摘 要：隨著我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，我國(guó)的音樂(lè)樂(lè)器數(shù)量逐漸增加，其中中提琴作為關(guān)注比較少的一種樂(lè)器，其不僅具有的特點(diǎn)的音樂(lè)聲色，而且在室內(nèi)的音樂(lè)四重奏具有十分重要的位置作用?；诖?，本文就中提琴在四重奏中的位置作用研究分析，以供參考。

關(guān)鍵詞：中提琴；四重奏；位置作用

中提琴作為我國(guó)在十五到十六世紀(jì)中比較接地氣的樂(lè)器，其隨著歷史的長(zhǎng)河發(fā)展，一次又一次的蛻變，逐漸的隨著演變形成當(dāng)前的中提琴。同時(shí)伴隨著中提琴在十八世紀(jì)中作為獨(dú)立樂(lè)器的演奏，中提琴正式登上歷史舞臺(tái)，雖然在發(fā)展過(guò)程中中提琴不斷完善自身，但是中提琴還是不太受人們的關(guān)注，甚至在提到中提琴時(shí)，人們不是關(guān)注中提琴本身，而是將其與其他的樂(lè)器相比較，而筆者卻認(rèn)為中提琴是獨(dú)立的存在，因此，基于此，筆者對(duì)于中提琴在四重奏中的位置作用分析，從而提高人們對(duì)于中提琴的重視程度。

一、中提琴在重奏中的作用發(fā)展

伴隨著音樂(lè)的發(fā)展，古典音樂(lè)主要以海頓莫扎特的音樂(lè)最為興盛，同時(shí)伴隨著音樂(lè)的發(fā)展，四重奏的逐漸的形成，同時(shí)相比較其他的室內(nèi)樂(lè)，中提琴的位置作用比較低，而且在早期的發(fā)展中中提琴在四重奏中的地位甚至和其他的樂(lè)器一樣。不過(guò)隨著中提琴在四重奏中主要擔(dān)任音色飽滿以及中音區(qū)域，所以隨著四重奏中擔(dān)任的角色，中提琴漸漸地發(fā)揮其獨(dú)特的作用，促使四重奏快速發(fā)展[1]。與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)的海頓莫扎特根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)，不斷的將中提琴的潛能挖掘，只是在他后期的一些音樂(lè)作品中，中提琴的位置作用逐漸的被加深。

隨著時(shí)代的變更發(fā)展，音樂(lè)藝術(shù)中的弦樂(lè)占據(jù)越來(lái)越重要的地位，不僅能更加全面的將作曲家的思想感情表達(dá)出來(lái)，而且還為弦樂(lè)未來(lái)的音樂(lè)發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)基礎(chǔ)。與此同時(shí)，由于在弦樂(lè)中，中提琴主要負(fù)責(zé)擔(dān)任中高音以及低音區(qū)域的中聲部，飽滿而又充實(shí)的音色，促使中提琴在弦樂(lè)中充分發(fā)揮起的位置作用。

二、中提琴在四重奏的位置作用

（一）結(jié)合創(chuàng)作背景和結(jié)構(gòu)分析中提琴聲部演奏

在弦樂(lè)四重奏的演奏過(guò)程中，每一件樂(lè)器都有著明確的分工，中提琴作為重奏中的和聲擔(dān)當(dāng)是非常重要的。在演奏的過(guò)程中根據(jù)創(chuàng)作者的背景，利用中提琴音色展現(xiàn)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者在當(dāng)時(shí)的雖然創(chuàng)作遇到困難，但是創(chuàng)作者并沒(méi)有放棄與時(shí)代相對(duì)抗的精神，繼而將自我的全身心全部投入到音樂(lè)的創(chuàng)作世界中。

