李 寧 馮百躍

（1.浙江藝術職業(yè)學院 《浙江藝術職業(yè)學院學報》編輯部，杭州 310053；2.溫州大學 音樂學院，浙江溫州 325035）

對于藝術學科而言，無論是CSSCI來源期刊還是全國中文核心期刊，舞蹈學科目前只有《北京舞蹈學院學報》和《舞蹈》進入其收錄名冊，前者為CSSCI來源期刊、全國中文核心期刊，后者為全國中文核心期刊。2014年至2016年舞蹈類這兩本全國中文核心期刊共刊發(fā)舞蹈專業(yè)學術論文和文章1159篇，其中《北京舞蹈學院學報》434篇、《舞蹈》725篇。

2014—2016年96篇與舞蹈創(chuàng)作有關論文分類統(tǒng)計一覽圖

通過對已刊發(fā)的千余篇論文和對論文的研讀與篩選發(fā)現(xiàn)，與舞蹈創(chuàng)作關系密切的學術論文和文章有96篇，為總數(shù)的8. 28%。之所以重視舞蹈創(chuàng)作理論研究成果的歸納與總結(jié)，是因為目前的舞蹈創(chuàng)作理論成果在研究者們看來還遠遠滯后于舞蹈創(chuàng)作實踐，難以滿足編導們對于舞蹈創(chuàng)作規(guī)律和科學創(chuàng)作依據(jù)的渴望與訴求。這三年第十一屆全國優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演、第十屆中國舞蹈“荷花獎”和全國第十一屆“桃李杯”舞蹈教育教學成果展示活動（以下簡稱“全、荷、桃”），為全國觀眾奉獻出了兩百余部優(yōu)秀舞蹈作品，而我們的舞蹈創(chuàng)作理論研究成果結(jié)合了創(chuàng)作規(guī)律圍繞著編導們的創(chuàng)作理念和實踐得失，提供了不少切合實際、富有啟迪意義的觀點。本文擬從舞蹈創(chuàng)作的首要任務是人物形象塑造和角色確立，分析近年來創(chuàng)作“成績斐然，問題不少”的原因，提出作品的思想表達深刻與否有賴于演員的“二度創(chuàng)作”體驗的觀點，創(chuàng)作功力不止在作品本身，還需要縱深思考，現(xiàn)代舞的理念先行不能等同于形式的無意義等方面展開述評，以期能為編導們客觀地認識、評價舞蹈創(chuàng)作應秉承的理念和創(chuàng)作實踐，以及如何拓展創(chuàng)作新思路提供借鑒。

一、舞蹈創(chuàng)作的首要任務是人物形象塑造和角色確立

一部舞蹈作品的思想內(nèi)涵、主題立意，其核心看點就是作品中人物及其活動行為的展現(xiàn)。人物的不同行為所表現(xiàn)出的是不同的性格、情感和思想。在舞臺上，性格、情感和思想折射出的是人物形象的精神風貌，以及作品所弘揚的精神風貌，必然向觀眾傳遞出一種視覺能量，由精神內(nèi)核勾勒角色形象，正所謂：文化是支撐，思想立精神，精神出形象，形象造風格，其主旨含意就是作品中人物的活動行為所展現(xiàn)的角色效果。對此，劉煉在其《當代舞蹈作品形象的現(xiàn)實主義特征》一文中提出他的觀點，對編導的創(chuàng)作理念形成具有很好的啟迪作用。他說：“對于完整的舞蹈作品而言，舞蹈人物形象塑造在舞蹈作品創(chuàng)作中占有十分重要的地位，角色形象的樹立是藝術創(chuàng)作的首要任務之一?！保?］在劉煉的創(chuàng)作意識中，“形象的建立需要編導對生活有細心的觀察、內(nèi)心的體驗與合理的想象，心里的感知通過形象貫穿于作品之中。在塑造舞蹈形象時，編導的編創(chuàng)思路、作品的具體風格、表演的環(huán)境場景等因素，對于形象的塑造都有不同程度的影響?！保?］

