蔣羽乾

（浙江省文化藝術(shù)研究院 戲劇研究所，杭州 310013）

婺劇是浙江第二大劇種，20世紀(jì)50年代初劇種定名時(shí)，因金華簡(jiǎn)稱婺而定名婺劇。實(shí)際上，婺劇是從明代到民國(guó)時(shí)期流傳在舊金華、衢州、嚴(yán)州一帶的多種戲曲、曲藝品種的合稱，兼蓄高腔、昆腔、徽調(diào)、亂彈、灘簧、時(shí)調(diào)。其中，高腔、昆腔、徽戲、亂彈都曾經(jīng)是單聲腔劇種，演員們能夠獨(dú)立組班；灘簧和時(shí)調(diào)是被吸收進(jìn)入徽班和亂彈班的聲腔。

一、婺劇中的徽調(diào)、亂彈與灘簧

徽戲，顧名思義就是徽州的戲曲?；罩萑私M班所唱的戲班子被稱為徽班，徽戲的主要聲腔被稱為徽調(diào)。后來，不僅是徽州人的戲班稱為徽班，在徽班勢(shì)力所及地區(qū)，以演唱徽調(diào)為主的戲班也稱為徽班?；諔蚴嵌嗦暻粍》N，所以徽調(diào)也不止一種聲腔，它主要包括了【西皮】【二簧】和【吹腔】【撥子】?jī)商住Ｓ械幕瞻噙€兼唱昆腔、灘簧、時(shí)調(diào)，但是本文所論的徽調(diào)主要還是指皮簧和吹撥兩套系統(tǒng)。

徽調(diào)起源何處，眾說紛紜，本文不作考證。清代中后期，徽商遍布天下。金華、衢州、嚴(yán)州地區(qū)因緊靠徽州，徽商極多，幾乎縣縣都有徽州會(huì)館。這一帶的徽戲，也應(yīng)該是由他們帶來的徽班表演的。后來徽州來的徽班不能滿足本地需求，本地就自己組班學(xué)唱徽戲或者辦科班教唱徽戲。婺劇老藝人徐錫貴先生曾說：“乾隆末年，金華徽班約有四五個(gè)；嘉慶年間，約有十幾個(gè)班社；道光年間增加到二十個(gè)；同治初年達(dá)到最高峰，約三十個(gè)班社。后漸漸減少，到光緒年間，約有十五個(gè)，清末還有十二個(gè)?！保?］71在這一過程中，由于語言、唱腔等要素不斷地方化，還形成了有本地特色的徽班，如新中國(guó)成立以前曾有金華徽班、衢州徽班之分。民國(guó)時(shí)期，金華、衢州、嚴(yán)州一帶高腔、昆腔、亂彈單獨(dú)組班的并不多，往往是高腔、昆腔、亂彈的三合班；昆腔、徽調(diào)、亂彈的兩合半的也不多；最多的還是獨(dú)立組班的徽班。這些徽班基本上能夠在金華、衢州、嚴(yán)州地區(qū)及麗水、溫州、臺(tái)州地區(qū)，甚至贛東、閩北一帶自由流動(dòng)，藝人只要“聲略小變”就可以在這些不同的徽班間自由搭班，內(nèi)部有較高的統(tǒng)一性。由于徽戲完全被金華人接受并扎根下來。金華人組建的徽班到外地演戲叫金華班，所演的徽戲被稱為“金華戲”：活動(dòng)了十六年后徽班“金華舞臺(tái)”散班，金華人李洪奎認(rèn)為“徽班是金華班，要是連‘金華舞臺(tái)’都沒有，不僅要被后人恥笑，也對(duì)不起祖宗”。于是租借行頭，四處聘請(qǐng)名伶新秀，重新打出金華舞臺(tái)旗號(hào)。［1］79從這個(gè)事件中，可看出金華戲就是徽戲的觀念已經(jīng)深入人心。戲曲改革后，浙江不少多聲腔劇種如婺劇、甌劇、臺(tái)州亂彈及江西贛劇中的徽調(diào)都是這些徽班的徽戲作為聲腔留存在劇種中的產(chǎn)物。