《死神與少女》作為舒伯特的第14號(hào)弦樂(lè)重奏曲d小調(diào)，次月趨勢(shì)在舒伯特病重時(shí)所創(chuàng)，且距離他離開(kāi)人世不到四年。因此，該樂(lè)章中應(yīng)付靈活同化的少女就是舒伯特本人，所以這首樂(lè)曲是舒伯特所有14弦樂(lè)隊(duì)四重奏樂(lè)曲中最完沒(méi)的一首，也是最感人的一首，同時(shí)這首樂(lè)曲也被人們認(rèn)為是一首動(dòng)人心弦且楚楚憂傷的樂(lè)曲。這首四重奏曲分為四個(gè)樂(lè)章，在該樂(lè)章剛開(kāi)始演奏中，兩把小提琴。一把中提琴，再加上一把大提琴利用快板D小調(diào)奏鳴曲的方式將樂(lè)章推入到昂奮狀態(tài)中，正如死神邁著升級(jí)的步伐走向少女，低沉且陰暗的音區(qū)和聲就是死神的寫(xiě)照，而此時(shí)的中提琴的獨(dú)特的音色將此氛圍襯托的更加明顯，伴隨著第一樂(lè)章的結(jié)束，此時(shí)音樂(lè)速度緩緩減慢，過(guò)渡到第二樂(lè)章中。在第二樂(lè)章中舒伯特采用“行板”演奏方式將灰色主體凸顯出來(lái)，讓聽(tīng)眾感受到死神正在步步逼近少女，而少女卻驚叫“走開(kāi)，啊！快離去！”的氛圍中，所以此時(shí)的音樂(lè)時(shí)而高昂，時(shí)而低迷，時(shí)而停頓，又時(shí)而停頓，在伴隨著急促的音樂(lè)節(jié)奏中，聽(tīng)眾仿佛感受到了少女內(nèi)心的驚慌恐懼，有仿佛感受到了少女對(duì)死亡的厭惡及對(duì)活著的渴望祈求，再第二樂(lè)章中，低音部分的中提琴及大提琴漸漸傳來(lái)了死神的召喚：“把手遞給我吧，美麗溫柔的少女！我只為交朋友而來(lái)，少女啊，勇敢些，我并非可憎。”此時(shí)死神的主旋律開(kāi)始變得深沉而又平穩(wěn)，音樂(lè)色彩也轉(zhuǎn)變了陰暗的音區(qū)，仿佛死神就是死扶慈祥而又深沉[2]?；诖耍胍娴陌l(fā)揮中提琴的位置作用，中提琴的演奏必須結(jié)合創(chuàng)作者的背景、風(fēng)格以及演奏方法充分的結(jié)合在一起。比如：在《死神與少女》的第一樂(lè)章中，中提琴的和聲功能表現(xiàn)非常明顯，如圖1。在此演奏技術(shù)處理中中提琴節(jié)奏點(diǎn)上的準(zhǔn)確的奏出變化非常的重要，這段音符對(duì)中提琴在節(jié)奏方面的發(fā)揮起到了很大作用。

圖1

第二樂(lè)章及第三樂(lè)章的轉(zhuǎn)變中，中提琴演奏需要掌握的技巧：需要將第一樂(lè)章中的快板D小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榱鲿车腉小調(diào)行板，中提琴此時(shí)的音區(qū)在低音區(qū)，逐漸的隨著音樂(lè)逐漸過(guò)渡到第三樂(lè)章的諧虐曲很快的快板D小調(diào)時(shí)，此時(shí)樂(lè)符在大調(diào)及小調(diào)間不停變化，中提琴對(duì)于小提琴個(gè)大提琴的G弦達(dá)成一致，所以在演奏的過(guò)程中只有中提琴演奏者具備集體節(jié)奏感，才可能促使中提琴在補(bǔ)充聲部或者中走卒等方面發(fā)揮作用。

（二）學(xué)習(xí)者利用中提琴在該作品出現(xiàn)問(wèn)題的思考

《死神與少女》不僅僅被著名弦樂(lè)四重奏演奏組合演奏過(guò)，而且作為音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，學(xué)生同樣會(huì)利用該作品學(xué)習(xí)演奏[3]。不過(guò)在演奏的過(guò)程中，學(xué)生需要注意一些事項(xiàng)：第一，學(xué)生在演奏的過(guò)程中需要重視查閱資料，利用資料深入的學(xué)習(xí)該作品中的音樂(lè)符號(hào)及音樂(lè)節(jié)奏的掌握，不過(guò)只是這樣還是無(wú)法演奏成功該作品，還需要學(xué)生了解創(chuàng)作者的背景、創(chuàng)作情感、時(shí)代理念等等，確保音樂(lè)風(fēng)格的掌握在進(jìn)行演奏；第二，該作品的演奏中，中提琴的音色變化連貫對(duì)作品演奏效果有著直接關(guān)聯(lián)，所以在演奏前，學(xué)生需要全面的掌握作品的知識(shí)框架，繼而根據(jù)曲式分段練習(xí)演奏。

三、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，中提琴在音樂(lè)歷史長(zhǎng)河的發(fā)展中，從早期的中提琴在樂(lè)隊(duì)中的使用，逐漸的發(fā)展到交響樂(lè)中的演變發(fā)展，中提琴在室內(nèi)樂(lè)等多元化的藝術(shù)形式的發(fā)展的道路上越行越遠(yuǎn)，同時(shí)本文為體現(xiàn)中提琴的在四重奏的位置作用，利用《死神與少女》的樂(lè)章描述了中提琴在演奏中的一些音色、演奏技巧，以便為學(xué)習(xí)中提琴的學(xué)員或者學(xué)者提供一些幫助，促使中提琴伴隨著四重奏中位置作用的發(fā)揮在往后的發(fā)展中不斷演變完善。

參考文獻(xiàn)：

[1]王潔.探析中提琴在四重奏中的位置作用[D].西安音樂(lè)學(xué)院，2016.

[2]陳曉梅.中提琴在弦樂(lè)四重奏中演奏技藝的探討[J].神州民俗，2017（4）：52-55.

作者簡(jiǎn)介：牛雪瑩（1986—），女，漢族，遼寧人，研究生，講師，主要研究方向：音樂(lè)表演中提琴演奏。