從2017年9月開始，國內(nèi)的整個攝影界就進入各類攝影節(jié)的氛圍中，攝影人像在趕場子一樣，不是在準備攝影節(jié)展覽（及相關(guān)活動），就是在去看攝影節(jié)的路上。11月，本刊記者幾乎不帶喘息地觀看了兩大攝影節(jié)——麗水攝影節(jié)（11月15日至19日）和集美·阿爾勒國際攝影季（2017年11月25日至2018年1月3日，以下簡稱“集美·阿爾勒”）。誠然，攝影節(jié)不僅是攝影人的聚會，它還為包括觀眾、策展人、研究者和收藏家在內(nèi)的整個攝影群體提供了一個平臺，與美術(shù)館展覽、攝影雜志和書籍一樣，這其中可能蘊含著當代攝影的發(fā)展趨勢，助推一些作品和一些攝影家突圍而出。

之所以把麗水攝影節(jié)和“集美·阿爾勒”放在一塊兒來談，是因兩個攝影節(jié)時間上剛好是一前一后，雖然兩個攝影節(jié)在規(guī)模、布局和定位等方面具有很大的反差，但在試圖反映當代攝影的發(fā)展趨勢以及在地性表現(xiàn)上又有著不少共性。

截然不同的兩個方向

從2004年開始的麗水攝影節(jié)，2005年開始每兩年一屆，由麗水市人民政府和中國攝影家協(xié)會共同主辦，至今已是第八屆。和上屆相比，本屆展區(qū)增加了一半，達15個，展覽數(shù)量也從上屆的339個激增至1050個，已超過被稱為中國最大規(guī)模攝影節(jié)—平遙國際攝影大展覽數(shù)量最高時期（700多個）。由于今年政府和民間力量的大力支持，在小巷、電影院、大學校園、美術(shù)館、博物館、工廠老樓、新開發(fā)商貿(mào)區(qū)……展覽可謂無處不在，這次攝影節(jié)是一場免費的展覽盛宴，而且在攝影節(jié)期間任何觀眾還可享受市區(qū)公交免費的福利。不過，這樣規(guī)模龐大的攝影節(jié)展出時間卻僅有5天（除麗水市美術(shù)館的兩個展覽“又一代”和“未來何來”展期會持續(xù)至12月15日）。如果按照平均每個展覽逗留10分鐘來計算（對于不少體量大的群展來說，這遠遠不夠），每天看8個小時，整個看下來至少得22天的時間，這還不包含去各展區(qū)的路程時間。大多數(shù)觀眾只能是走馬觀花地看展，有經(jīng)驗的圖像觀看者，或許能一眼辨識出那些需要他們駐足更久的展覽，但是對于大量普通觀眾來說，如此短的觀展時間里要面對如此巨量的展覽作品，實在是一個難題。

“超媒體時代的影像”是今年麗水攝影節(jié)的學術(shù)主題，今年的主題展覽板塊凸顯當代性， 在各類反映這主題的作品中，不僅運用VR、視頻、裝置、投影等各類技術(shù)手段，還可見后現(xiàn)代主義所強調(diào)的對影像的建構(gòu)、打造、擺設(shè)或捏造。不過，這么龐大的攝影節(jié)當然不會放過各種類型和主題的傳統(tǒng)攝影和如實攝影，也不乏那些大眾能看懂的、貼近生活的日常影像，以及風花雪月的美照。各路看官聚集于此，對攝影的認知和理解程度的不同，攝影節(jié)之后，一場由“看不懂的作品就是攝影藝術(shù)嗎？”而引起的 “看得懂與看不懂攝影“的話題持續(xù)發(fā)酵。

這一因價值觀和知識結(jié)構(gòu)的差異而引發(fā)的爭論，很難會有一方能說服另一方，而由此引出的一些文章中談到的攝影受不同時期的社會文化和技術(shù)影響而產(chǎn)生變化做的梳理倒是很有普及意義。

