取材原址的姿態(tài)再次進(jìn)入我國的電影作品，如《哭泣的女人》《尋槍》使用了貴州的方言，《孔雀》《安陽嬰兒》運(yùn)用的是河南方言，《鬼子來了》運(yùn)用河北方言等。

方言是一個(gè)地域范圍內(nèi)自然形成的語言，與當(dāng)?shù)孛癖娛来a(chǎn)、生活、社會(huì)交往活動(dòng)緊密地聯(lián)系在一起，方言既蘊(yùn)含著該地域群體的人際關(guān)系、民風(fēng)民俗、生活習(xí)慣、歷史底蘊(yùn)等人文脈絡(luò)，又承載著該地域底層普通人當(dāng)下的思想意識(shí)、生存狀態(tài)、民眾心理的嬗變與地域文化多元化的要素，更是我國多民族地域性文化最有特色的外在標(biāo)識(shí)。從聲音藝術(shù)的視角看，當(dāng)代影視、廣播恰好是使用方言的媒介載體。賈樟柯在電影中大量運(yùn)用方言，能夠準(zhǔn)確地再現(xiàn)該地域普通民眾社會(huì)物質(zhì)生活與文化生活交流的現(xiàn)狀，同時(shí)文化自我認(rèn)同意識(shí)在公共文化氛圍中產(chǎn)生，并延伸其他地域方言群體在自我聯(lián)想“故鄉(xiāng)人意識(shí)”的認(rèn)同和強(qiáng)化。運(yùn)用方言為主體的影片與我國文化領(lǐng)域的主流電影對(duì)比，產(chǎn)生了標(biāo)新立異的效果，這也是賈樟柯紀(jì)實(shí)的敘事策略的標(biāo)志之一。賈樟柯這種著眼于社會(huì)底層的視野，成就了他的“故鄉(xiāng)三部曲”與風(fēng)格成熟期的其他作品。地域性方言的這一語音元素的運(yùn)用，為電影重現(xiàn)了我國改革開放社會(huì)轉(zhuǎn)型下的小縣城普通人的現(xiàn)實(shí)生活境況。如果采用主流電影的標(biāo)準(zhǔn)普通話而不是從方言為主，賈樟柯電影就喪失了新穎的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，也就沒有小縣城普通人自我表述的底蘊(yùn)，正是地域性方言的大量運(yùn)用體現(xiàn)出來的聽覺藝術(shù)感染力，促使該地域之外的觀影者 “陌生感”的產(chǎn)生，在視聽過程中獲得審美的體驗(yàn)，從而贏得廣泛的認(rèn)同與褒揚(yáng)。

在賈樟柯電影風(fēng)格形成走向成熟階段，以山西方言為主體的人聲是電影《小武》（1996）到《三峽好人》（2006）特征之一。《三峽好人》的人聲是四川方言，也有山西方言語言體系，這是該作品中的地域性與主要人物原生態(tài)的重現(xiàn)。《山河故人》（2015）的對(duì)白同樣是以山西的方言為主體，中間有幾句上海話和普通話、輔以英語和一些“老外式”普通話。在《世界》（2004）中，賈樟柯以具有鮮明特色的 “世界公園”作為影片敘事場(chǎng)景，從這個(gè)集聚著各國標(biāo)志建筑體的人造景觀里挖掘創(chuàng)作素材，從一個(gè)側(cè)面講述我國加入WTO后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展轉(zhuǎn)入“快車道”，“異鄉(xiāng)人”得益于城市化和工業(yè)化的快速發(fā)展，奔赴各大城市“找活路”的故事。外來人員涌入城市“北上廣深”成為打工者向往的地方;人造景觀“世界公園”只不過是我國的發(fā)達(dá)城市正形成一個(gè)意識(shí)多元化、不同文化碰撞的縮影，各種不同的語言在這里交織交流，來謀生的“異鄉(xiāng)人”的生活己擺脫了他們?cè)瓉碡毟F與落后的生活方式與環(huán)境。賈樟柯以集聚了各國標(biāo)志性建筑體為場(chǎng)景，將“異鄉(xiāng)人”的生存方式置于熙來攘往不同膚色的人群中，一個(gè)個(gè)地刻畫他們的形象，進(jìn)一步揭示外來打工者的生活的沉重與艱辛。在影片中各種語言相互碰撞，男女主人公交談?dòng)玫氖巧轿鞣窖裕澜绻珗@廣播喇叭傳出的是主流語境的標(biāo)準(zhǔn)普通話，無形的鴻溝在多種語言的相互碰撞中產(chǎn)生，這種邊緣性方言的人聲和信息載體成為一種貧窮與落后的象征，貧窮、落后與發(fā)達(dá)城市的現(xiàn)代文明相互脫節(jié)，又傳遞出我國存在城鄉(xiāng)差距大、發(fā)展不平衡現(xiàn)象的信息。

