劉 曦 王大智

（大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 遼寧 大連 116044）

一、引言

“共名”這一術(shù)語(yǔ)主要用于闡釋中國(guó)文學(xué)發(fā)展中的一大重要文化狀態(tài)。按照提出者陳思和教授的闡釋?zhuān)^“共名”，是指時(shí)代含有重大而統(tǒng)一的主題，文學(xué)系統(tǒng)面臨的使命與問(wèn)題均來(lái)自宏偉的主旋律，個(gè)人的獨(dú)立性處于較為邊緣的地位。與其相對(duì)應(yīng)的“無(wú)名”概念，則是指當(dāng)社會(huì)進(jìn)入比較開(kāi)放、穩(wěn)定的時(shí)期，宏大而統(tǒng)一的時(shí)代主題開(kāi)始逐漸渙散，文化呈現(xiàn)出多元、共生的特征[1](P71)。

在共名時(shí)代，贊助系統(tǒng)高度統(tǒng)一，文學(xué)翻譯活動(dòng)往往成為宏大敘事的派生。關(guān)于20世紀(jì)共名時(shí)代的文學(xué)翻譯現(xiàn)象，翻譯研究人員通常以勒菲弗爾（André Lefévère）的改寫(xiě)理論為依據(jù)，從政治意識(shí)形態(tài)或贊助人角度進(jìn)行描寫(xiě)性研究，如《“十七年”批評(píng)話語(yǔ)與翻譯“紅色經(jīng)典”》（廖七一，2017）、《翻譯的周邊文字——“十七年”英美文學(xué)翻譯策略的改寫(xiě)功能分析》（盧玉玲，2011）等。共名時(shí)代的翻譯文學(xué)固然帶有被政治異化的烙印，但近些年，一些論者也在文章、專(zhuān)著中指出，即使在高度政治化、意識(shí)形態(tài)化的時(shí)代，“主體的意義——不論是以個(gè)體或是群體來(lái)定義——也不能輕易地被政教機(jī)器所物化”[2](P3)。因此，單向度的政治化解讀依舊留有不少研究空白：其一，意識(shí)形態(tài)的操控?zé)o法概括共名時(shí)代文學(xué)翻譯的全貌；其二，忽略了譯者的主體能動(dòng)作用；其三，對(duì)譯者翻譯倫理特征的系統(tǒng)性研究尚待深入。有鑒于此，本文以共名時(shí)代譯者的主體性為研究對(duì)象，對(duì)譯者的倫理特征進(jìn)行歸納、闡釋?zhuān)荚趯?duì)共名時(shí)代的文學(xué)翻譯活動(dòng)進(jìn)行整體觀的解讀。

二、20世紀(jì)共名時(shí)代的譯者倫理

在《共名和無(wú)名：百年中國(guó)文學(xué)發(fā)展管窺》一文中，陳思和以文化狀態(tài)的轉(zhuǎn)化為線索，梳理了百年來(lái)中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展規(guī)律[3]（如下表所示）。需要指出的是，陳思和將起始年份定于1917年，即普遍意義上所認(rèn)為的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)端年份。鑒于本文研究對(duì)象為20世紀(jì)中國(guó)翻譯文學(xué)史，我們將起始年份定于1902年，在這一年，梁?jiǎn)⒊l(fā)表文章《小說(shuō)與群治關(guān)系》，提出“小說(shuō)界革命”的口號(hào)，并指出經(jīng)由翻譯外國(guó)文學(xué)達(dá)到改良中國(guó)小說(shuō)的主張，由此開(kāi)啟了我國(guó)歷史上第三次翻譯高潮。盡管文學(xué)翻譯與文學(xué)創(chuàng)作的軌跡并不完全同步，有時(shí)甚至還表現(xiàn)為一定程度上的悖反，但從整體上看，二者發(fā)展規(guī)律大致相同：

?

