丁圓

摘要：《天青石雕》是愛爾蘭著名詩(shī)人威廉·巴特勒·葉芝晚期創(chuàng)作的重要詩(shī)歌。該詩(shī)秉承了葉芝畢生尤其是晚年追尋的主題，即藝術(shù)的永恒性和救贖功能。本文試圖結(jié)合西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況、葉芝的詩(shī)學(xué)觀和他的東方情結(jié)，分析《天青石雕》中葉芝對(duì)中國(guó)文化與藝術(shù)的向往之情，葉芝心靈深處建構(gòu)的藝術(shù)烏托邦，及其對(duì)永恒藝術(shù)拯救人類社會(huì)的殷切希望。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)永恒性；救贖功能；《天青石雕》；威廉·巴特勒·葉芝

威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats，1865-1939），愛爾蘭著名詩(shī)人，創(chuàng)作歷時(shí)幾十年，詩(shī)歌風(fēng)格幾度變化。其詩(shī)受浪漫主義、唯美主義、東方神秘主義、象征主義等影響，并逐漸發(fā)展成自己獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格和創(chuàng)作體系，成為20世紀(jì)英語詩(shī)歌界的領(lǐng)軍人物。1923年，葉芝榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，瑞典學(xué)院授予他的頒獎(jiǎng)詞是：“由于他那永遠(yuǎn)充滿著靈感的詩(shī)，它們透過高度的藝術(shù)形式展現(xiàn)了整個(gè)民族的精神”。1939年，葉芝逝世之后，詩(shī)人艾略特也高度評(píng)價(jià)其為“我們時(shí)代最偉大的詩(shī)人”。

葉芝一生筆耕不輟，詩(shī)歌卷帙浩繁，是人類文學(xué)史上的璀璨瑰寶。他是一位極具使命感的詩(shī)人，始終以愛爾蘭民族復(fù)興為己任，并積極關(guān)注整個(gè)人類社會(huì)的命運(yùn)。面對(duì)20世紀(jì)西方社會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁、人們信仰缺失、焦慮和恐懼感四處彌漫的現(xiàn)實(shí)狀況，葉芝努力為人類命運(yùn)探尋出路，試圖通過永恒的藝術(shù)拯救人類，重新賦予混亂世界以秩序，發(fā)揮藝術(shù)的救贖功能。而他的東方情結(jié)及其對(duì)中國(guó)文化的喜愛，恰好為他提供了出路，在晚年作品《天青石雕》中，葉芝建構(gòu)了自己心靈的藝術(shù)烏托邦，突顯了藝術(shù)的永恒性與救贖功能，表明中國(guó)文化與藝術(shù)才是解救西方社會(huì)的良藥。

一

葉芝生活在西方社會(huì)發(fā)生重大變革的時(shí)期，工業(yè)革命、科技革命、資本主義迅速發(fā)展，城市化進(jìn)程加快，人們生活受到了極大影響和改變，不安和焦慮感蔓延開來。隨著達(dá)爾文生物進(jìn)化論的提出，基督教神學(xué)也受到了沖擊和質(zhì)疑。而德國(guó)哲學(xué)家尼采也強(qiáng)力批判基督教傳統(tǒng)，主張重估價(jià)值，他的斷言“上帝已死”進(jìn)一步加重了人們的精神危機(jī)，宗教信仰開始動(dòng)搖，虛無主義思想盛行，心靈的烏托邦搖搖欲墜。

二十世紀(jì)初，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，戰(zhàn)爭(zhēng)劇烈地沖擊著人們的心靈，加深了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的恐懼。西方世界的舊秩序被打破，人們?nèi)笔Я苏w感和統(tǒng)一感，充滿了焦慮和恐懼情緒。正如歷史學(xué)家丹尼爾·貝爾所說：“維持井然秩序的世界成為一種妄想。在人們對(duì)外界進(jìn)行重新感覺和認(rèn)知的過程中，突然發(fā)現(xiàn)只有運(yùn)動(dòng)和變遷是惟一的現(xiàn)實(shí)。”[1]