其他影片也有運(yùn)用方言為主體的雜陳語境，如《三峽好人》《二十四城記》是以三峽工程、沿海（東部）支援內(nèi)地（西部）等國家大戰(zhàn)略為歷史背景的，敘述了拆遷過程中社會(huì)底層的普通人的遭遇和期待，對(duì)白有普通話、山西方言和四川方言，多種語言在影片里相互“碰撞”表現(xiàn)了賈樟柯電影聲音的設(shè)計(jì)理念：一方面方言的大量運(yùn)用是為影片的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格服務(wù)，并在人物群像塑造上構(gòu)建一個(gè)“老鄉(xiāng)人脈圈”，在《世界》的多種語境下，山西方言顯得特別鮮明;另一方面在豐滿的電影聲音體系里，又有標(biāo)準(zhǔn)普通話多次從主流媒介中的廣播影視中傳出，這種雜陳語境的設(shè)計(jì)安排，隱藏著不同階層的分界線，一條鴻溝橫亙?cè)谏鐣?huì)底層與主流語言體系之間，進(jìn)一步增強(qiáng)了方言運(yùn)用的藝術(shù)張力;同時(shí)方言容易被主流語言普通話同化的態(tài)勢(shì)，也是賈樟柯電影中聲音設(shè)計(jì)的策略，如《世界》中在工地上沒干幾天粗活的主角成太生的同鄉(xiāng)三賴也到京城，在建筑工地上干了幾天體力活就學(xué)了一口流利的普通話。

（二）環(huán)境聲音（含噪音）的還原

在賈樟柯影片中環(huán)境聲音的還原，具有場(chǎng)景中的“躁動(dòng)與喧嘩”的特點(diǎn)。“躁動(dòng)與喧嘩”聽覺元素讓觀影者領(lǐng)悟到場(chǎng)景的紀(jì)實(shí)含意，它的運(yùn)用突破了畫面局限性，從縱、橫兩個(gè)軸向擴(kuò)張了銀幕的空間，把畫面形象與社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況有機(jī)地連接起來。嘈雜的環(huán)境聲音，加上帶有“流行符號(hào)”的音樂氛圍是賈樟柯電影片中輪番出現(xiàn)的聲音設(shè)計(jì)，構(gòu)成了新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的重要元素。賈樟柯的聲音處理策略是把“嘈雜”的環(huán)境聲音充分利用起來，參與電影敘事并與影像始終保持平行，從而形成另一條敘事主線。這種聲音設(shè)計(jì)策略在賈樟柯電影里的每一個(gè)橋段或情節(jié)中都有體現(xiàn)，增強(qiáng)了重塑轉(zhuǎn)型社會(huì)中現(xiàn)實(shí)生活所隱含的藝術(shù)感染力。