縱觀近十年來東北師范大學音樂學院所創(chuàng)作的入圍“全、荷、桃”現(xiàn)場展演比賽的《中國媽媽》《漢宮秋月》《進城》《南京·亮》《進城2——返鄉(xiāng)》《羚羊的外套》《雞毛信》《安全區(qū)》等優(yōu)秀舞蹈作品，其創(chuàng)作方面突出的優(yōu)點就是不但注重對于社會典型性人物形象的塑造，更善于對人物內(nèi)心世界活動深處進行挖掘，通過鮮明的人物個性和復雜的心理變化引領舞蹈演員們進入各自所扮演的角色，最大限度地把角色、題材、內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起，形成一種強大的合力，以此感染觀眾。展演、比賽實踐所取得的可圈可點的優(yōu)異成績充分證明，舞蹈創(chuàng)作必須具有將教學實踐與科學研究熔融為一體的務實精神，極大限度地“消滅”無意義、說“空話”、走形式的作品，進而加大作品的入選率和競爭力。尤其是近期推出的《安全區(qū)》和《雞毛信》，與之前幾部作品相比較，除了保持原有的善于塑造人物形象和確立角色的特長之外，在典型人物復雜內(nèi)心世界活動深處的挖掘上又上了一個新的臺階?！栋踩珔^(qū)》舞蹈的身體語言之間的邏輯性、意義性在增強，大叔、大媽進入敵戰(zhàn)區(qū)營救被日寇抓走的慰安婦們逃離時，對于隨時有可能被射殺死亡的恐懼心理的表現(xiàn)是真實的，再現(xiàn)了當時的情景；當帶領慰安婦們逃離敵占區(qū)進入敵后安全區(qū)時對于重新獲得生命的喜悅之情，其心理活動是復雜的?！栋踩珔^(qū)》的一切身體語言緊緊圍繞著作品的主題來展開，這就是“廢話”不說的目的性，貼緊思想內(nèi)容。顯然，東北師范大學音樂學院多部舞蹈作品的創(chuàng)作無論從質(zhì)量上還是創(chuàng)新力度上，之所以能在全國高校舞蹈創(chuàng)作中“經(jīng)久不衰”地領跑前列，其成功之處就是作品的編導群體形成了一個創(chuàng)作實踐與科學研究的良性互動，特別是創(chuàng)作中有的放矢，不走彎路，在對生活細心觀察、內(nèi)心體驗、心靈感知與合理想象的基礎上，把貫穿作品的人物形象塑造得栩栩如生、感人至深。由此可見，“舞蹈創(chuàng)作的首要任務之一是人物形象塑造和角色確立”，它的意義、價值與“亮點”就在于啟迪編導要把舞蹈創(chuàng)作中塑造生動的人物形象置于創(chuàng)作的第一要素來思考，這關系到其作品能否扣人心弦，感人至深，充分反映社會現(xiàn)象，從而引起觀眾的共鳴。

二、近年來創(chuàng)作“成績斐然，問題不少”的原因分析

一個對舞蹈事業(yè)執(zhí)著追求的編導，一個善于反思的編導，在每一次展演或比賽之后，最渴望聽到有關專家、學者、同行們對他們的舞蹈作品做出什么樣的客觀評價。樸永光在《解讀場景中的民族舞蹈作品創(chuàng)作者》一文中，回答得非常誠懇。他在對近些年來中國民族舞蹈的創(chuàng)新作品進行深度研究之后，概括為“成績斐然，問題不少”［2］?！俺煽冹橙弧敝饕w現(xiàn)在數(shù)量大、風格多樣化、大量作品中也有一些佳作。分析解讀樸永光這三句“成績斐然”之用詞，我們感覺到這是在照顧情緒、鼓勵積極性。中國是世界人口第一大國，民族眾多、地域遼闊，中華文化博大精深，中華舞蹈是在近十四億人口基礎之上發(fā)展起來的藝術門類。文化縱橫交融，思維活躍開闊，創(chuàng)作體量之大，風格之多樣化也是有其深厚基礎的。