30年代，歐洲硝煙四起，法西斯勢(shì)力猖獗，愛爾蘭右翼分子領(lǐng)袖奧達(dá)菲企圖效仿墨索里尼，在愛爾蘭實(shí)行法西斯專政。面對(duì)此景，作為民族詩(shī)人的葉芝痛心疾首，深感復(fù)興愛爾蘭民族和凱爾特文化之路困難重重，而始終積極關(guān)注人類前途命運(yùn)的葉芝對(duì)整個(gè)西方世界的混沌狀況也大失所望。不過，他不再逃離到凈土“茵尼斯弗利島”，去那筑泥巴房、搭云豆架、在樹蔭下聽蜜蜂歌唱。相反，預(yù)見人類文明再次面臨毀滅邊緣，葉芝努力為人類命運(yùn)尋找出路。

葉芝信奉新柏拉圖主義的歷史循環(huán)論，在他看來，人類文明呈螺旋形交替進(jìn)化。在《幻象》（1925）中，“葉芝用由兩個(gè)以相反方向旋轉(zhuǎn)的正圓錐體組成的漩渦體解釋歷史的發(fā)展歷程，每時(shí)每刻這兩個(gè)錐體都在繞著共同的中軸線作互為相反方向的旋轉(zhuǎn)。兩個(gè)圓錐體共同組成一個(gè)螺旋。其中一個(gè)錐體從頂點(diǎn)運(yùn)行到底部時(shí)，另一個(gè)則運(yùn)行到頂點(diǎn)，此時(shí)螺旋發(fā)展到最大，所需時(shí)間為 2000 年。葉芝據(jù)此認(rèn)為歷史 2000 年一循環(huán)?！盵2]依據(jù)葉芝的理論，20世紀(jì)正是耶穌誕生之后的兩千年之際，人類文明即將面臨新一輪洗牌。因此，拯救人類即成了重中之重。

在“荒原”年代，基督教文明的傳統(tǒng)價(jià)值體系分崩離析，人們信仰缺失，精神危機(jī)日益加深。許多現(xiàn)代詩(shī)人積極尋找和探索救贖之路，而藝術(shù)，便是拯救世人脫離苦海的“諾亞方舟”。正如埃斯特拉德·艾斯泰森所說：“現(xiàn)代主義被視為一種美學(xué)英雄主義，面對(duì)現(xiàn)代世界的混亂局面（一個(gè)‘墮落的世界），它將藝術(shù)看作惟一可靠的現(xiàn)實(shí)，看作準(zhǔn)宗教的秩序原則。藝術(shù)的統(tǒng)一應(yīng)是對(duì)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)破碎秩序的一種救贖?！盵3]

事實(shí)上，在人類文明的發(fā)展歷程中，一代又一代的哲學(xué)家都在探索藝術(shù)的救贖功能，包括康德、叔本華、尼采、海德格爾、維特根斯坦等。海德格爾“詩(shī)意的棲居”便體現(xiàn)了藝術(shù)的重要性及其對(duì)人類的救贖功能。而且，艾略特、葉芝、華萊士·史蒂文斯等現(xiàn)代詩(shī)人同樣肯定藝術(shù)價(jià)值及其作用，從葉芝的《駛向拜占庭》（1927）、史蒂文斯的《壇子軼事》（1918）中便可見一斑：藝術(shù)是永恒的，藝術(shù)能讓混亂的世界重新恢復(fù)秩序。

二

葉芝癡迷于東方神秘主義和通靈術(shù)，“他早期和晚期的詩(shī)歌題材都不時(shí)涉及東方事物，作品中所表達(dá)的哲理有許多都是基于源自印度、埃及、日本、美索不達(dá)米亞乃至中國(guó)的東方智慧之上的?！盵4]例如，《責(zé)任》（1914）開篇所引用《論語·述而》中的“甚矣吾衰也！久矣吾不復(fù)夢(mèng)見周公”，《幻象》（1925）中“圣人之樂在于無所求，無所為，無所想……”，《摩希尼·查特基》（1928）中的印度輪回轉(zhuǎn)世說，以及《天青石雕》（1936）中的雕刻等都體現(xiàn)了葉芝的東方情結(jié)。