《小武》是賈樟柯畢業(yè)那年創(chuàng)作的，充斥著同期錄音的環(huán)境聲音，如人群的嘈雜聲、拖拉機(jī)與汽車引擎聲、自行車鈴鐺聲、廣播與電視等所發(fā)出的聲音。影片的開場(chǎng)傳出來的是文藝節(jié)目——趙本山與宋丹丹演小品的聲音;小武佇立于錄像廳大門的片斷，《喋血雙雄》的演員（周潤發(fā)與葉倩文）之間的對(duì)白正從錄像廳里傳出來。這些聲音元素構(gòu)成了小縣城民眾精神生活的內(nèi)容，直接向觀影者表達(dá)。如《小武》中，當(dāng)主人公小武乘坐大客車來縣城“謀生”之際，街道的高音喇叭里正播放著縣公安局、檢察院、法院、司法局聯(lián)合發(fā)布的“關(guān)于敦促犯罪人員投案自首的通告”，構(gòu)建了1983年全國“嚴(yán)打”中在縣城形成的高壓氛圍，也是時(shí)代的印記;在我國當(dāng)時(shí)的小縣城，使用高音喇叭廣播法治文件具有強(qiáng)大的震懾力，這個(gè)環(huán)境聲音表明：故事中的小武“所為”與社會(huì)公德是背道而馳的。在“嚴(yán)打”的高壓態(tài)勢(shì)下小武仍然不斷作案，影片內(nèi)在的藝術(shù)穿透力就體現(xiàn)在強(qiáng)制性的“通告”與當(dāng)下擾亂社會(huì)秩序的小偷之間的矛盾沖突上。小武失落地離開縣城返回農(nóng)村老家，還原的環(huán)境聲音呈紀(jì)實(shí)性與戲劇性，紀(jì)實(shí)性是一種奇妙的聲音蒙太奇表達(dá)：國內(nèi)時(shí)政新聞、商業(yè)廣告依次出現(xiàn)在鄉(xiāng)村的廣播節(jié)目里，髙音喇叭里香港回歸的訊息、豬肉廣告一并列播的聲音，是鄉(xiāng)村生活環(huán)境聲音的重現(xiàn)。又如高音喇叭在《站臺(tái)》里扮演了記錄時(shí)光的角色，表達(dá)時(shí)代的變遷。從汾陽化肥廠廠慶文藝會(huì)演表演聲到十一屆五中全會(huì)上為劉少奇同志平反的重要消息，再到“1984閱兵 ‘同志們好！首長好！…為人民服務(wù) 的口號(hào)”，這些重大的歷史和政治事件的聲音從廣播喇叭中依次傳出，聲音發(fā)揮了記錄時(shí)光（1979—1980—1984）流逝的功能。

再如《任逍遙》有三個(gè)片斷，分別是“山西風(fēng)采電腦福利彩票”“祝您心想事成，中大獎(jiǎng)”、彩票推銷宣傳反復(fù)從廣播中播放的聲音，這是對(duì)在社會(huì)轉(zhuǎn)型中鼓噪起來的“拜金主義”和“快速致富”社會(huì)心理在現(xiàn)實(shí)生活中的生動(dòng)描述。影片以電視為媒介，展現(xiàn)2001年北京申奧成功、中美南海上空撞機(jī)等這樣重大事件都難以吸引電影人物的關(guān)注，那簡陋的野外模特表演與時(shí)興卡拉OK廳卻對(duì)他們產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力，常常人滿為患。這個(gè)背景與聲音的觸合說明了社會(huì)底層普通人的心態(tài)：過去那種關(guān)心國家大事的熱情淡化了。中小城市的普通人最感興趣的是“找活路”、“希望過得更好些”，對(duì)國家政治大事關(guān)注程度在不斷地下降，時(shí)政新聞只是在影片中構(gòu)建敘事的時(shí)空而已。在《三峽好人》中有聲音靜默，如遠(yuǎn)景中漂泊的云彩、滔滔江水等自然景觀的靜默是由影片中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活噪音喚起的，而遠(yuǎn)方的沉默又折射出中國的縣城在時(shí)代變遷中“躁動(dòng)與喧囂”的現(xiàn)實(shí)，這里的“無聲”也是一種聲音設(shè)計(jì)策略。

為了直觀反映出時(shí)代變遷中的中國縣城普通人生存空間的躁動(dòng)、喧囂與社會(huì)心理狀態(tài)，賈樟柯在大多數(shù)場(chǎng)景中都運(yùn)用“粗糙的環(huán)境聲音、混響音效”、偶爾采用靜默與畫面平行地推進(jìn)，這是他對(duì)我國改革開放初期，底層民眾在社會(huì)轉(zhuǎn)型、時(shí)代變化中的生存現(xiàn)實(shí)的深切感悟。