顯然，在20世紀(jì)，中國(guó)的文學(xué)翻譯活動(dòng)大部分時(shí)期處于共名的文化狀態(tài)，創(chuàng)造或自覺(jué)參與創(chuàng)造時(shí)代的宏偉敘事。在不同的歷史時(shí)期，這種創(chuàng)造形式也隨著翻譯主體使命的改變而發(fā)生變化：有時(shí)是翻譯主體對(duì)時(shí)代主題的抽象提煉和概括，如清末民初時(shí)期梁?jiǎn)⒊岢龅摹靶≌f(shuō)界革命”；有時(shí)是歷史語(yǔ)境規(guī)定了時(shí)代主題，如抗戰(zhàn)時(shí)期的“民族救亡”；也有些時(shí)候是國(guó)家制定的文藝政策需要翻譯主體響應(yīng)和執(zhí)行，如60年代的“階級(jí)斗爭(zhēng)理論”，以及貫穿80年代的“真理大討論”等。時(shí)代的共名無(wú)疑對(duì)譯者產(chǎn)生深刻的影響，這既是他們思想的出發(fā)點(diǎn)，又每每構(gòu)成思想的自我限制。20世紀(jì)翻譯文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)表明，譯者的翻譯倫理在共名時(shí)代主要表現(xiàn)為三種模式：服從共名，消化共名與拒絕共名。

（一）服從共名。在共名時(shí)代，翻譯動(dòng)機(jī)相對(duì)統(tǒng)一，文學(xué)翻譯往往刻上宏大敘事的烙印。當(dāng)譯者選擇服從于共名的主題，就不免對(duì)原文本中的話語(yǔ)模式重新進(jìn)行“改寫(xiě)”、“建構(gòu)”，以維護(hù)國(guó)家政治利益為核心的倫理訴求。以愛(ài)爾蘭女作家伏尼契（Ethel Lilian Voynich）的代表作《牛虻》為例，這部小說(shuō)原本在英國(guó)文學(xué)史上默默無(wú)聞，但由于該作品在蘇聯(lián)的譯介曾一度引發(fā)強(qiáng)烈反響，并成為《卓婭和舒拉的故事》、《奧斯特洛夫斯基傳》等革命小說(shuō)主人公們效仿的榜樣，因此建國(guó)初期我國(guó)便決定翻譯這部“革命歷史”題材的作品。然而，鑒于小說(shuō)中部分章節(jié)具有被日丹諾夫唾棄的“頹廢與腐朽”的宗教主義與神秘主義色彩、資產(chǎn)階級(jí)的虛偽人性論等因素，為“幫助青年讀者遵照毛主席古為今用、洋為中用、批判繼承、批判借鑒的文藝方針，正確地理解與分析這部作品”，譯者李俍民與中國(guó)青年出版社進(jìn)行大量的刪節(jié)、改寫(xiě)與建構(gòu)，最終將主人公牛虻塑造成剛毅堅(jiān)強(qiáng)、大公無(wú)私的革命英雄，從而“對(duì)青少年的精神文明建設(shè)……進(jìn)行英雄人物與模范人物的品德教育”[4](P286)?！杜ｒ怠穭h節(jié)版中譯本自1953年7月問(wèn)世以來(lái)，旋即成為那個(gè)年代“發(fā)行量最高的英美文學(xué)作品”[5](P148)。1953年8月5日的《人民日?qǐng)?bào)》刊登了《牛虻》中譯本出版的簡(jiǎn)訊，將其稱(chēng)之為“浸透著革命的英雄主義”作品，是“我國(guó)廣大讀者想望很久的讀物”。此后，隨著中蘇交惡，共名的時(shí)代主題又一次發(fā)生變化，曾經(jīng)是中國(guó)文學(xué)審美風(fēng)向標(biāo)的蘇聯(lián)文藝作品淪為“修正主義毒草”，《牛虻》也因此受到嚴(yán)厲的批判，不再具有推廣的價(jià)值。1978年4月，隨著否定《牛虻》的那個(gè)時(shí)代本身被否定，這個(gè)曾經(jīng)廣為流傳的故事又重新進(jìn)入了主流視野，以“撥亂反正”的姿態(tài)，被重新肯定并出版。由于此次重印是十多年來(lái)首次大規(guī)模公開(kāi)發(fā)行外國(guó)文學(xué)作品，因而產(chǎn)生極大反響，不少讀者在各大書(shū)店門(mén)前排長(zhǎng)隊(duì)等候購(gòu)書(shū)。由此可見(jiàn)，在共名狀態(tài)下，譯者主體性(個(gè)人的精神立場(chǎng)和審美把握)不能不與共名構(gòu)成緊張的關(guān)系。當(dāng)譯者與共名的主題達(dá)成共識(shí)并進(jìn)行妥協(xié)，意識(shí)形態(tài)和時(shí)代主題將在很大程度上制約翻譯文本的選擇，而在具體的文本意義傳達(dá)上，譯本的改寫(xiě)、話語(yǔ)的重新建構(gòu)往往不可避免。需要指出的是，在不同的歷史時(shí)期，譯者及贊助人作為知識(shí)分子，在社會(huì)宏大敘事中扮演的角色并不一致，因此，他們圖解時(shí)代共名的意義也不一樣，在翻譯文學(xué)史上的價(jià)值需要分而論之。