婺劇亂彈作為浙江亂彈的一部分，一般專指浦江亂彈。舊時(shí)金華、衢州、嚴(yán)州一帶唱亂彈的藝人中浦江人最多；在浦江，亂彈戲也最為繁盛。把浦江亂彈放到浙江各路亂彈中比較，它的唱腔較為優(yōu)美動(dòng)聽，發(fā)展較為成熟，是最有特色的一路亂彈。浦江亂彈有【三五七】【二凡】和 【吹腔】【撥子】為主干唱調(diào)的兩套唱調(diào)。其中【三五七】是曲牌體向板腔體過渡的唱調(diào)，往往和【小桃紅】【下山虎】結(jié)合在一起。盡管它只有男女宮之分，沒有快板、原板、慢板，發(fā)展并不充分，但是它旋律非常優(yōu)美動(dòng)聽，伴奏與演唱中形成了“你進(jìn)我退、你上我下、你停我接、你疏我密、你輕我響”，類似于江南絲竹的音樂織體的形式。早期浦江亂彈獨(dú)立組班的情況并不多，一直到清末，在浦江仍然僅有三四個(gè)亂彈班。雖然金華、蘭溪、東陽、義烏等地也有人唱浦江亂彈，但是在金華、蘭溪多與徽戲合班，稱兩合半；在東陽、義烏多與高腔、昆腔合班，稱三合班。1954年，當(dāng)時(shí)唯一的一個(gè)亂彈班——“金龍班”在衢州演出，正逢劇團(tuán)登記，于是“金龍班”就地落戶，成為后來的衢州婺劇團(tuán)。

婺劇中的灘簧是南詞灘簧，所表演的內(nèi)容基本都是昆曲中的劇目，以男歡女愛為主要內(nèi)容。一般認(rèn)為它是在晚清時(shí)期由“茭白船歌女”等藝人從杭州沿富春江、蘭江逆流而上帶入金華、衢州、嚴(yán)州地區(qū)。這種曲藝一部分被婺劇吸收成為戲曲形式，還有一部分仍然保留了坐唱形式。歷史上曾有浦江灘簧、金華灘簧、衢州灘簧、蘭溪灘簧等眾多不同路數(shù)之分，但是后來這些灘簧盡數(shù)歸于婺劇灘簧。由于灘簧與昆曲有著血緣關(guān)系，在搬上舞臺(tái)過程中，劇目、音樂、表演等方面受昆曲影響很深。灘簧進(jìn)入金華時(shí)，昆曲在這一帶正流行，昆曲的表演為灘簧搬上舞臺(tái)提供了很多滋養(yǎng)。如灘簧《斷橋》的表演就根植在東陽昆曲《斷橋》之上，后來經(jīng)過婺劇藝人的進(jìn)一步加工，《斷橋》被稱為“天下第一橋”而成為婺劇代表作。

一直到20世紀(jì)80年代初期，觀眾還是很重視徽戲和亂彈、灘簧之分：一般演出時(shí)水牌上都需要以“某劇名（徽戲）”或“某劇名（亂彈）”“某劇名（灘簧）”的方式向觀眾告知?jiǎng)∶Ｔ诖酥版膭」ぷ髡咚鸭淼南嚓P(guān)劇目集、唱腔集也都照不同聲腔分冊(cè)編撰，嚴(yán)格分類，絲毫無犯。

從劇目性質(zhì)上來說，慣于搬演家庭戲的亂彈和長(zhǎng)于表現(xiàn)男女情愛的灘簧戲常常被視作一路。為了方便行文，下文將亂彈和灘簧歸在一類與徽調(diào)進(jìn)行對(duì)比分析。

二、20世紀(jì)60年代以來的徽亂（灘）易位

（一）徽強(qiáng)亂（灘）弱時(shí)期

20世紀(jì)60年代前，婺劇聲腔力量對(duì)比呈現(xiàn)出徽強(qiáng)亂（灘）弱局面，具體表現(xiàn)在演出劇目、演出班社數(shù)量等方面。