（三）流行音樂的運(yùn)用

賈樟柯電影聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格還有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，是運(yùn)用具有時(shí)代印記的流行歌曲與電影敘事結(jié)合起來。這種風(fēng)格還原了我國社會(huì)底層人生存狀態(tài)的文化生活，既充滿活力又是“原生態(tài)”的，流行文化與媒介融合構(gòu)建了影片的統(tǒng)一聲場(chǎng)?！缎∩交丶摇范唐囊粜卣鳎琴Z樟柯的聲音設(shè)計(jì)策略的試驗(yàn)，影像體現(xiàn)了媒體的多樣化特征，再現(xiàn)了主人公與我們?cè)?0世紀(jì)80年代的生存環(huán)境，面對(duì)“飛速發(fā)展的傳媒，我國各階層的群體都被媒體多樣化所包圍、進(jìn)而瓦解”;“現(xiàn)代傳媒帶來了人們生活的追求有‘樣板、有‘概念、有‘指標(biāo)” [1 ]。

《小武》的背景是社會(huì)轉(zhuǎn)型中我國小縣城社會(huì)普通人的現(xiàn)實(shí)生活。小武和小勇是重要角色，他倆曾經(jīng)是“哥們兄弟”。后來小勇離開“哥們”群體做起長途販賣、走私的生意、在縣城開歌廳，變成了所謂“企業(yè)家”被媒體推崇，實(shí)際上他不過是鉆改革政策空子的“暴發(fā)戶”。小勇當(dāng)上 “老板”后，操辦了一個(gè)很體面的結(jié)婚典禮?；槎Y上小勇的打火機(jī)飄出了《致愛麗絲》古典音樂，而通俗音樂鋪墊著影片的其他橋段，兩種音樂穿越了時(shí)空，暗示著兩人已不相等的身份、地位，新社會(huì)階層與社會(huì)底層已經(jīng)有天壤之別，彼此之間的差距是現(xiàn)實(shí)的、也是不可能融合的。觀眾的回憶被影片中那些20世紀(jì)八、九十年代流行歌曲所喚醒，而通俗的流行音樂也進(jìn)一步地表達(dá)了小武的落寞，如歌曲《霸王別姬》是在訴說著小武心聲：那旋律時(shí)而溫柔、時(shí)而高亢，折射出小武不平的心緒，有珍惜著“哥們”時(shí)的美好回憶，也有想去找小勇的矛盾心理?！缎挠辍吩谟捌谝淮物h出，是小武失落地離開小勇家跑去小餐館借酒消愁的畫面，這種隱喻是與小勇的關(guān)系疏遠(yuǎn)而心生的傷感與悲憫。小武與梅梅的交往是快活的，在卡拉OK室里，小武春心蕩漾地聽著梅梅唱的《大姑娘美大姑娘浪》，以至小武寧愿破費(fèi)50塊錢與她相處：兩人一起逛大街、小武一直陪著梅梅……這個(gè)橋段是他倆感情升溫的時(shí)刻。而隨著他倆在歌廳合唱著《心雨》這首歌的插入，給他倆的這段感情埋下了伏筆：有緣相識(shí)而無緣相伴，小武與梅梅的愛情被現(xiàn)實(shí)生活大潮的浪花沖得無蹤無影。