在“集美·阿爾勒”或許就不存在上述的爭論，提出疑問的那位看官可能都不會來此觀展，因為90%的展覽作品可能都不是他的菜?！凹馈ぐ柪铡笔怯煞▏柪諊H攝影節(jié)和北京三影堂攝影藝術(shù)中心攜手舉辦，今年迎來第三屆。它對攝影節(jié)的定位一直是向“法國阿爾勒”看齊，連續(xù)三屆的展覽數(shù)量基本都維持在40個左右（今年法國阿爾勒攝影節(jié)有48個展覽）。而展覽持續(xù)時間雖然不及法國阿爾勒的三個月之久，但將近一個半月的展出時間也比諸多其他國內(nèi)攝影節(jié)長不少（除“在地行動”單元展覽大部分展覽展期為20天左右）。展覽相對集中，主要分布在集美新區(qū)的新城市民廣場和廈門三影堂攝影藝術(shù)中心，零星幾個散落在集美學村和廈門島內(nèi)。攝影節(jié)采取收費制，普通門票為50元，這收費門檻多少阻隔了一批看熱鬧的觀眾，同時也讓買票看展的觀眾的心態(tài)從隨意到認真，買了票就得看足了，不輕易放過每個展覽，也更愿意嘗試去理解展覽作品?！凹馈ぐ柪铡睕]有給攝影節(jié)設(shè)置主題，可以說是去中心化，用8個單元展覽板塊來為攝影節(jié)定調(diào)。相比麗水攝影節(jié)，集美·阿爾勒可謂是走一條“精英化”或說“專業(yè)主義”路線，在這你不會看到風花雪月的大眾化攝影（這也致使不少攝影愛好者止步），這里尤其強調(diào)“作為媒體應(yīng)用于當代藝術(shù)的攝影”，試圖把攝影置于視覺文化或說圖像文化的范疇，將攝影與錄像、裝置、行為等藝術(shù)媒介融合。這和麗水攝影節(jié)的主題展覽作品有諸多相似之處，接下來本刊記者就以展覽及作品為例來看看兩個攝影節(jié)對當代攝影的發(fā)展趨勢所做的探討。

超媒體和當代藝術(shù)語境下的攝影可能性

自20世紀60年代以來，媒體的影像世界對藝術(shù)實踐的影響越來越顯著。當藝術(shù)從現(xiàn)代主義的形式與單一媒介創(chuàng)作中抽身出來的時候，后現(xiàn)代理論同時也影響了人們制造和解讀圖像的過程，到20世紀90年代攝影成功躋入當代藝術(shù)圈。20世紀末，影音技術(shù)與電腦科技的結(jié)合改變了我們對外部世界的記錄、解讀以及互動的方式，新技術(shù)新媒體一直不斷革新，它們很快地發(fā)展并進入新的社會、文化、政治和經(jīng)濟領(lǐng)域中去。

在生活中我們可以看到無處不在的、因各類需求或利益而制造的圖像。1980 年代在美國開始出現(xiàn)的“圖片一代”（Pictures Generation），與如今被稱為“后因特網(wǎng)一代”（Post-Internet Generation）的藝術(shù)家們敏感地審視這個“圖像包圍生活”的世界?！凹馈ぐ柪铡敝?，王琦策展的“可視恰巧是造成忽視的情景”與賀婧策展的“To Be an Image Maker”（做一個影像制造者） ，藝術(shù)家們都對這樣的視覺環(huán)境和圖像機制做出各自的觀察和反思，他們當中，或者長期從事移動影像、裝置、雕塑、文本的創(chuàng)作，或者始終關(guān)注于以傳統(tǒng)攝影之外的視角和領(lǐng)域來切入對圖像本體的思考，很多都不是傳統(tǒng)意義上的“攝影師”。如賀婧所說，這些藝術(shù)家更像是一個圖像處理者，“在一系列生成的動作（gesture）中完成對于圖像本身及其生成機制的反思，它可以是拍攝、再現(xiàn)、復(fù)制、剪輯，甚至是挪用、篡改、重置和破壞?！?/p>