“問題不少”，在樸永光的分析結(jié)論中總結(jié)為思想深刻的精品少、形態(tài)精美的佳作少、個性彰顯的作品少，犀利的用詞一針見血、切中要害。以第十一屆全國優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演為例，在入圍的12部女群舞、5部男群舞和17部男女群舞中，能稱得上思想深刻、形態(tài)精美、個性彰顯的優(yōu)秀作品鳳毛麟角。除了《雞毛信》《劉胡蘭》和《長恨》能表達一定的思想，釋放出一定的正能量，具有一定的教育意義之外，其余的入圍作品首先在思想深刻這個要義上打了折扣。一部舞蹈作品沒有了思想，個性彰顯便無從談起。展演的34部入圍群舞作品91. 17%拙于表達深刻思想，導致個性彰顯受阻。多少年了，歷屆展演比賽之后，舞蹈界有識之士高調(diào)呼吁舞蹈作品一定要注重意義的表達，要睿智運用舞蹈的身體語言傳遞思想，要能使觀眾感動?？墒?，除了遺憾還是遺憾，延續(xù)至今。這究竟是何種原因造成的呢？為什么強調(diào)舞蹈作品的深刻思想付諸創(chuàng)作表現(xiàn)會如此之難？對此，樸永光從“器道失衡”“天馬行空”“形式奴隸” “自己退場”“環(huán)境因素”等五個方面進行了深刻解讀。

首先，編導技術水平較高的創(chuàng)作者不善于深入思考，過分依賴技術手段的應用，擔心對于作品的深刻思想考慮過多有可能影響編創(chuàng)技藝發(fā)揮。反之，部分有思想、有想法、認知深刻的編導，終因經(jīng)驗不足，欠缺編舞技藝的歷練，在缺失創(chuàng)作工具和手段的情況下，所創(chuàng)作的舞蹈作品藝術水準不高，難以被觀眾認可。前者樸永光把它視為“器道失衡”中的“重器輕道”，后者則為“有道無器”。［2］其次，有些編導文化積淀薄弱，深入生活不夠，不了解民族舞蹈的特性，憑空想象而創(chuàng)作，有意顯露出一種為所欲為的叛逆。樸永光把這種無文化支撐的盲目行為比作“天馬行空”。［2］再次，創(chuàng)作的切入點常常從動作的風格、類別、形式感著手，在舞蹈的形式與內(nèi)容的關系上左右徘徊，舉棋不定，不是以形式“因衣尋體”，就是讓內(nèi)容“削足適履”，造成舞蹈的形式、內(nèi)容、身體語言與人的關系被“顛倒”。樸永光把這種現(xiàn)象定性為形式的“奴隸”戴上了“形式鐐銬”。［2］第四，在近三年“全、荷、桃”中仍然存在部分作品在題材、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)編套路方面重復過去這三大賽事中已有作品的現(xiàn)象。編導們的這些“愿意”效仿別人和沉浸于自己曾經(jīng)“靚麗”“風光”過去的“快捷”創(chuàng)作行為，導致作品缺乏個性，失去了存在的價值。用樸永光的話來形容這些創(chuàng)作行為，即：“對自己存在的不自覺，或?qū)ψ约捍嬖诘牟蛔孕牛浣Y(jié)果是對他人生命或?qū)ψ约荷暮唵沃貜投?。”概括成四個字就是“自己退場”。［2］最后，除去上述四種原因之外，急功近利的外部社會環(huán)境以及單位考核指標與“業(yè)績”的掛鉤，給予創(chuàng)作者很大的身心壓力。心氣浮躁、“快餐式”產(chǎn)出、以最小代價換取最大利益的思想，均為阻礙目前創(chuàng)作質(zhì)量提高的癥結(jié)所在。樸永光把這種癥結(jié)的原因用“環(huán)境因素”來闡釋是恰如其分的。