事實(shí)上，早在少年時(shí)代，葉芝就已經(jīng)讀過阿爾弗雷德·珀西·辛奈特的《佛教密宗》（1884），受其影響，他開始對(duì)東方神秘主義哲學(xué)和秘密法術(shù)產(chǎn)生極大興趣，并開始相信印度輪回轉(zhuǎn)世學(xué)說。“葉芝先在俄裔通靈學(xué)權(quán)威海倫娜·佩特羅夫娜·勃拉瓦茨基夫人手下學(xué)習(xí)東方象征體系，例如‘七元（日月木金火水土）與七色、七音以及人體七種器官等之相應(yīng)。后來，他不滿足于只學(xué)習(xí)抽象的秘密知識(shí)，便投靠了麥克格萊戈·梅瑟斯的‘金色黎明秘術(shù)修道會(huì)。梅瑟斯亦廣泛涉豬各種秘密法術(shù)，但主要擅長(zhǎng)的是‘卡巴拉（猶太教口傳心受之秘學(xué)，后由天主教神學(xué)家托馬斯·阿奎那引進(jìn)基督教）及其實(shí)修方法?！盵5]而且，在1935-1936年間，他還與法師世阿彌翻譯了《奧義書》（1938）。

而在葉芝了解中國(guó)和日本文化的過程中，龐德起了關(guān)鍵作用。1913至1916年期間，龐德?lián)稳~芝秘書，兩人交情較好，而且龐德非常仰慕葉芝。當(dāng)時(shí)，龐德的朋友費(fèi)諾倫薩去世之后，其遺孀將他的手稿全部轉(zhuǎn)交給了遠(yuǎn)在歐洲的龐德。經(jīng)過整理費(fèi)諾倫薩的手稿，龐德進(jìn)一步了解了中國(guó)古代詩(shī)歌，葉芝與龐德的密切交往也就為葉芝對(duì)中國(guó)文化和哲學(xué)思想的理解和吸收起到了一定的促進(jìn)作用?！?0世紀(jì)30年代韋利將《道德經(jīng)》譯成英文，當(dāng)時(shí)的發(fā)行量很大，葉芝很有可能翻閱過此書，了解到老子的一些道家思想?！盵6]葉芝吸收了中國(guó)的思想并糅合進(jìn)自己的作品中，“在他的哲學(xué)理念里，月亮的圓缺對(duì)應(yīng)著人生的起伏，‘旋回的開放與收縮循環(huán)往復(fù)，對(duì)立成分相互包容，這都與佛家的輪回和道家的陰陽形成類比?！盵7]所以，葉芝的一些思想是與中國(guó)思想文化緊密相關(guān)的。

縱觀葉芝的詩(shī)歌著作，可以看出葉芝具有濃厚的東方情結(jié)，中國(guó)文化如雕塑、繪畫，哲學(xué)和宗教如老子和孔子的哲學(xué)思想、禪宗等都對(duì)葉芝的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。他曾評(píng)價(jià)過東西方藝術(shù)的區(qū)別，“我們那缺乏想象力的藝術(shù)只滿足于把一方世界如我們所知的那樣獨(dú)自放置于一處，把它們的照片如它們仿佛的那樣放置于豪華或者簡(jiǎn)樸的相框之中，但是我所感興趣的藝術(shù)盡管似乎把一群人物、形象、象征與我們和這個(gè)世界分離開來，卻能幫助我們暫時(shí)進(jìn)入一片迄今還過于微妙、不適于我們棲居的心靈深海中?！盵8]并說道：“現(xiàn)在是時(shí)候模仿東方，從容地生活了”[9]顯然，葉芝的上述言論體現(xiàn)了他對(duì)東方藝術(shù)的深切向往，并主張西方模仿東方的藝術(shù)。在葉芝看來，藝術(shù)“才是不朽的境界和達(dá)到不朽的手段。自然的造物，包括人的肉體，都是變化無常，轉(zhuǎn)瞬即逝的；只有人為的藝術(shù)，才能達(dá)到完美純粹，永垂不朽?！盵10]藝術(shù)的永恒與不朽則成為了葉芝晚期諸多詩(shī)歌的主題，也是他畢生的追求和向往。