從劇目數(shù)量上來說，早年徽班需能演“七十二本徽戲”才能公開營(yíng)業(yè)性演出，演員也需照自己的行當(dāng)會(huì)演七十二本戲的腳色才能拿整份的包銀。有的徽班也兼演《碧桃花》《悔姻緣》等幾本亂彈戲，但是這些戲并不算在“七十二本徽戲”中。亂彈班的所需會(huì)演劇目數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及徽班，一般來說，只要湊齊是三十六本“本宮戲”（亂彈專有的劇目）就能組班外出。加上不少亂彈班的藝人是半農(nóng)半藝，僅在農(nóng)閑時(shí)湊齊角色“趕會(huì)場(chǎng)”，這種班社的會(huì)戲數(shù)量更少。早期婺劇灘簧中除《翠屏山》一本大戲外，所演劇目?jī)H《蘆林相會(huì)》《安安送米》《斷橋》《僧尼會(huì)》《活捉三郎》《牡丹對(duì)課》等寥寥數(shù)個(gè)折子戲。這些劇目大多僅在各個(gè)戲班中偶爾穿插演出，從未有過單獨(dú)成班的灘簧班。所以，從演劇數(shù)量上來說，徽班的劇目數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過亂彈班和灘簧戲的總和。

從劇目?jī)?nèi)容上來說，徽戲多演《列國(guó)》《三國(guó)》《水滸》《英烈》等故事，講的是帝王將相的政治斗爭(zhēng)。徽戲大多有劇本，人們稱其為“骨子戲”，不能隨意編造。而亂彈和灘簧大多是家庭戲、愛情戲，特別是亂彈只有固定的情節(jié)，沒有本子，以“路頭戲”為主，藝人可以根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情況進(jìn)行改戲，情節(jié)常常雷同，以“王孫公子中狀元，私訂終身后花園”為主。有的戲根本不涉及婚姻，最后也要有小生花旦上場(chǎng)拜堂表示圓滿結(jié)束。因此，新中國(guó)成立前徽班的藝人?？床黄饋y彈班的藝人，認(rèn)為他們的現(xiàn)編是“亂來”［2］。從骨子戲和路頭戲的對(duì)比形式上來看，徽戲的發(fā)展程度要高于亂彈。

從徽班和亂彈班的數(shù)量上來看，徽班數(shù)量大大多過亂彈班數(shù)量。戲曲改革后成立的專業(yè)劇團(tuán)大多以當(dāng)時(shí)力量最強(qiáng)的民間班社為基礎(chǔ)改建而來，通過對(duì)專業(yè)劇團(tuán)前身班社的考察，可以比對(duì)出20世紀(jì)60年代之前徽戲和亂彈的力量情況①本表據(jù)《中國(guó)婺劇史》整理。詳見參考文獻(xiàn)［2］，第141—171頁。：

表1：徽班劇團(tuán)

表2：亂彈班劇團(tuán)

表3：三合、兩合半劇團(tuán)

從上述三表中可看出，全省十三個(gè)專業(yè)婺劇團(tuán)中有七個(gè)劇團(tuán)或者前身是專門的徽班或主唱徽調(diào)，只有衢州婺劇團(tuán)和1973年建團(tuán)的浦江婺劇團(tuán)是專門的亂彈劇團(tuán)。劇團(tuán)數(shù)量對(duì)比說明了20世紀(jì)60年代以前徽調(diào)在婺劇聲腔中占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。甚至曾經(jīng)有學(xué)者在反思戲曲改革時(shí)表示，金華徽戲在聲腔特色、表演角色類型、舞美規(guī)制、積累劇目、演出團(tuán)體與傳承和群眾基礎(chǔ)等諸多方面都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)，在婺劇認(rèn)定時(shí)，不應(yīng)該把徽戲統(tǒng)入婺劇，而應(yīng)該視作單獨(dú)的一個(gè)劇種。

（二）徽亂（灘）易位時(shí)期

20世紀(jì)60年代后，戲曲改革后所有的劇團(tuán)都通稱某某婺劇團(tuán)，在宣傳婺劇這個(gè)略顯生僻的劇種時(shí)，都稱婺劇有“高腔、昆腔、亂彈、徽調(diào)、灘簧、時(shí)調(diào)”六大聲腔。盡管“昆、高、灘、時(shí)”這四個(gè)聲腔的劇目數(shù)量加起來可能都不及“徽”的一個(gè)零頭，但是這種說法直接把“徽、亂、灘”等各個(gè)聲腔擺在同等位置上，有意無意地弱化了各個(gè)聲腔的力量對(duì)比和重要程度。正是在這種背景下，婺劇聲腔由徽強(qiáng)亂（灘）弱變成徽亂（灘）平分，甚至是亂（灘）強(qiáng)徽弱。