三、作品的思想表達深刻與否有賴于演員的二度創(chuàng)作體驗

所謂的“二度創(chuàng)作”，在《舞者的二度創(chuàng)作體驗與思考》一文中，青年舞蹈表演藝術家武巍峰依據(jù)他多年的舞臺表演體驗，深有感觸地將其闡釋為：“演員在熟練地完成舞蹈編導所規(guī)定的舞蹈動作的同時，注入自己對人物情感和思想內(nèi)涵的理解，從而塑造出性格生動的舞蹈形象，表現(xiàn)要準確，要有深度?！保?］作為一個有多年舞臺經(jīng)驗的表演實踐者，武巍峰深知一部舞蹈作品的思想內(nèi)涵能否有效向觀眾展現(xiàn)，更重要的環(huán)節(jié)是在編導初始創(chuàng)作，也就是行話常說的“一度創(chuàng)作”的基礎之上，舞蹈表演者對于角色的探索、理解、體驗和感受的再現(xiàn)。作品中人物的情感抒發(fā)和鮮明性格、生動舞蹈形象的塑造，僅僅依靠編導所規(guī)定的舞蹈動作是遠遠不夠的，也可以說是無法完美實現(xiàn)的。舞蹈動作編導可以有條件地設計和傳授，但是角色的情感表達、復雜的心理變化在演員面部的呈現(xiàn)狀態(tài)是編導難以掌控且無法教授的，只能是引導啟發(fā)。例如：創(chuàng)作中存在角色差異、心理特征的差異，如果生搬硬套、刻意模仿，其實際效果只能適得其反。因此說，作品的思想表達深刻與否不僅在于編導對演員角色的啟發(fā)，更在于表演者根據(jù)自身特點對于編導設計的動作加以補充，對于編導無法完成的角色情感抒發(fā)進行完善創(chuàng)造。實踐證明，創(chuàng)作中編導對角色“控制”得越“死板”，示范或教授的動作越多越復雜，越不利于角色“二度創(chuàng)作”的發(fā)揮，作品失敗的幾率較高。

武巍峰在大量實踐體驗之后對此感受頗深，他說：“演員在‘二度創(chuàng)作’的過程中，很有可能對編導所規(guī)定的舞蹈動作做出某些變化和補充，以更好地表現(xiàn)人物的情感，從而更好地詮釋舞蹈作品的思想內(nèi)核。因此，演員的‘二度創(chuàng)作’是舞蹈作品‘一度創(chuàng)作’的深加工，一個好的舞蹈作品并不單是靠編導有一個好的想法和主題就可以一氣呵成的，而是在排練的過程中編導與演員共同進行的藝術創(chuàng)作成果?！保?］反思近三十年“全、荷、桃”三大舞蹈比賽或展演所累積的九百余部入圍群舞，為什么思想深刻、形象生動、性格鮮明的優(yōu)秀舞蹈作品屈指可數(shù)？除了上述樸永光的五個方面深刻解讀之外，還有一個原因就是沒有處理好主要演員表演過程中的“二度創(chuàng)作”?；仡櫋叭⒑?、桃”參賽作品，并不是所有的編導都畏懼困難、不思進取，刻意回避舞蹈作品中首先要突出思想內(nèi)容、確立角色生動形象、以追求舞蹈的“形式美”為創(chuàng)作目標的，“在現(xiàn)實的展演比賽中，我們通過對‘全國舞蹈比賽’、中國舞蹈‘荷花獎’和‘桃李杯’805部不重復入圍群舞的逐個推敲、歸納、統(tǒng)計、對比分析之后，發(fā)現(xiàn)這些作品中忽視一定的內(nèi)容情節(jié)，只強調(diào)外在的表演形式的‘詩畫式結(jié)構(gòu)’（情緒舞）比例高達87. 32%（703部）；能構(gòu)成簡單情節(jié)但意義不大、目的不明確、無法觸動觀眾靈魂的‘情節(jié)式結(jié)構(gòu)’（情節(jié)舞）比例為9. 81%（79部）；只有2. 85%（23部）的編導能充分意識到思想和內(nèi)容是優(yōu)秀舞蹈作品的生命，他們依據(jù)思想內(nèi)容設計出動之以情、曉之以理的感人情節(jié)，編織出感人至深、震撼心靈的完美‘情節(jié)式’敘事作品”［4］。以上數(shù)字統(tǒng)計說明“全、荷、桃”至少有12. 66%的編導重視舞蹈作品首先要突出思想內(nèi)容、確立角色生動形象，只有9. 81%作品中演員角色的扮演者與舞蹈思想內(nèi)容之間的表達和眾群舞演員的配合存在一定的瑕疵，無法營造感人情節(jié)，以此觸動觀眾的靈魂罷了。這種瑕疵的深層原因就是編導過于強調(diào)自我事先設計好的編創(chuàng)語言以至于大包大攬，忽略了應該與演員組成一個有機的創(chuàng)作共同體，或者說編導沒有很好地把創(chuàng)作意圖，以及想通過肢體語言表現(xiàn)什么樣的角色行為，抒發(fā)什么樣的情感，描摹什么樣的人生境遇，達到什么樣的感化觀眾的目的全方位地告訴演員，只是機械地要求演員高質(zhì)量地對動作全套照搬，給予演員“二度創(chuàng)作”的自由空間十分有限，導致角色的塑造蒼白無力、形同虛設。一部優(yōu)秀舞蹈作品的打造并非一蹴而就，它需要有一個不斷改進完善的過程，需要編導與演員在排練與演出過程中雙雙融入角色去愛、去恨，再思考、再創(chuàng)造。只有編導充分信任演員放開手腳，讓其在理解自己創(chuàng)作意圖的基礎上，對角色人物形象的刻畫展開想象的翅膀，身臨其境地進入一種忘我狀態(tài)，達到“二度創(chuàng)作”的最高境界，“優(yōu)秀”二字才有可能獲得生動的舞蹈形象支撐。因此說，作品的思想表達深刻與否有賴于演員的“二度創(chuàng)作”體驗。

