第21屆巴黎攝影博覽會（Paris Photo）于2017年11月9日至12日在大皇宮（le Grand Palais）舉行，有來自30個國家的150多家畫廊參與，這個大型展覽的國際影響力已經(jīng)不僅僅是展示攝影作品這么簡單的事情。在大皇宮的穹頂之下，巴黎攝影博覽會在2016年的時候接待了大約62000名觀眾，而今年，這個數(shù)字或許將遠遠被超越。本屆展會最精彩之處在于個展（共有29個個展和12個群展），觀眾可以借此機會發(fā)掘獨特的題材，感受每件作品的不同面貌及意義。今年，MK2（法國著名電影發(fā)行公司）在展廳內(nèi)穿插了一些電影和視頻作品的定時放映（相關信息無需事先咨詢），和那些展出當代攝影作品的畫廊一起在大皇宮亮相—這些兼具歷史性和主題性的系列展覽將19世紀到今天的藝術史一網(wǎng)打盡。

關于攝影書籍部分，就像攝影展的豐富多彩一樣，30多個不同的出版社占據(jù)了通向榮譽沙龍的金碧輝煌的樓梯周圍。穿過攝影書籍部分，榮譽沙龍部分展出了以《物之淚》為題所匯集的西班牙畫廊主艾勒加·德·阿勒瓦爾（Helga de Alvear）的私人收藏作品。在相鄰的“棱鏡”空間，一些大型的作品甚至是以裝置的形式作品展出。

被攝影的攝影

第21屆巴黎攝影博覽會最吸引眼球的是，它將我們的日常經(jīng)驗進行了擴展，即照相設備在場館中也無處不在。通過照相機和智能手機，觀賞者們以偷拍的方式，沖動地、或是專業(yè)地對展覽進行拍攝。（本文作者亦不能免俗。）拍攝的行為成為了日常，成為了藝術家思考的材料，參與到攝影的實踐和變革中。似乎我們已經(jīng)忘記了觀展是為了觀看攝影作品，還是為了制造影像。如果是為了制造影像，那這又是誰的意圖？是為了什么？這種作品的嵌套（故事中的故事）隨處可見，比如由Xippas畫廊推薦的攝影師帕諾斯·科基尼亞斯（Panos Kokkinias）的作品呈現(xiàn)出一種有效且諷刺的效果：在一幅120×240cm大小名為《尼西羅斯島》（Nisyros，2014）的噴墨照片中，展現(xiàn)了一群海灘上的游客，當我們走近作品會發(fā)現(xiàn)，他們是一群攝影師，這個沙灘不僅是娛樂場所，也因其特有的希臘火山海島的地質(zhì)面貌而出名。在這個雙重解讀中，作者不僅質(zhì)問了游客和攝影師的各自性質(zhì)（是娛樂還是工作），也提出了對攝影作為一種實踐和具體人類活動領域的地位的疑問。我們拍什么？為誰而拍？為什么拍？這些針對攝影觀眾的問題非常簡單，我們也知道，攝影觀眾的主體多為攝影師。

我們都是攝影師。但是這種所謂的回歸自我是無效的，因為實際上他們是回到了“他者”（這個他者只是塊石頭），在這些作品中我們可以看到，大多數(shù)人并不是在進行真正的、受大眾歡迎的“自拍”。我們在巴黎攝影展看到的這張照片本著將差異性置入本質(zhì)的做法，是比較有說服力的，即使有些魔鬼會在你耳邊說“他者”不過是一面鏡子。

此外，與攝影的主題無關，可以被“拍攝”的攝影，它的參考對象、它的起源，與它的雙重圖像（或者影像）之間的差異，在于后者的世界更大，于我們眼中看到了更多的參考。我們從現(xiàn)有的圖像庫中尋找圖像，好像圖像是無意識的一般。

畫廊主們都意識到裝飾的重要性，展臺布置、色調(diào)搭配、材料的選取，還有家具的擺放，為了呈現(xiàn)出一個“可被攝影”的“辦公”環(huán)境。而那些“好的”攤位總是那些我們能拍到“漂亮”照片的地方，也就是說，這些空間展示了作品組合、大量色塊、具有透視效果的空間和合適的燈光照明。從這個角度來看，2017年巴黎攝影展有時候看起來更像是一個攝影棚。

