中國美術的起源，可追溯到距今六千年左右的新石器時代，這個時期產生了彩繪陶器，繼承陶器工藝傳統演變發(fā)展來的是青銅器，青銅器與彩陶相比，反映了不同歷史階段藝術發(fā)展的新貌。但當時的工藝美術，如青銅器，只使用，不研究，沒有出現美術理論。

中國美術理論是從春秋開始多起來，從春秋至漢代是第一個階段。當時的美術被稱為“諸子論美術”，而諸子本意不在美術，往往用美術作為例子說明或者筆與其美術觀點。在美術創(chuàng)作上，漢代受書法理論的影響，追求形似動勢。

魏晉南北朝是我國古代美術理論發(fā)展的第二階段。我國的山水畫也興起于這一時期，劉宋的宗炳和王微開辟了表現自然美的山水畫理論的新領域。這一時期美術理論的大發(fā)展是建立在美術創(chuàng)作繁榮的基礎上的。繪畫脫離古拙簡略的階段，上升到精微描繪的階段，是魏晉南北朝繪畫普遍發(fā)展了一大步的表現。東晉的顧愷之是我國古代杰出的畫家和理論家，他的畫論主要是針對人物畫和肖像畫而發(fā)。顧愷之明確提出了傳神的重要性，并把傳神作為評畫的第一個標準，他根據描繪對象客觀所具有的或者應該具有的思想情感，論傳神的得當與否，傳為他的《洛神賦圖》，里邊所描繪的人物，衣帶飄舉，動態(tài)從容，洛神回眸的動態(tài)，生動地表現出不舍和依戀，畫面營造出了濃烈的氛圍。顧愷之的傳神論與當時的時代風氣有很大的關系，魏晉是一個動亂的年代，也是一個思想活躍的年代，人們的思想行為不再受傳統的制約，每個人都顯現出特立獨行的性格，顧愷之重視傳神這一點，也跟時代風氣有很大的關系。南朝畫家謝赫提出繪畫六法，其中最重要的一法，名曰“氣韻生動”，這一時代的繪畫主要是肖像畫和人物故事畫，后來氣韻生動的范圍擴大到山水花鳥等各種題材的繪畫。氣韻就是顧愷之所說的神，謝赫自己也稱氣韻為神韻。

唐代繁榮強大的社會現實和當時采取的比較開明的政治、文化政策為文化藝術的發(fā)展開辟了道路。美術創(chuàng)作上，題材內容寬廣，形勢風格多樣，人物畫轉向描繪世俗生活，婦女的形象也發(fā)生了變化，奉肌肥頰，胡裝異服，有鮮明的時代感和較健康的審美觀。盛唐時期評論繪畫優(yōu)劣的準則轉變?yōu)槌橄蟮摹吧?、妙、能、逸”四格。張彥遠在談“畫體”時，又立下了自然、神、妙、精、謹細五等。唐末五代之際山水畫家荊浩提出“六要”與“二病”。“六要”顯然是“六法”的繼承與發(fā)展，荊浩把“六法”加以取舍，在“六法”的基礎上做了創(chuàng)造性的發(fā)展?！傲笔菤狻㈨?、思、景、筆、墨。荊浩把六法中的氣韻分開來講，“氣者，心隨筆韻，取象不惑”，畫家的思想統率用筆，描繪形象才能心有主見，取象不惑；“韻者，隱跡立形，備儀不俗”，要求筆跡為形象服務。荊浩還提出了“景”，景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真，景的表現要符合四時節(jié)氣，更要搜其妙，創(chuàng)其真。他所作的《匡廬圖》畫法皴染兼?zhèn)?，比魔劍表現出了刪的雄偉氣勢，煙嵐的深遠飄渺。繪畫作品的真與不真，是當時繪畫品評優(yōu)劣的標準。

到了宋代，反映社會生活的繪畫開始衰落了，反映自然美的繪畫開始興盛起來。繪畫品評的“四格”的格序也發(fā)生了變化。宋初，黃休復在《益州名畫錄》中將四格重新排序，把逸格提到了首位，轉變?yōu)橐?、神、妙、能。逸格是指不注重繪畫的規(guī)矩，筆墨精煉，意趣出常的作品。宋代的繪畫以蕭散簡遠、閑和嚴靜為主，代表人物有歐陽修、王安石和蘇軾。蘇軾在審美主客體的物意關系上，主張“游于物之外”，在繪畫創(chuàng)作時，要現在形象之中得到物的“性情”，把物的特性融于自己的性情中，然后筆下流出的乃是自己的性情。如蘇軾的《枯木竹石圖》，米芾說道：“東坡借此寫其胸中盤郁也?！?/p>