四、舞蹈創(chuàng)作需要基于作品本身的深度思考

《思“當代中國舞風”》（澄水、長水）是關于第十一屆全國優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演的論文。作者零距離捕捉到的來自編導內(nèi)部對于舞蹈創(chuàng)作反思的聲音為“局外”研究者們提供了渴望得到的緊接“地氣”的信息來源。尤其是青年舞蹈編導家王舸所說的“中國的舞蹈作品一直就是鑲邊”，更是令理論研究者們尋味和沉思。他說：“中國的舞蹈作品一直就是鑲邊，沒有太多有文化的作品，都還在外緣思考徘徊，就像很多人編杯子，會把舞蹈編得跟杯子很像?！保?］在他的創(chuàng)作思維中，“編舞不應當只想到這一層，杯子能裝水，而喝水可以保住生命……在挖掘題材、探討問題的時候，還需要往深處去思考，創(chuàng)作的功夫不止在作品本身”［5］。說到底，舞蹈創(chuàng)作是創(chuàng)作者挖掘文化積淀、借助舞蹈身體語言向觀眾表達思想和哲理的藝術形式?！爸袊奈璧缸髌芬恢本褪氰傔叀边@句話的寓意，在研究者們看來，就是舞蹈創(chuàng)作者們在不遺余力地運用舞蹈的身體語言渲染美的形式，或在舞臺這個“盒子”“迷宮”里把美麗的造型構(gòu)圖無數(shù)次地重復，把漂亮、瀟灑、高超的舞蹈動作榜樣化、神圣化、唯一化，以點概面，以偏概全，始終觸碰不到舞蹈創(chuàng)作的內(nèi)核。舞蹈的身體語言在舞蹈創(chuàng)作這個大背景下，它像字、詞、成語、短句一樣，只是人與人之間交流的、表達工具，它囊括不了一部作品的全部。只有在人的思維作用下進行合乎邏輯的排列組合以形成段落和章節(jié)，才有可能有效地表達出人們的情感世界。如果把它們割裂開來，用再時髦的詞句、成語，無目的、不符合邏輯地“空喊”，也只能是“胡言亂語”，或者是“鑲邊”而已。