（二）消化共名。這種情況是指，翻譯主體認(rèn)同時(shí)代的共名，把對(duì)時(shí)代主題的思考融入至自身的精神世界，以對(duì)時(shí)代敏銳而強(qiáng)烈的個(gè)人感受，包容甚至消化共名，傅雷的翻譯就是一個(gè)典型的例子。傅雷對(duì)于擬翻譯文本的選擇大致分為以下三種：一為“批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)文本”，如《高老頭》、《葛朗臺(tái)》、《幻滅》，充分考慮當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)及詩(shī)學(xué)因素。一為傳達(dá)奮斗以及頑強(qiáng)不屈的“大勇精神”，為處于苦悶、迷茫中的年輕人指明前進(jìn)的方向，正如他在1941年《約翰·克利斯朵夫》的《譯者弁言》中寫(xiě)道：“一個(gè)人唯有在這場(chǎng)艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)中得勝，才能打破青年期的難關(guān)而踏上成人的大道”[6](P1)。如果說(shuō)以上兩點(diǎn)是傅雷對(duì)于時(shí)代主題的回應(yīng)與參與，即符合赫曼斯（Hermans）所言的“目標(biāo)文本的某種模式或某種正確性表達(dá)”[7](P155)，那么，傅雷對(duì)于藝術(shù)作品的翻譯與闡釋則是是他藝術(shù)追求的文本實(shí)踐。在《世界美術(shù)名作二十講》一書(shū)中，傅雷對(duì)歐洲著名畫(huà)家的代表作進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋與批評(píng)，這種跨文化圖像翻譯不僅體現(xiàn)了譯者獨(dú)特的美學(xué)追求，也展現(xiàn)了傅雷獨(dú)立的精神世界。“社會(huì)良心”與“藝術(shù)追求”二者完美地結(jié)合，成為貫穿于傅譯作品的精神脈絡(luò)，正如有論者指出，“赤子之心和人文情懷是傅雷的人生境界和藝術(shù)境界的疊合”[8]。時(shí)代的共名幾乎貫穿了傅雷的一生，作為憂國(guó)憂民的知識(shí)分子，傅雷在文本選擇時(shí)幾乎自覺(jué)地參與了時(shí)代的主題，展現(xiàn)了文學(xué)翻譯的社會(huì)價(jià)值及譯者強(qiáng)烈的公共意識(shí)；作為譯者，傅雷在具體文本翻譯中用譯筆為中國(guó)讀者呈現(xiàn)了法蘭西文學(xué)的獨(dú)特魅力，“還把第一流的漢語(yǔ)范本展現(xiàn)在了讀者面前，直接影響了很多有志于從事文學(xué)創(chuàng)作的人”[9]；作為具有深厚造詣的美學(xué)家，傅雷時(shí)刻不忘對(duì)美的至真至尚的追求。正因如此，傅雷以強(qiáng)大的個(gè)人信念，通過(guò)穿透共名來(lái)達(dá)到包容和消化時(shí)代主題,以致傅譯至今能引起讀者廣泛的共鳴，與他們“相接相契相抱”。