《站臺(tái)》的時(shí)間跨度較長，在改革初期直至90年代初的十來年間，正是我國市、縣藝術(shù)團(tuán)體從全額撥款單位改革為差額撥款單位的時(shí)期，它是當(dāng)年文化體制改革的縮影。在歷史的變革浪潮中，汾陽縣文工團(tuán)演員們的生存與發(fā)展經(jīng)受了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)帶來的艱辛、掙扎、漂泊、沉浮不寧的種種折騰：為增加文工團(tuán)的創(chuàng)收，他們由相對(duì)固定的禮堂演出地轉(zhuǎn)變?yōu)榈教幤囱莩?，漂演過程中他們的理想破滅了，愛情丟失了，美好的青春年華也一去不復(fù)返了。在影片中社會(huì)轉(zhuǎn)型的標(biāo)記不是精英文化的符號(hào)，而是用流行歌曲的不斷更迭反映改革初期的變化?！墩九_(tái)》序場(chǎng)就是汾陽縣化肥廠文藝會(huì)演晚會(huì)上高音喇叭傳來的《火車向著韶山跑》，這是“文革”初期流行的文藝節(jié)目，這個(gè)歌舞標(biāo)明了故事起始的年代。在此期間，文工團(tuán)的年輕人經(jīng)歷了改制承包、最后散伙的巨變，各自重新就業(yè)，流行歌曲就是這個(gè)時(shí)代變遷的印記。在流行歌曲傳播的過程中，大眾媒介功不可沒，最早以錄音磁帶等形式為載體，從港臺(tái)經(jīng)廣東、福建等較早開放的地區(qū)蔓延到內(nèi)地，鄧麗君等港臺(tái)歌星的歌詞被人們所接納，同時(shí)改變了人們生活理念，也打破了文藝領(lǐng)域“革命化一統(tǒng)天下”的格局，標(biāo)志著個(gè)人被限制于集體的籓籬打開了，自我世俗生活回歸人間。20世紀(jì)八、九十年代的流行歌曲在《站臺(tái)》運(yùn)用較多、敘述著那段文化多元化形成和發(fā)展的軌跡?！拔覀儚倪@些老歌里獲得了某種認(rèn)同，好像就是認(rèn)同了我們的生活方式，我們的娛樂方式……老歌記錄歷史，老歌表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)……老歌的功能已經(jīng)有了從宣傳到娛樂的轉(zhuǎn)變，這正如文工團(tuán)的體制改變了一樣。” [3 ]影片中還穿插了幾部八十年代影視劇的片斷：如南斯拉夫電影《橋》、印度電影《流浪者》、美國電視劇《加里森敢死隊(duì)》、《大西洋底來的人》、我國的電視劇《渴望》等 [4 ]。從某種意義上《站臺(tái)》是記載改革開放前十來年我國流行歌曲不斷更迭的“臺(tái)歷”，表現(xiàn)出社會(huì)轉(zhuǎn)型、時(shí)代變遷下普通人內(nèi)心徘徊、無奈、茫然和期待的律動(dòng)。

《任逍遙》影片取自流行歌曲《任逍遙》，故事圍繞著城市待業(yè)青年斌斌和小濟(jì)而敘述的，兩人在改革大潮中，在與家庭、社會(huì)、朋友的一系列沖突中“找活路”的現(xiàn)實(shí)，反映了城市無業(yè)青年那種好高騖遠(yuǎn)的心態(tài)?！度五羞b》這首歌曲幾乎貫穿整部影片，斌斌和女友經(jīng)常重復(fù)吟唱“讓我悲也好，讓我悔也好……讓我苦也好，讓我累也好，隨風(fēng)飄飄天地任逍遙。” [5 ]“任逍遙”是一種動(dòng)態(tài)，從文字上理解是：人不受任何世俗的約束、為所欲為，自由地蕩漾在天地間。然而這種的理想只存在于幻想世界里，超越時(shí)代現(xiàn)實(shí)的個(gè)人欲望與個(gè)性張揚(yáng)的觀念不會(huì)成為社會(huì)的主流意識(shí)，只在極小范圍內(nèi)的“小混混”們中占有位置。影片的結(jié)尾富有反諷意義，片尾的橋段里仍然是斌斌反復(fù)吟唱《任逍遙》歌聲，但場(chǎng)景卻是人被羈押在派出所里，畫面一直延續(xù)到片尾字幕出現(xiàn)，長達(dá)87秒。

影片《三峽好人》也穿插許多流行歌曲。其中電影出現(xiàn)80年代初傳唱的歌曲《酒干倘賣無》，隱含著人們?cè)跁r(shí)代變遷中對(duì)理想主義的向往。自詡為“小馬哥”的人物是因?yàn)槌绨葜軡櫚l(fā)扮演的“小馬哥”，所以在行為舉止、穿著打扮上全面模仿，手機(jī)鈴聲也是《上海灘》的主題歌，純粹是一個(gè)周潤發(fā)的粉絲?！逗萌艘簧桨病肥琼n三明的手機(jī)鈴聲，“好人”直接點(diǎn)出影片中刻畫的幾個(gè)“好人”，如沈紅、韓三明。片頭與片尾出現(xiàn)了引人入勝的川劇《林沖夜奔》的唱腔：一方面是用此曲目襯托故事的背景是川渝地區(qū)，為主題服務(wù);另一方面揭示故事人物心靈深處的矛盾，用【雁兒落帶得勝令】唱段的“望家鄉(xiāng)，路正遙……”來表達(dá)三峽人要遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的那種無奈。當(dāng)片尾“望家鄉(xiāng)……”的凄涼歌聲傳來時(shí)，主角韓三明停住了腳步，回首往遠(yuǎn)處眺望，一個(gè)藝人正在髙空上?！白咪撍鳌钡碾s技;這個(gè)場(chǎng)景實(shí)屬畫龍點(diǎn)睛，不但隱含人物命運(yùn)、未來生存的不明確性，而且表達(dá)了韓三明離開家鄉(xiāng)往山西煤礦挖煤“找活路”的人生之途，猶如在高空上走鋼索那樣充滿了挑戰(zhàn)與危險(xiǎn)。