三

1935年，葉芝在70歲生日會(huì)上收到了好友哈利·克利夫頓贈(zèng)送的禮物——一塊產(chǎn)于中國(guó)乾隆年間的天青石雕。對(duì)這件象征東方文明和藝術(shù)的中國(guó)石雕，葉芝愛不釋手，決定贈(zèng)詩(shī)向克利夫頓表示感謝。一年之后，葉芝完成了《天青石雕》的創(chuàng)作。

這首詩(shī)一共分為五個(gè)詩(shī)節(jié)，葉芝首先將視角投向西方社會(huì)，再聚焦于東西文明的交界處，即希臘，最后再轉(zhuǎn)向中國(guó)。主要表達(dá)了葉芝的“藝術(shù)永恒觀”、對(duì)東方文明和藝術(shù)的向往及希冀之情。對(duì)于喧囂騷亂的西方社會(huì)而言，只有中國(guó)藝術(shù)能擔(dān)負(fù)救贖之重任，這是西方唯一且最理想的出路。

詩(shī)歌第一節(jié)呈現(xiàn)了20世紀(jì)30年代歐洲面臨的嚴(yán)峻形勢(shì)：“歇斯底里的女人們”① 厭惡“調(diào)色板”、“提琴弓”和“永遠(yuǎn)是歡樂的詩(shī)人”。每個(gè)人都忙于應(yīng)對(duì)瘋狂而殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，否則，“飛船和飛機(jī)就會(huì)出現(xiàn)在天空”，人們就會(huì)面臨“城鎮(zhèn)夷平，廢墟重重”的慘狀?！霸?shī)人”的鎮(zhèn)靜平和與其他人的焦慮恐懼形成了鮮明的對(duì)比。在如此動(dòng)蕩不安、人心惶惶的社會(huì)，人們無暇顧及自己的精神世界，而只有“詩(shī)人”泰然處之，因?yàn)樗麄兿嘈潘囆g(shù)能拯救人類，即使文明遭受毀滅，也會(huì)由藝術(shù)家們重建，無需擔(dān)驚受怕。同時(shí)，這里的“提琴弓”與后文的樂器相呼應(yīng)。

第二節(jié)，葉芝引用典故，列舉了莎士比亞戲劇中的悲劇人物，進(jìn)一步渲染悲劇氛圍。但是，既然“大家都在扮演他們的悲劇”，那為何不像哈姆雷特、李爾王他們那樣勇敢地面對(duì)悲劇，在“巨大的幕布”降落時(shí)，也要“無愧于戲中輝煌的角色”，發(fā)出英雄的呼喊，而不是像女人們那樣歇斯底里、呼天搶地呢？這些悲劇人物是快樂的，因?yàn)椤皻g樂把一切恐懼改變了形狀”。而當(dāng)“悲劇達(dá)到了它的最高潮”，它便“不能增加一寸，重上半磅”。此處體現(xiàn)了葉芝的“悲劇快感”思想，葉芝受尼采哲學(xué)的影響，相信悲劇一旦達(dá)到極致，就會(huì)帶來超越痛苦和恐懼的狂喜。尼采曾說：“就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰?！盵11]哈姆雷特、李爾王他們便是在悲劇的高潮中體驗(yàn)著快感，蘊(yùn)含了一種樂觀豁達(dá)的態(tài)度。

在第三節(jié)中，葉芝用“邁步”、“乘船”和“騎馬”等方式象征著人類文明和歷史的演進(jìn)過程，人類建立的“古老的文明已經(jīng)毀完”。根據(jù)葉芝的詩(shī)學(xué)觀，人類文明兩千年一循環(huán)，而現(xiàn)在正處在文明交替的節(jié)點(diǎn)，歐洲大陸硝煙滾滾，社會(huì)混亂不堪。葉芝選取了希臘雕塑家卡里·馬翟斯作為藝術(shù)家的代表，他的作品蘊(yùn)含東方風(fēng)格，他擺弄的大理石仿佛就是中國(guó)的青銅，雕刻出的長(zhǎng)燈罩栩栩如生，雖然“只是站立了一日”，但是“一切倒下了又重建，那些重建的人們充滿了歡樂”。藝術(shù)家們面對(duì)文明更替時(shí)必然出現(xiàn)的悲劇，擁有樂觀豁達(dá)的態(tài)度，因?yàn)樗囆g(shù)會(huì)不斷再生，而他們正是藝術(shù)的創(chuàng)造者，因此也成了文明的創(chuàng)造者和建立者。