元代描寫自然美的山水畫，花鳥畫興起，這一時期的畫家崇尚在繪畫中表現意境，元畫的變化是文人畫長期發(fā)展變化的表現。我們很容易發(fā)現不同時期其繪畫表現的不同，如范寬的《溪山行旅圖》和倪瓚的《容膝齋圖》，前者屬于“得韻”的作品，后者屬于“得性”的作品，前者是外在的、寫實性的山水，而后者淡化寫實性，所重不在外在山水，而在內在體驗，前者重在表現人活動的場景，而后者則表現出一個無人之境。倪瓚提出“逸筆”與“逸氣”理論，他的“逸筆”既有元畫的共性，又有自己的個性，共性在于秀逸，個性在于他使用側鋒，意在著力與不著力之間。

明清時期，大部分以摹古為主，期間也萌生出很多具有濃烈的個人風格的畫家。畫家王履認識到生活是藝術的源泉，繪畫描寫形象離不開意，但意是要通過具體的形象來表達，他所作的《華山圖序》，從中揭示出只有師造化才能沖出陳舊的條條框框，主張繪畫以取“意”為上。提出“吾師心，心師目，目師華山”。明萬歷年間，董其昌等一些畫家提出山水畫的南北宗論，這是中國繪畫史上第一次提出關于畫派的理論?！拔膭t南，硬則北”即是說北宗畫用筆硬，如“馬夏”的畫作；而南宗畫用筆柔軟、悠淡，和硬相對。董其昌較推崇南宗，上海博物館藏他的《山莊秋景圖》，用柔潤闊綽的線條勾寫，加以水墨渲染，其精神狀態(tài)也趨于柔，和南宋山水畫的剛猛氣勢截然相反。元代的畫作雖然皆很秀媚，但多是弱不禁風和迷離朦朧的精神狀態(tài)，也反映了明末這個時代的精神狀態(tài)。以王原祁為代表的繪畫摹古思想，再清初畫壇上占據統治地位，這股思想潮流的形成和影響是和王原祁的政治地位有很大關系的。王原祁的《仿大癡山水》，通作柔弱沉寂，缺乏生氣，不敢有自己的創(chuàng)建，任何繪畫一旦以臨摹、仿古為主，勢必會變得僵化、空虛，走向形式主義。清代時期也有許多畫家敢于沖破傳統，描繪自己的所思所感，所見所想。如惲南田、石濤、揚州八怪等。惲南田的思想容納了宋以來文人畫家的一些觀點，提出“攝情”說，他的花卉法以沒骨法為宗，用色彩表現對象。石濤同樣在繪畫上標新立異，提出“立一畫之法”“我自用我法”。是套的創(chuàng)作分為兩個階段：“一是山川脫胎于予；二是予脫胎于山川。”其畫作《搜盡奇峰打草稿》構圖新奇，筆墨雄健縱恣，淋漓酣暢。他還提出了“筆墨當隨時代”的觀點?！皳P州八怪”敢于突破前人的規(guī)范，藝術體現自己的思想情感，著重表現的是反映自然美的花鳥畫。如金農的畫作，常常是借物抒情，《墨梅圖軸》是其代表作，畫中有梅樹老干一截，通貫畫幅，以大筆鋪枝，小筆勾瓣，淡墨揮寫，濃墨點苔，顯示出老梅凌寒的性格。

中國畫審美趣味歷經千百年，發(fā)生了極大的改變，從百工之事的淡漠到競相出現的豐富的繪畫理論，從寫實到寫意，每個時代的畫家在前人的審美上既可以批判繼承，又可以推陳出新，這是因為畫家與其文化環(huán)境間的互動，這種互動的表現對繪畫審美的變革產生及其后的發(fā)展都會有相當的影響。中國畫審美趣味的演變，反映了中國繪畫史的繁榮，正是有了這樣的演變，才有了現今中國繪畫的蓬勃發(fā)展。

作者簡介：武丹丹，女，漢族，籍貫：山東菏澤人，齊魯工業(yè)大學（山東省科學院）藝術學院，16級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：美術，研究方向：書法。