造型藝術家的攝影

盡管如此，2017年的巴黎攝影博覽會再次展現(xiàn)了攝影在很長時間里所失去的單純，即它作為證據(jù)、印記、痕跡這一本質(zhì)特征（用巴特的話來說就是“此曾在”），是進行批評、自我分析、自證以及自我觀察的工具。 近幾年來已經(jīng)出現(xiàn)了此種趨勢，而本屆展會攝影和造型藝術實踐相結(jié)合的作品更是占據(jù)了主要位置。造型藝術的影響甚至可以體現(xiàn)在一些具有歷史意義的收藏品展示中。介于紀實攝影和報道攝影之間，這些照片限制在一種具有“標示作用”的范疇內(nèi)，被用以揭示一個主題（如伊斯蘭恐怖主義，20世紀美國在軍事、科學和文化領域主導地位的恢復，來自NASA、美國中央情報局和其他美國機構(gòu)的檔案照片等）。這些照片所起到的作用不再是個體見證，以及對事件和情景的片段觀點表達；而是通過觀看的強度和精確度來引出事件本身涉及主體對于事件的參與，與全球范圍內(nèi)對該事件認知之間的矛盾。

似乎通過某種重回平衡的理論，“藝術”攝影（如當代藝術畫廊高古軒、Daniel Templon等）比過去擁有了更加“謙虛”的尺寸（難以銷售的超大尺寸比過去少見多了），調(diào)整了其戲劇式的展示方式，“紀實”攝影更多地以美學的方式組合呈現(xiàn)，更為貼近裝置藝術的效果。

盡管本次展覽展出了攝影史上那些赫赫有名的攝影師作品，比如理查德·阿維頓，歌手帕蒂·史密斯（Patti Smith）挑選的戴安·阿勃絲等，這種傳統(tǒng)的純粹攝影（真實的記錄者、報道攝影師、觀看的專家以及專注于攝影媒介的藝術家等等），與將攝影作為藝術表達媒介之一，甚至是跨媒介的作者所帶來的藝術攝影之間的沖突減少了。這是否意味著攝影師和藝術家兩者的古老對立在今天已經(jīng)過時？也許，“攝影”“藝術”這些分類應該被重新評估。一方面由于技術手段和科技的大規(guī)模擴散，另一方面考慮到藝術和藝術創(chuàng)作領域在傳播、廣告、休閑、工業(yè)品等方向的稀釋。 這個爭執(zhí)顯然失去了意義，隨著攝影專業(yè)領域的不斷擴大，這個問題從來都不是真正的問題。

融合了繪畫、裝置、行為、雕塑、視頻等實踐方式，大量的作品對不同實踐之間的界限提出了問題。我們可以看到光學藝術和波普藝術結(jié)合而產(chǎn)生的作品的驚奇表現(xiàn)，特別是卡爾·拉格斐（Karl Lagerfeld，香奈兒設計師）所選擇的一系列藝術家作品，比如伊薩貝拉·勒·芒（Isabelle Le Minh）在2015年所做的作品《穿孔》（Piercing），在影棚背景紙上用手工穿刺出小孔，多張疊加后組成的一件點陣式的攝影圖像。而同樣的手法經(jīng)常被運用在雕塑作品，甚至是建筑模型以及城市規(guī)劃圖中。

注視我們的影像

在“公眾-攝影師”群體之外，兩種類型的影像在展覽中比較突出：第一種是通向別處的窗口和洞口，比如中國臺灣攝影師陳伯義、李旭彬和楊順發(fā)，每個人都以自己獨特的方式去拍攝廢棄和詩意的風景。另一種是對觀者的視覺搶劫，就好像達芬奇的《蒙娜麗莎》成為了觀看的主體，注視著前來觀看她的人。

在這里，除了觀看攝影，我們也要接受圖像的注視。我們經(jīng)常會被一個圖像呼喚，它似乎從空間的透視滅點向我們示意，并將空間轉(zhuǎn)化成了一種陷阱，即使這只是在單純的側(cè)向或者過道、走廊抑或是交叉路口。這些大尺幅的面孔引起我們的觀看，以一種特殊的、磁性的堅定成為展廳的地標。

（柯百萬為法國導演、當代藝術家，現(xiàn)任教于法國北加萊敦刻爾克高等國立美術學院，畢業(yè)于法國高等國家影像與聲音職業(yè)學院導演系。其作品涉及視頻、音樂、舞蹈、戲劇、多媒體及裝置藝術。）

（金向怡為法國北加萊敦刻爾克高等國立美術學院造型藝術碩士，巴黎索邦第一大學電影美學研究與創(chuàng)作碩士?，F(xiàn)任教于浙江傳媒學院攝影系。）

（陳旻生于福建福州。畢業(yè)于中國傳媒大學后留法十年，修得法國格勒諾布爾-瓦朗斯高等藝術和設計學院藝術專業(yè)、法國阿爾勒國立高等攝影學院雙碩士文憑。創(chuàng)作及研究對象為攝影、影像及檔案等媒介，關注文字與圖像、歷史與真實等問題。）