二、賈樟柯電影聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格的戲劇性

賈樟柯的這幾部劇情片的一些場(chǎng)景，用聲音與畫面的觸合讓影片中的人物心理感受直接外化為形體活動(dòng)或語言表達(dá)，傳遞出影片中人物的心理狀態(tài)以引起觀影者的關(guān)注與思考。

賈樟柯電影的聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格的戲劇性內(nèi)容是由選題決定的，由于他總是聚焦于社會(huì)底層普通人的現(xiàn)實(shí)生活，電影塑造的絕大多數(shù)人物都屬于被主流意識(shí)形態(tài)漠視的弱勢(shì)群體，沒有崇尚權(quán)力的成功人士和美女，也沒有追逐權(quán)力和財(cái)富過程中的勾心斗角情節(jié);既不迭宕起伏，也少有劇烈的矛盾沖突和懸念的敘事，在平視角度中表現(xiàn)那些普通人不平凡的生活經(jīng)歷和故事。下面從一些設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)上敘述其聲音風(fēng)格的戲劇性。

1.開場(chǎng)與結(jié)尾的戲劇性。《站臺(tái)》反映了汾陽縣文工團(tuán)的一群年輕人在時(shí)代變遷中由“追夢(mèng)”，又回到汾陽原點(diǎn)“生活”的無奈歷程。聲音充當(dāng)了《站臺(tái)》的開場(chǎng)與片尾戲劇性的角色，影片的開場(chǎng)是《火車向著韶山跑》歌舞節(jié)目，工作人員打開并調(diào)試擴(kuò)音機(jī)，高音喇叭傳來刺耳、尖銳的聲音，表達(dá)文藝會(huì)演晚會(huì)的演出即將開始，這歌舞象征文工團(tuán)員正處于“豪情蕩漾”的歲月。而片尾卻是平靜的生活場(chǎng)景，在原文工團(tuán)員的崔明亮與尹瑞娟成家后的住處，尹瑞娟抱著小孩進(jìn)出房門，崔明亮出門抽煙，回房在沙發(fā)上休息，燒開的水壺響起了，水已燒開的蒸汽聲音隱喻著在與命運(yùn)抗?fàn)幒?，這群年輕人回到了世俗之中。又如《小武》極具戲劇性的《愛江山更愛美人》音樂的橋段，隨著歌曲緩緩傳來、畫面突然切換至小武婚宴的場(chǎng)景，喜氣洋洋的他熱情不斷給兄弟們敬酒，卻只不過是黃粱一夢(mèng)，歡快的節(jié)奏和現(xiàn)實(shí)的冷漠形成的反差令人捧腹大笑。再如《任逍遙》的兩個(gè)男主人公追祟絕對(duì)自由的生活，卻變成搶銀行的“劫匪”被通緝，一個(gè)在逃、一個(gè)被緝拿歸案，劇情的片尾是斌斌被拘押在公安機(jī)關(guān)，影片在他吟唱《任逍遙》的唱腔中結(jié)束，此時(shí)此刻的他將面臨鐵窗生活、斌斌的追求與結(jié)局具有反諷的戲劇性。再如《山河故人》在同一首迪斯科舞曲中開場(chǎng)與結(jié)束，女主人公前后心理狀態(tài)的反差極為突出：開場(chǎng)是沈濤、張晉生和一群年輕人在舞廳里縱情“蹦迪”，那是縣城的年輕人激情燃燒青春的場(chǎng)景;而片尾中的沈濤孤身置于冬日風(fēng)雪的野外，在同樣樂曲聲中跳起當(dāng)年的迪斯科，26年間她經(jīng)歷了婚姻生活上的波折和歲月的洗禮，文峰塔下的山河還在、“戀人難再”。片頭與片尾女主人公心情的巨大反差，戲劇性地襯托出她在不同境況中的心理活動(dòng)。