而在麗水攝影節(jié)上，這樣的創(chuàng)作也同樣有所體現(xiàn)。比如，瑞士愛麗舍博物館策劃的“又一代”展覽中，烏克蘭攝影師歐拉·蘭可（Ola Lanko）的作品《理性的浪漫行為》，藝術(shù)家在工作室創(chuàng)作一個大型裝置，將藝術(shù)、科學和日常生活中收集的檔案照片，與物品和雕塑有序地放在一塊兒，進行拍照，然后使用這個所得圖像創(chuàng)造一個新的裝置，最后的作品是一個類似于西洋鏡的空間裝置，其中一部分是三維物體，一部分是照片。來自紐約帕森斯設(shè)計學院的策展人詹姆斯·雷默 （James Ramer）策劃的《未來何來》中，米斯錯·庫克（Minstrel Kuik）的《網(wǎng)格幽靈系列》，藝術(shù)家在綠色刻度板上布置將收集到的、并經(jīng)過裁切的印刷品，借印刷品包含的公眾人物照片和公眾評價材料來暗諷國家機器的產(chǎn)生。清華美院教師鄧巖策劃的“如果藝術(shù)可以從新再來”，整個展場呈現(xiàn)的大部分是動起來的圖像，19位青年藝術(shù)家的作品融合一起，交錯著各種聲音和屏幕裝置，新科技對影像的介入和虛擬數(shù)字時代的讀圖方式的變化，促使著藝術(shù)家開啟一種新的藝術(shù)方式。

兩個攝影節(jié)另外一個明顯的趨向表現(xiàn)在紀實呈現(xiàn)方式的多樣化。在當代，越來越多藝術(shù)家受到多元視覺文化的影響。當藝術(shù)家通過影像來反映當代社會和歷史記憶的紀實作品，采用的創(chuàng)作手段已不限于直接拍攝，還有挪用現(xiàn)成照片、操縱現(xiàn)實場景，并以特定組合及其他元素的輔助（如文本、聲音、裝置、行為），彰顯拍攝主題的復(fù)雜性，從而激發(fā)觀眾的所有感官，虛實之間更有效地將觀眾引入所構(gòu)造的圖像世界。

在麗水的“又一代”展覽中，其中一個主題就叫“多元化的紀實呈現(xiàn)方式”，有數(shù)十位藝術(shù)家的作品匯聚于此。例如，美國藝術(shù)家詹妮弗·托雷松（Jennifer Thoreson）的作品《圣約》，托雷松在一個房間里導演場景，先使用羊毛、黏土、蜂蠟、毛發(fā)等有宗教意味的材料為每幅圖像制作一件雕塑，再把赤裸身體的人的某些部位隱于雕塑中，借此討論宗教語境下人們面對災(zāi)難時所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。南非藝術(shù)家Nobukho Nqaba的作品《你正在托管我的家》（Umaskhenkethe Likhaya Lam）則是借用低收入家庭中使用的塑料袋元素設(shè)計場景和人物，來探討全球難民移民問題。

“集美·阿爾勒”中，沈宸策展的“幻痛診所”、卡爾洛斯·阿耶斯塔和吉奧姆·布雷斯庸的作品《回溯我們的腳步，福島禁區(qū)—2011-2016》、蓋·馬丁的作品《平行國度》、蕭偉恒的作品《捉不到的》、郭盈光的作品《順從的幸福》等與社會歷史政治題材相關(guān)的展覽也都有體現(xiàn)挪用、導演擺布的方法。