（三）拒絕共名。另外一種情況是翻譯主體拒絕認(rèn)同共名，自愿成為時(shí)代的“零余者”，默默耕耘于自己的精神田野。這種藝術(shù)追求無(wú)疑具有巨大的風(fēng)險(xiǎn)，在宏偉的時(shí)代敘事浪潮中隨時(shí)有可能被淹沒(méi)，或者被排斥在當(dāng)時(shí)社會(huì)公眾可能接受的視野之外，學(xué)者、翻譯家吳興華（1921—1966）無(wú)疑就是其中一個(gè)典型的例子。青少年時(shí)期，吳興華便博采中、西方詩(shī)歌眾長(zhǎng)，翻譯并創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的詩(shī)歌。早在20世紀(jì)30、40年代，他就以卓越的才情翻譯了英國(guó)浪漫主義詩(shī)人的大量作品，如拜倫、濟(jì)慈、葉芝。此后，他醉心于莎士比亞戲劇，翻譯了《亨利四世》并被譽(yù)為“譯林神品”。當(dāng)喬伊斯尚未蜚聲世界文壇之時(shí)，吳興華便已關(guān)注到他獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值，并將其代表作《尤利西斯》譯介至中國(guó)，還對(duì)喬伊斯更為晦澀的著作《芬尼根守靈夜》進(jìn)行了深入的研究。新中國(guó)成立后，吳興華任教于北京大學(xué)西語(yǔ)系，在西方文學(xué)、史學(xué)和文學(xué)翻譯等領(lǐng)域都頗有建樹(shù)，但無(wú)奈最終還是在風(fēng)雷之變中抱恨離世。吳興華終其一生也并未對(duì)時(shí)代的共名做出過(guò)多的回應(yīng)，他的詩(shī)學(xué)主張明顯與時(shí)代主題不同，也較難進(jìn)入以“革命”、“救亡”為最高目標(biāo)的公眾視野。作為詩(shī)人，他既沒(méi)有延續(xù)解放區(qū)如賀敬之等詩(shī)人的民謠式創(chuàng)作，也與穆旦等現(xiàn)代派詩(shī)人的風(fēng)格截然不同；作為譯者，縱然深感西方文學(xué)經(jīng)典被邊緣、被“矮化”，他也并未迎合主流意識(shí)形態(tài)的要求，對(duì)翻譯選擇依舊傾向于審美價(jià)值和精神立場(chǎng)。他以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格突破時(shí)代共名的限制，在極為艱苦的環(huán)境中默默推進(jìn)翻譯工作，雖譯作與文稿因時(shí)代崩裂而星散，但一旦進(jìn)入穩(wěn)定、開(kāi)放、多元的社會(huì)時(shí)期，它們最終沖破歷史的塵封，再次閃耀美的光澤。2005年，上海人民文藝出版社將其現(xiàn)存作品整理成集，出版了《吳興華詩(shī)文集》；2017年，廣西師范大學(xué)出版社在其家人與學(xué)界支持下，對(duì)其譯作、文集進(jìn)行全面增補(bǔ)修訂，推出了五卷本《吳興華全集》。正如香港學(xué)者陳國(guó)球所言，“現(xiàn)今信息流通較廣，又有一定的歷史距離，或者能夠以更寬容的態(tài)度去調(diào)整我們的‘感情結(jié)構(gòu)’與‘期待視野’”[10]，并指出現(xiàn)在正是吳興華研究的新起點(diǎn)?？梢?jiàn)，當(dāng)共名狀態(tài)被更為包容、多元的無(wú)名狀態(tài)所替代，那些曾經(jīng)被排斥、被遺忘的翻譯文學(xué)，憑借其藝術(shù)價(jià)值，還有可能再次走進(jìn)讀者的閱讀視野。

三、結(jié)語(yǔ)

在上文中，我們以文化狀態(tài)為線索，對(duì)20世紀(jì)共名狀態(tài)下的文學(xué)翻譯進(jìn)行回視與探討?？梢钥闯?，在共名狀態(tài)下，意識(shí)形態(tài)的影響雖不容忽視，但無(wú)法全面概括譯者的倫理特征。對(duì)于20世紀(jì)共名狀態(tài)下譯者的主體性研究，我們可以做出不同的闡釋?zhuān)氐轿幕癄顟B(tài)與藝術(shù)本位是所有理論建構(gòu)與闡釋的基點(diǎn)。