第四節(jié)，葉芝才將視角轉(zhuǎn)移至天青石雕。他對(duì)石雕的前景進(jìn)行了描寫：兩個(gè)中國(guó)人和一個(gè)侍從正在登山，侍從手里捧著樂器，他們頭上還飛著一只長(zhǎng)腳鳥。這里的“長(zhǎng)腳鳥”其實(shí)是中國(guó)道家文化中的仙鶴，象征長(zhǎng)壽，與葉芝一生所追求的靈肉合一、永恒不朽的主題相契合。事實(shí)上，兩個(gè)登山的中國(guó)人正是道家修行者，他們前往修行寶地，靜觀世間萬態(tài)。本詩(shī)節(jié)中的“樂器”呼應(yīng)了第一節(jié)的“提琴弓”，是藝術(shù)的代名詞，同時(shí)也為下文作了鋪墊。

第五節(jié)，葉芝對(duì)石雕背景作了細(xì)致描寫。天青石上的“瑕疵”、“裂縫”和“凹痕”被放大，它們宛如“瀑布”、“雪崩”或“依然積雪的山峰”。石上的瑕疵、裂縫體現(xiàn)了一種歷史變遷之感，世界總是處于不斷變換之中，經(jīng)年累月，才形成了各種瑕疵和裂縫。這暗示了人類社會(huì)也是在不斷更替的。半山腰的房子是這幾個(gè)人的修行之處，櫻樹與梅樹環(huán)繞，仿佛人間仙境，人與自然融為一體，中國(guó)“天人合一”的思想體現(xiàn)得淋漓盡致。這時(shí)，“我”出現(xiàn)了，靜默冥想他們?cè)谏缴蠈⑷f物收歸眼底的從容豁達(dá)，“凝視著群山、天空，還有一切悲劇性的景象”。王國(guó)維曾說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盵12]西方詩(shī)歌美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)要突顯主體“我”，而中國(guó)詩(shī)歌則常常塑造“無我之境”的美學(xué)境界，物我合一，和諧一體。此處，葉芝的西方詩(shī)歌美學(xué)觀得以展現(xiàn)，突出了“我”的主體性，及其對(duì)中國(guó)修行智者的思考。在山腰修行的中國(guó)人，俯瞰著悲劇景象，卻淡定從容，他們開始演奏“悲哀的音樂”，皺紋滿布的雙眼依然閃爍，依舊“充滿了歡樂”。中國(guó)道家修行之士面對(duì)悲劇，不像西方世界的女人們歇斯底里地哭喊，慌亂不堪，而是順其自然、平靜祥和地對(duì)待，從悲哀的音樂里超脫出來，享受歡樂。莊子曾說：“適來，夫子時(shí)也；適去，夫子順也。安時(shí)而處順，哀樂不能入也，古者謂是帝之懸解?！盵13]這正是道家之士達(dá)觀灑脫的處世態(tài)度，也是葉芝心向神往的處世哲學(xué)。

天青石雕本身即藝術(shù)的代表，石上的雕刻體現(xiàn)了中國(guó)道家的哲學(xué)思想，其中的樂器，亦是藝術(shù)的代表，彈奏樂器能使悲劇衍生出快感，這便是藝術(shù)救贖功能的一種體現(xiàn)。石頭能經(jīng)受時(shí)間的洗禮，那么，天青石雕必定是恒久存在的，故藝術(shù)品是永恒不朽的。根據(jù)葉芝的詩(shī)學(xué)觀，藝術(shù)具有救贖功能，當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)急需一條出路，而中國(guó)的文明和藝術(shù)正是出路之所在。葉芝的東方情結(jié)，對(duì)中國(guó)文化的喜愛，加上他心系天下的情懷，他找到了新一輪出路。在葉芝建構(gòu)的烏托邦里，藝術(shù)永恒不朽，永遠(yuǎn)發(fā)揮著救贖功能。

注釋：

《天青石雕》中文譯文均采用裘小龍?jiān)凇尔愡_(dá)與天鵝》（桂林：漓江出版社，2001年）中的譯文。

本文所引用的英文文獻(xiàn)由作者自譯。

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