不過，在這些探索新的紀實呈現(xiàn)方式的展覽之外，傳統(tǒng)的紀實呈現(xiàn)依然觸動人心。在“年度阿爾勒”單元展覽，馬蒂厄·佩爾諾（Mathieu Pernot）的作品《高爾更一家》，佩爾諾從1995年開始跟蹤拍攝高爾更一家，他們是在法國居住的吉普賽家庭。佩爾諾在2001年至2012年中斷拍攝后，于2013年再次將眼光投向這一家人，照片從開始的黑白變?yōu)椴噬?。在展覽現(xiàn)場，馬蒂厄·佩爾諾以人物為線索，將對方不同時期的照片（包含收集的家庭照片）并置一起，展現(xiàn)其不同時期的生活面貌，相映成趣。而在麗水攝影節(jié)中，有兩個文獻式攝影展也值得停留，一個是《我的京張鐵路》，作者王嵬通過田野調(diào)查、口述歷史、手繪復(fù)原及鐵路攝影等方式，展現(xiàn)了京張鐵路100多年的歷史變遷；另一個是《顯影：無錫電影膠片廠40年影像志（1958-1998年）》，作者王海寶和張爭鳴搜集了海量的圖片、口述和文獻資料，以及對現(xiàn)實場景的照片和視頻拍攝，一同映射了新中國工業(yè)化過程里國企的發(fā)展軌跡，也為中國感光材料的研究提供了大量歷史資料。

攝影節(jié)和在地性

“在地性”在近些年的各大攝影節(jié)越來越突出強調(diào)，麗水攝影節(jié)和“集美·阿爾勒”都根據(jù)相應(yīng)的地緣特點做了呈現(xiàn)，這主要體現(xiàn)在如何把攝影融（引）入當?shù)亍⑷绾畏从钞數(shù)氐臄z影發(fā)展面貌上。

麗水攝影節(jié)中，傅擁軍和拉黑策劃的“讓我們從此有關(guān)系—麗水‘七條小巷在地藝術(shù)項目工作坊及作品展”無疑是在這屆麗水攝影節(jié)中反響最大的展覽之一。兩位策展人在攝影節(jié)開幕前，組織來自全國各地的16位學員（有不少是曾修讀藝術(shù)或攝影專業(yè)的大學生，在布展前幾日，一位澳大利亞藝術(shù)家在小巷拍的作品也加入展覽中），在麗水老城區(qū)的七條小巷展開為時7天的工作坊，嘗試將小巷作為展覽場域，用攝影、裝置、電影、手工書和畫報等多種形式呈現(xiàn)七條小巷的故事。這些多樣化的呈現(xiàn)形式或許會讓你眼前一亮，但筆者認為項目最有意思、也是最打動人的一點是工作坊策劃者和學員與當?shù)鼐用竦臏剀盎?、對當?shù)氐娜耸挛镎归_探查，并且做了許多攝影之外的事。

這七條小巷中，桂山路臨近麗水攝影博物館，因而此條小巷展示的主題為攝影文化，巷子中可見各種和攝影相關(guān)的知識和布景。據(jù)說，為辦好小巷生態(tài)圈里的攝影節(jié)，每條小巷還建立了各自的微信群，巷子里的居民和熱心的攝影愛好者加入其間，一起帶熱小巷的攝影氛圍。除了關(guān)于七條小巷的展覽，在麗水大修廠文創(chuàng)園，那日松策劃的“麗水影像志—麗水攝影師百人聯(lián)展”，展現(xiàn)了麗水類型豐富的攝影生態(tài)。

“集美·阿爾勒”作為引進版的攝影節(jié)，也在嘗試激活本地攝影的活力，每屆都設(shè)置“在地行動”單元展覽，邀請廈門本土策展人、攝影師、藝術(shù)家共同參與。上面提過的王琦策展的“可視恰巧是造成忽視的情景”，除了王海清、黃志瑋、吳曦煌、陳溢、退化建筑研究室等本地出生或生活的藝術(shù)家（及團隊）外，還有來自國內(nèi)其他城市的藝術(shù)家，以及美國、英國、德國等國家的藝術(shù)家。展覽的展出形式出人意料，王琦將展覽設(shè)置在廈門島內(nèi)一棟寫字樓的名為“圖像退化公司”（圖像退化公司是為展覽而建的假公司）的辦公室中，從大廈電梯里放置的類似地產(chǎn)廣告的建筑照片，到辦公室工位上的電腦屏幕、打印機、檔案柜的照片和視頻，再到會議室投影中的直播錄像，它們與“使用中”的辦公場景并峙，這種代入感仿佛讓觀眾回到自己的日常工作生活，去反觀那些曾被忽視的日常圖像。另外一個分布在廈門島內(nèi)的本地策展人陳偉策展的“退潮之后”，選擇的展覽地點是酒店里的藝文空間，觀者可以在雅致的空間里漫步體驗?zāi)切┱凵渌囆g(shù)家個人心境的照片和視頻。