2.敘事過程（或反差與自嘲/動(dòng)機(jī)）的戲劇性。如《小武》的主角梁小武，在縣城里干了“偷盜”的齷齪事后，出于躲避“嚴(yán)打”風(fēng)頭的動(dòng)機(jī)回到家中，被家父怒斥著趕出家門，此時(shí)迎接香港回歸的新聞從村里的高音喇叭傳出來 [6 ]，這兩者之間反諷的聲音設(shè)計(jì)耐人尋味：“回歸”與“趕走”表現(xiàn)了戲劇性，香港將要回到祖國母親的懷抱，而梁老漢卻把親生兒子趕出家門。又如小男孩在《三峽好人》清唱的橋段頗具幽默：與韓三明相遇時(shí)他唱“老鼠愛大米”，遇上在沈紅時(shí)他唱《兩個(gè)蝴蝶》，象征著兩個(gè)不同身世的人對(duì)愛情的追求。身為礦工的韓三明對(duì)妻子的愛依然如故，“就像老鼠愛大米”。護(hù)士職業(yè)的沈紅屬于知識(shí)女性，滿腔熱情追地求浪漫;這兩條情愛線連接起兩樁婚姻兩個(gè)家庭，對(duì)于婚姻的合法與否或幸福感受如何尚且不論，這個(gè)作品中出現(xiàn)了戲劇性的結(jié)局：浪漫的自由戀愛回報(bào)給沈紅的是《潮濕的心》，婚姻走到盡頭，曲終人散;事實(shí)上的買賣婚姻有著旺盛的生命力，韓三明決意要去掙三萬元來還債，把麻幺妹帶走，續(xù)以維系那時(shí)隔十六年的“舊愛”。再如在《小武》第三次出現(xiàn)電視機(jī)的片斷中，電視機(jī)播出小武落網(wǎng)的消息，接著是記者采訪眾多人士，其中有小武的哥們“三兔”，他在采訪中也表現(xiàn)出了“叛逆”的態(tài)度：害群之馬“該抓”，這是“正與邪”沖突的戲劇性。一方面反映了小武的哥們有改邪歸正的念頭，只是礙于小武面子，現(xiàn)在是時(shí)候了，可以“金盆洗手”不干了;另一方面反映了“嚴(yán)打”行動(dòng)贏得城鎮(zhèn)中民眾的大力支持，體現(xiàn)了社會(huì)公理所在。還有在《霸王別姬》的音樂中，在街頭游蕩的小武，他那一幅沮喪的模樣與渾身英姿勃勃的項(xiàng)羽形成巨大的落差，此時(shí)的小武被昔日好友小勇嫌棄而懊喪的心態(tài)和那曲調(diào)豪情滿懷的《霸王別姬》交織著，不相協(xié)調(diào)的藝術(shù)感染力得到進(jìn)一步擴(kuò)張。此外《站臺(tái)》中“自嘲或?qū)а輨?dòng)機(jī)”的橋段，改制后汾陽縣文工團(tuán)被老宋承包，他帶隊(duì)外出、在車站等候時(shí)，車站的高音喇叭傳來的是內(nèi)蒙古公安機(jī)關(guān)發(fā)出通輯“盛志民和余力為”公告。《站臺(tái)》創(chuàng)作時(shí)期正是賈樟柯因《小武》影片外傳后被“禁拍”五年多的時(shí)期，盛志民和余力為其實(shí)是影片的制片主任和攝影師，也許賈樟柯的動(dòng)機(jī)是用這個(gè)虛構(gòu)的通緝令來表達(dá)自己“被禁拍”而壓抑下的吶喊。

