黃笑宇

1.門德爾松的生平

雅科布·路德維希·費(fèi)利克斯·門德爾松·巴托爾迪（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809～1847）眾所周知是19世紀(jì)初期到中期最偉大的作曲家之一，是歐洲浪漫主義音樂的突出代表，對歐洲浪漫主義音樂發(fā)展起到了突出的作用。關(guān)于門德爾松的傳奇有很多。門德爾松是一位鋼琴神童，9歲的時(shí)候就開始了公演，10歲時(shí)就為《詩篇19》譜曲，12歲已經(jīng)寫出了一首鋼琴四重奏（op.1），16歲發(fā)表第一首杰作《弦樂八重奏》，17歲時(shí)完成了《仲夏夜之夢》序曲，20歲時(shí)他通過指揮《馬太受難曲》在http：//baike.baidu.com/view/4602.htm巴赫去世后的首次公開演出來宣傳巴赫的作品，引起轟動而成為聞名遐邇的指揮家，為巴赫的作品得以復(fù)生作出了重要的貢獻(xiàn)。所以他能創(chuàng)造出世界著名的小提琴協(xié)奏曲也是情理意料之中?！秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》就是他非常具有代表性的協(xié)奏曲之一，深受人們的喜愛。

2.《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的藝術(shù)特質(zhì)

門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》也有著自己的藝術(shù)特質(zhì)，首先，他很注意主觀上的平衡也就是獨(dú)奏聲部與協(xié)奏聲部之間的關(guān)系，作品的獨(dú)奏與樂隊(duì)合作表現(xiàn)十分充實(shí)。獨(dú)奏與樂隊(duì)有著清晰的聲部層次，小提琴的優(yōu)勢聲部突出，實(shí)現(xiàn)了兩者完美地結(jié)合。這首作品使小提琴的特點(diǎn)一覽無遺，不僅呈現(xiàn)出十分壯麗或者哀傷悲慘這樣情緒上變化十分大的旋律，還營造一種典雅輕松浪漫的氛圍。此外，門德爾松比較喜歡快速運(yùn)動和發(fā)音輕快的的音樂織體，在這首作品之中有很多的體現(xiàn)，比如第一章的華彩部分的最后一段，小提琴獨(dú)奏把輕快的跳音延伸至再現(xiàn)部；再比如第三章樂隊(duì)出現(xiàn)號角式宣言，此時(shí)的小提琴如蜻蜓點(diǎn)水般跳躍而至，四次召喚后立刻將主題動機(jī)躍然紙上，在此之前從未有過這種創(chuàng)作手法?？傊T德爾松的小提琴作品樂句都十分精煉，生動活潑，沒有絲毫的浮夸造作。

3.門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的演奏技術(shù)分析

單純解決音準(zhǔn)和節(jié)奏問題，這對于門德爾松的作品來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。只有盡一切可能掌握表演和技術(shù)方面的技巧，才能更好地詮釋門德爾松的音樂作品，才能抓住音樂的靈魂[14]。門德爾松的小提琴協(xié)奏曲作品中，技術(shù)部分是很有節(jié)制的，他不是一個(gè)潛心研究演奏技術(shù)的人。他的作品沒有帕格尼尼那種精彩的炫技，也沒有薩拉薩蒂般如火一樣的熱情。門德爾松的音樂風(fēng)格十分獨(dú)特，總是給人以自由，自然的感覺。他的音樂比較講究演奏中弓子的分配與節(jié)奏，力度的嚴(yán)謹(jǐn)，但又不能把節(jié)奏死死的演奏出來，所以如何處理弓法，力度變成了我們探討的問題。下面我從幾個(gè)方面來分析一下門德爾松小提琴協(xié)奏曲在演奏技術(shù)方面的問題。

3.1 弓法

小提琴的右手技巧主要靠弓法來體現(xiàn)的。小提琴的弓法主要有分工、連弓、跳弓、頓弓等。在這首作品中連弓和跳弓是尤為重要的。這兩種弓法被廣泛使用尤其是在主部主題中，一弓五個(gè)音甚至六個(gè)音是經(jīng)常出現(xiàn)的。