孔雁發(fā)起并策展的“大社計劃”在地藝術(shù)項目，以廈門集美大社為核心活動地點，舉辦展覽和主題工作坊等活動。其中，“在地四人展”呈現(xiàn)了四位在地攝影師對大社村人文風情的記錄。另外，藝術(shù)家陳湰新策劃的在大社進行的 “流動美術(shù)館”征集藝術(shù)家作品的展示，在展覽開幕當天，主創(chuàng)團隊將移動展覽和表演行為結(jié)合起來，騎行一輛車牌號為“X0001”的三輪車裝置，騎行者通過不斷地吆喝來吸引觀眾觀看車上的作品。結(jié)束后，“X0001”也繼續(xù)在城市鄉(xiāng)村間穿行。

以上可以看出，麗水本身攝影文化的積淀與攝影節(jié)有很好的結(jié)合，麗水攝影節(jié)的策展人和藝術(shù)家團隊，一方面通過調(diào)查和互動，以影像講述有關(guān)當?shù)氐墓适拢涣硪环矫嬗忠源篌w量的群體展出方式展現(xiàn)當?shù)氐臄z影生態(tài)。而相對年輕的“集美·阿爾勒” 則更重視本土策展人的策劃能力和在展覽中的作用，不太強調(diào)本土總體攝影生態(tài)的特點。兩者都試圖用影像方式來與當?shù)赜懈嗟慕患?，邀請本土藝術(shù)家和外來藝術(shù)家來一同介入。關(guān)于如何更好地實現(xiàn)在地性，我想借用中國臺灣社會學學者楊弘任的觀點， “一個永續(xù)的、有活力的對應(yīng)方式則是，我們應(yīng)該站在地方知識與在地范疇的基礎(chǔ)上，‘相互以自己的語言，說出對方的興趣，以文化轉(zhuǎn)譯的態(tài)度與方式，藉助專家知識與外來范疇的刺激，形成邊界內(nèi)具有自身風格的新的地方知識與新的在地范疇?！蔽蚁脒@會是一個很好的啟示。

總地來說，官方機構(gòu)主持的麗水攝影節(jié)和民間機構(gòu)把控的“集美·阿爾勒”，表面上看，一個老而大，一個小而精；一個是來自本土，一個是國外引進，都各有其優(yōu)勢和特點。但其實背后折射的是兩種不同思維模式，一個是受“大而全”的中國傳統(tǒng)思維的影響，一個是受西方專業(yè)主義策展思維的影響。而被稱為“攝影之鄉(xiāng)”的麗水，經(jīng)歷短暫的攝影狂歡后，不同的受眾是否能有效地消化這樣巨量的展覽，當?shù)厥欠衲芎芎玫乇４婧脱永m(xù)攝影節(jié)的“遺產(chǎn)”，這可能是麗水攝影節(jié)需要面對的問題。而“集美·阿爾勒”在某種程度上跳脫“攝影圈”，與“當代藝術(shù)圈”產(chǎn)生更親密的關(guān)聯(lián)，在一個原本沒有藝術(shù)氛圍的城市新區(qū)開展攝影節(jié)，是否需要對攝影本體在歷史或當下語境中狀況作出更多討論，以讓觀眾在攝影發(fā)展脈絡(luò)上有更多認知，可能也是需要考慮的問題。攝影節(jié)的這兩條路，雖方向不同，但在凸顯當代的內(nèi)容表現(xiàn)上還多少會有所交集，這或許是長期并將持續(xù)存在的狀態(tài)。

（本文插圖，除屬名外，均由鐘華連攝。）