3.敘事視點(diǎn)（或其他聲音元素）的戲劇性?！墩九_(tái)》有兩個(gè)橋段極富戲劇性：一是影片中汾陽縣文工團(tuán)在漂演過程中，七個(gè)青年人伴著《站臺(tái)》樂曲，“野馬式”狂蹦亂跳地去追趕貨運(yùn)列車，快速列車遠(yuǎn)離他們駛向前方，象征著在改革時(shí)代變遷中的這些青年人“落伍”了。二是在陰郁綿綿的電視劇《搭錯(cuò)車》片尾曲《是否》伴樂中，尹瑞娟在辦公室練舞，放飛自己好高騖遠(yuǎn)的“夢(mèng)想”、憧憬著美好未來，結(jié)局是現(xiàn)實(shí)改革的大潮把她卷回“原地”，過著普通人的生活。兩個(gè)橋段兩首流行歌曲、戲劇性地反映我國縣城“八十年新一輩” 大多數(shù)的青年人親歷時(shí)代巨變的惘然，他們有美好的志向，但是只能無奈地面對(duì)落后于時(shí)代變遷中的生存境況。又如《三峽好人》的小馬哥渾身散發(fā)著“江湖義氣”，他的手機(jī)鈴聲是歌曲《上海灘》，這個(gè)聲音曾兩次響起，富有戲劇性是最后一次?！靶●R哥”為了幫助斌哥“擺平事端”而死于暴力，而這個(gè)表達(dá)脆弱生命消失的特定場(chǎng)景中，《上海灘》這首歌最后一次響起了，卻沒有出現(xiàn)“小馬哥”，而是他朋友韓三明在撥打“小馬哥”的手機(jī)，因無人接聽而循著手機(jī)鈴聲尋找聲源。最后韓三明的目光凝視著一大堆亂碎石，“小馬哥”死于非命的悲催命運(yùn)被那堆拆遷的亂磚石遮掩了，聲音細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)得這樣的精巧：表達(dá)了人的生命如此脆弱，“小馬哥”消逝了，持續(xù)存在的是主人手機(jī)樂曲的聲音，“小馬哥”的突然變故融合在這個(gè)“奇妙的聲音世界”里。

再如《任逍遙》也有兩個(gè)橋段極富戲劇性：一是高音喇叭傳出的“山西風(fēng)采電腦福利彩票”的廣告，聲音長約兩分鐘，戲劇性地表現(xiàn)出主流媒體如此熱衷這種變相“賭博”，而且至今熱度依然不減。在我國，賭博是違法的，改革開放前這一行為基本上銷聲匿跡，后來又死灰復(fù)燃，如害人匪淺的香港六合彩。正是由于主流媒體熱衷廣而告之，人們急于發(fā)財(cái)致富的心理被扭曲了。彩票在時(shí)代變遷中有了廣泛的市場(chǎng)，買彩票變成了合情合理的“用小本去做大買賣”投機(jī)行為，賈樟柯用彩票廣告來表達(dá)社會(huì)底層普通人的現(xiàn)實(shí)狀況，即揭示了改革中存在著下崗失業(yè)群體陷于貧困的現(xiàn)象和如何“掙錢”養(yǎng)家糊口的現(xiàn)實(shí)難題。另一個(gè)橋段是斌斌面對(duì)中美南海撞機(jī)事件與爆炸聲的心理活動(dòng)戲劇性變化。美國軍用偵察機(jī)侵入我國領(lǐng)空，在撞我軍機(jī)后強(qiáng)降南海機(jī)場(chǎng)的新聞通過電視傳遍全國各地，此時(shí)正在喝著“可口可樂”的斌斌美滋滋地聽著電視播音員的報(bào)道，與此同時(shí)重大爆炸案卻在大同市國棉商場(chǎng)發(fā)生。聽到爆炸聲音后他的第一反應(yīng)是：“我×！是不是美國又打來了？” [8 ]并驚恐情緒地向窗外張望。這個(gè)場(chǎng)景并置著電視播音與爆炸聲兩個(gè)不同的聲音元素，促使斌斌的前后情緒表現(xiàn)判若兩人，變化之快得益于“爆炸聲音”設(shè)計(jì)的精準(zhǔn)運(yùn)用與導(dǎo)入。

總之，賈樟柯電影聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格是以紀(jì)實(shí)性為主、戲劇性為輔，兩者相輔相成，構(gòu)成其電影聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格，也彰顯了他對(duì)聲音精妙的運(yùn)用。

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責(zé)任編輯：李 亮