近十年來，王舸的多部優(yōu)秀舞蹈作品之所以能令人回味無窮并與界內(nèi)界外的觀眾產(chǎn)生共鳴，研究者們認為這是他對于當今社會關注焦點善于仔細觀察、深入思考的結(jié)果。社會關注焦點反饋在作品之中就是“選擇題材”。入圍第十一屆全國優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演的34部群舞作品，在反映社會焦點和與時俱進方面，多數(shù)是在題材的挖掘創(chuàng)新方面遇到了困難并被束縛了手腳，作品欠缺深入研判，過于重復相似、草率簡單。對此，王舸的感言——“在挖掘題材、探討問題的時候，還需要往深處去思考，創(chuàng)作的功夫不止在作品本身”，并非空穴來風。自《鳳悲鳴》以來，經(jīng)過五年的沉淀，第十一屆全國優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演和第十一屆“桃李杯”舞蹈教育教學成果展示活動中都出現(xiàn)了《長恨》群舞作品的身影。乍一看，這部作品選材的出發(fā)點無非是從歷史視角運用舞蹈的身體語言在闡釋“愛美人還是愛江山”的主題，但是，當冷靜下來細心品味時就會發(fā)現(xiàn)以《長恨歌》為版本演繹出的舞臺上的這個《長恨》，既是一個重大的歷史、政治題材，又是一個來自民間，具有悠久傳統(tǒng)的人性、心理題材，可以說流傳千年，家喻戶曉，寓意深刻，特別是對后人的教育意義遠遠大于其他。從演員們的精彩表演中，我們看到，得到楊貴妃之后，唐玄宗終日沉迷于歌舞酒色之中，過上了縱欲、行樂的生活，“從此君王不早朝”。正是由于唐玄宗的迷色誤國，從而造成了安史之亂的爆發(fā)，導致了楊貴妃被縊死?！堕L恨》的選材具有深度內(nèi)涵和寓意，它以古喻今，令人反思，尤其是在當今的反腐敗斗爭中，它是一個活生生的反面教材，無限蔓延的腐敗注定會使黨和國家滅亡。這就是《長恨》超越其他作品的深層創(chuàng)作意義。創(chuàng)作需要往深處思考，其功力不止在作品本身，指的就是這些寓意深刻難以被發(fā)現(xiàn)的東西。

五、現(xiàn)代舞的理念先行不能等同于形式的無意義

對中國現(xiàn)當代舞的發(fā)展、了解和認識，離不開對“全、荷、桃”展演比賽所累積的現(xiàn)當代舞蹈作品的分析。站在一個普通觀眾的角度，在事先沒有作品介紹也不了解編導意圖的情況下，憑借個人主觀意愿來審視這些入圍作品，的確會想到流行在舞蹈界的一句口頭禪，即：“看得懂的是當代舞，看不懂的是現(xiàn)代舞?！遍L期以來，舞蹈界關于當代舞與現(xiàn)代舞在概念界定的共識上一直爭論不休。如果說融合多種藝術風格于一體，以充分表現(xiàn)當代社會生活為主旋律，具有中國特色的當代舞，其身體語言特征是不拒任何表現(xiàn)形式，以開放性和包容性來塑造舞臺形象的話，那么，中國的現(xiàn)代舞是什么？難道是像外國舞蹈人那樣強調(diào)自我意識？彰顯骨子里的反叛精神？充分張揚個性自由？抑或是刻意運用自己身體的各個部位和理性感覺去追求一種解脫？還是正如趙鐵春直截了當所說的：“現(xiàn)代舞更偏重于意象營造，當代舞更偏向于形象塑造?！保?］正是由于現(xiàn)代舞在概念上的長期含混不清，界定不準，導致中國的現(xiàn)代舞者們始終在摸著石頭過河，得不到觀眾和專家的認可，在否定與自我否定中來回搖擺。第十一屆全國優(yōu)秀舞蹈節(jié)目展演中的《盒子》《心塵》《本初》《潛行者》《漫·慢》《向死而生》等現(xiàn)代舞作品，即使觀眾在展演之前了解其內(nèi)容簡介，又有多少人能看懂作品所表達的內(nèi)容呢？