在換弓中一定要注意平穩(wěn)和圓滑，最好是好像讓人聽不出來換弓的痕跡，右手右臂的動作一定要小，保持一種平穩(wěn)圓滑的狀態(tài)，要十分的注意換弓和換弦時(shí)的力度與速度，不可過大。這樣一來，演奏起來才能給人一種流暢自然的狀態(tài)。連弓在這里還有另一種體現(xiàn)，那就是三個(gè)音一弓的連弓。

這種連弓并不是像剛才所說的那種連弓，這一類連弓在演奏時(shí)要似斷非斷的感覺一樣來演奏，在運(yùn)弓時(shí)要注意恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合好弓子上下的張力和左右的張力。否則會出現(xiàn)樂句不連貫的現(xiàn)象。要使這幾個(gè)連弓演奏出來有一種向前推進(jìn)的動力，要有一種漸強(qiáng)的趨勢。

3.2力度

表演這首曲子的同時(shí)，一定也要掌握好力度的變化。比如像剛才所說的三連音的力度方面，一定要有漸強(qiáng)向上推進(jìn)的感覺?？刂坪眠\(yùn)弓的力度和速度，把握好二者之間的關(guān)系。第40小節(jié)的第一個(gè)G音是該段的最高音，也是前一樂句力度推向的高潮。隨后的第40-43小節(jié)、和第44-47小節(jié)兩個(gè)樂句分別轉(zhuǎn)為八度音程和分解八度音程的形式，形式的變換并未改變作曲者在這個(gè)樂段的表現(xiàn)意圖。所以演奏時(shí)要像上一句那樣處理，把最高的音推上去。在力度的把握上的問題，這首作品是十分常見的，如處理不好力度關(guān)系是絕對演奏不出作者想要的音響效果，也不是門德爾松的風(fēng)格。

3.3揉弦

揉弦是小提琴右手技巧里最重要的也是最常用的一種技巧，在門德爾松的這部作品中，揉弦要富于彈性和變化性。給人一種小小的憂愁的感覺，所以在揉弦上一定要多加注意。揉弦要充滿變化，左手手指揉弦的力度應(yīng)當(dāng)隨著旋律線條的上升而增加，隨著旋律線條的下降而減弱。手指在揉弦力度增加的時(shí)候，演奏者應(yīng)當(dāng)注意增加手指按指的垂直力度和水平運(yùn)動的頻率，更好地演奏出門德爾松想要的內(nèi)心世界，以此達(dá)到演奏效果。

3.4換把

換把也是左手技巧中比較基礎(chǔ)的一種技法。在換把過程中，左手手型至關(guān)重要，只有固定好手型才能完成高質(zhì)量的換把。

在換把動作開始前，演奏者應(yīng)當(dāng)盡量地保留上一個(gè)把位中的最后一個(gè)手指，以使左手在換把后有一個(gè)支撐點(diǎn)并迅速地找到其它手指的位置。比如在第一樂章的第105小節(jié)左手的手指應(yīng)該盡量地保留，并在演奏空弦D音時(shí)迅速地?fù)Q到新的把位，通過保留手指與左手手型以保證雙音換把的音準(zhǔn)。

在換把中，左手的大拇指的位置對換也起到了十分關(guān)鍵的作用。在換把時(shí)，大拇指不能緊張，要相對松弛一點(diǎn)。比如，第一樂章的第40小節(jié)，連續(xù)的八度換把，就需要大拇指松弛的狀態(tài)，不要過于緊張和僵硬。

換把技術(shù)最重要的要求是賦予旋律流暢性及歌唱性，增強(qiáng)演奏的表現(xiàn)力與感染力。所以有的地方，要利用伸指來代替換把，這樣來保證樂曲的流暢。

門德爾松的音樂在細(xì)節(jié)的處理上十分考究，看似技巧簡單實(shí)則很難演奏。最后通過理性的分析、研究和刻苦的練習(xí)終于體會到了門德爾松小提琴協(xié)奏曲的獨(dú)特之處。所以如何才能正確的掌握門德爾松的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的音樂特點(diǎn)和演奏技術(shù)是非常值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和研究的問題。

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