例如，《心塵》的內(nèi)容簡介說：“每個人的心里都有一個珍藏的角落，擱著拿不起又放不下，而我們活在自我與它之間嗎？不斷徘徊游走，抹不去又拾不回，等待……”暫且不提這個簡介含有多少邏輯成分，能不能被觀眾所理解，僅分析《心塵》這個女獨舞作品，編導在整個舞蹈中所插入的“開始—1'43"、3'30"—4'18"、5'38"—5'58"結(jié)束”三段無音樂伴奏表演，令在場的觀眾對其表達內(nèi)容十分疑惑不解。舞臺上女演員在兩個低矮小椅子之間緊貼舞臺地板反反復復一共進行了171秒無音樂伴奏的一度空間表演，只見她時而前滾翻，時而雙膝跪地爬著向前，時而背貼地板翻滾，時而坐地旋轉(zhuǎn)……難道這些抽象的肢體語言就是作品呈現(xiàn)給觀眾的核心看點？在缺少音樂情緒、節(jié)奏、旋律的背景下，無聲無息地重復做動作，有誰能明白她的表達意愿？！針對比比皆然的這些現(xiàn)代舞演員沉迷于“小我”的情緒宣泄、難以自拔的追求理念，歐建平直抒己見。他說：“現(xiàn)當代舞作品如果還只是無意義的宣泄情緒，這是沒有意義的，浪費自己的青春，浪費國家的資源……現(xiàn)代舞發(fā)展到后現(xiàn)代，舞蹈的情感和表達方式都已走向多元化。因此，現(xiàn)代舞產(chǎn)生、發(fā)展于特定的歷史和時代，有其深刻的文化和社會根源?，F(xiàn)代舞的理念先行不能等同于形式的無意義和無意味?！保?］顯而易見，無論是當代舞還是現(xiàn)代舞形式上的“無意義和無意味”，必然得不到觀眾包括業(yè)內(nèi)舞蹈人的認同。一個舞種一旦失去了觀眾，也就失去了賴以生存的土壤?，F(xiàn)代舞攜其實驗性、規(guī)模性、實際操作性進入中國舞壇，至今已有二十余年的歷史?；赝F(xiàn)代舞在中國的發(fā)展，步履維艱，造成這種現(xiàn)狀的主要原因之一，就是其舞臺呈現(xiàn)的“無意義和無意味”。機械抽象、枯燥乏味、只顧自我情緒宣泄的舞臺形象塑造，嚴重偏離了廣大觀眾的審美訴求，看不懂作品是必然。第十屆中國舞蹈“荷花獎”當代·現(xiàn)代舞蹈比賽之中，16部入圍的現(xiàn)代舞作品在沒有內(nèi)容介紹的場景下，留給觀眾的印象是絕大多數(shù)作品難以脫離主觀理念的“任性”，造成的實際效果是形式上的“無意義和無意味”。由此只能讓觀眾和專家的關注點投放在演員技藝水平的超級發(fā)揮和對于身體掌控的自由度評判上。事實上，《盒子》的奪魁，并不在于作品的內(nèi)涵、意義給觀眾留下了多少能看懂的思考空間，而在于這個演員的身體所表現(xiàn)出來的無限張力和隨心所欲支配身體各個部位的能力，他身輕如燕、瀟灑自如、技藝高超，受到了專家們的高度贊揚。這就是《盒子》成功的根本原因。專家們從專業(yè)角度的認可未必能代表廣大觀眾的審美愿望，只能局限于“圈子”內(nèi)部。有鑒于此，歐建平的直言不諱——“現(xiàn)代舞的理念先行不能等同于形式的無意義”就格外引起舞蹈人的關注。

結(jié) 語

本著針對性、追溯性、目的性的出發(fā)點，我們認真研讀了《北京舞蹈學院學報》和《舞蹈》近三年刊發(fā)的1159篇學術論文和相關研究文章，深感舞蹈創(chuàng)作基礎理論研究非常薄弱，嚴重滯后于舞蹈創(chuàng)作實踐的現(xiàn)狀。首先，僅有8. 28%的研究者們愿意觸碰并為舞蹈創(chuàng)作理論研究投入精力，甘心做奠基石，96篇與龐大的創(chuàng)作理論知識體系相關的學術論文和文章無論如何難以肩負使命，砥礪前行。其次，這三年其他公演的舞劇暫且不提，僅“瘦”身之后的“全、荷、桃”入圍作品為全國觀眾奉獻出的精彩舞蹈節(jié)目就多達兩百余部，從以上對96篇創(chuàng)作論文分類統(tǒng)計圖表可看出，真正能觸及創(chuàng)作本質(zhì)，結(jié)合作品發(fā)現(xiàn)問題并提出解決方案，想編導所想、急編導所急的研究論文并不多見，顯露出嚴重偏離創(chuàng)作實踐的跡象。再次，站在編導所迫切需要搞清楚創(chuàng)作真諦的角度來審視這96篇創(chuàng)作理論研究成果，《當代舞蹈作品形象的現(xiàn)實主義特征》《解讀場景中的民族舞蹈作品創(chuàng)作者》《舞者的二度創(chuàng)作體驗與思考》《思“當代中國舞風”》《緣逢盛世“荷”初綻 搖曳十屆別遞香》等5篇高水準論文中所呈現(xiàn)出的精彩觀點，為尋覓創(chuàng)作瑕疵，拓展編導們創(chuàng)作新思路，做出了應有的貢獻，值得編導們認真反思。