首先，從傳統(tǒng)劇目演出來看，經(jīng)過整理改編的亂彈、灘簧戲的影響力逐漸壓過徽戲。1962年浙江婺劇團(tuán)第一次晉京演出，所演出的劇目與實(shí)際上當(dāng)時(shí)在本省經(jīng)常演出的劇目有較大的區(qū)別：挑選的是《三請(qǐng)梨花》《雙陽公主》（亂彈大戲）、《斷橋》《僧尼會(huì)》《牡丹對(duì)課》（灘簧折子）、《黃金印》《米糷敲窗》（高腔大戲和折子）、《擋馬》《昭君出塞》（徽戲折子）。晉京演出前，婺劇影響力僅限于浙中西及贛東北一帶，連上海、杭州、蘇州一帶的觀眾對(duì)婺劇的了解都非常有限。這次演出后，亂彈、灘簧大放異彩，經(jīng)過媒體和專家的宣傳，給觀眾留下了印象：婺劇主唱亂彈和灘簧。這次演出影響深遠(yuǎn)，回來后《斷橋》《牡丹對(duì)課》和《僧尼會(huì)》三個(gè)灘簧折子就成了婺劇匯報(bào)演出的必演劇目，也成為絕大部分婺劇觀眾甚至從業(yè)者眼里的婺劇代表作。灘簧則從一個(gè)沒有大戲的聲腔一躍幾乎與亂彈并肩，成為婺劇的代表聲腔。經(jīng)過整理改編的亂彈本《三請(qǐng)梨花》也作為婺劇的代表作，成為所有婺劇團(tuán)的“吃飯戲”久演不衰。到了20世紀(jì)80年代中期，就連唯一多年堅(jiān)持演徽調(diào)本《三請(qǐng)梨花》的建德婺劇團(tuán)也在觀眾的不斷要求下最終放棄徽調(diào)而改唱亂彈。

其次，從專業(yè)劇團(tuán)新創(chuàng)作的有影響力的劇目來看，亂彈聲腔的劇目數(shù)量也大大壓倒徽調(diào)。就像越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》，一個(gè)劇目是否有足夠的影響力，是否能作為劇種代表，被搬上銀幕可以說是重要標(biāo)志。婺劇至今只拍攝過兩部電影，分別是浙江婺劇團(tuán)的《西施淚》和衢州婺劇團(tuán)的《女皇錯(cuò)斷梨花案》，這兩部電影都是亂彈。再細(xì)數(shù)作為婺劇界龍頭劇團(tuán)的浙江婺劇團(tuán)近三十年來整理改編的有影響的劇目，也絕大多數(shù)都是亂彈和灘簧：《白蛇前傳》（灘簧）、《昆侖女》（亂彈）、《夢(mèng)斷婺江》（亂彈）、《江南第一家》（亂彈），幾乎沒有用徽調(diào)創(chuàng)作的重大劇目。

再次，從民間劇團(tuán)演出安排看，徽戲和亂彈在百姓中的地位也發(fā)生了變化。據(jù)老戲迷回憶，五六十年代民間劇團(tuán)演出中，如果一天內(nèi)亂彈、徽戲各演一場(chǎng)，一般都是白天演亂彈，晚上演徽戲：正式、重要的戲碼放在晚上，不那么好的戲碼放在白天。這個(gè)狀況到了20世紀(jì)八九十年代后發(fā)生了改變：有不少地方改成了晚上演出更受百姓喜歡的亂彈，而把徽戲放到了白天演出。這種白天和晚上演出劇目的變化，反映出這些兩個(gè)聲腔在觀眾心中的變化。

三、徽亂（灘）易位原因

多聲腔劇種內(nèi)部的聲腔變化很正常。明代王驥德曾說“二十年一小變”，從新中國(guó)成立初期到如今的六十余年里，婺劇內(nèi)部的“徽亂（灘）易位”是劇團(tuán)和觀眾共同的選擇，不以一兩個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移。引發(fā)這一變化的原因有很多，筆者揣測(cè)下面兩個(gè)原因應(yīng)該是比較重要的。

（一）聲腔氣質(zhì)和觀眾變化引發(fā)

從劇目說，由于徽戲是“袍帶大戲”，大多是治國(guó)興邦的歷史題材，演帝王將相的朝代更替之事，充滿了民族大義和凜然正氣，呈現(xiàn)了較強(qiáng)的男性氣概。與徽戲的陽剛相比，亂彈的氣質(zhì)則完全相反，多是家長(zhǎng)里短的家庭戲。至于灘簧，由于劇目都是由昆曲劇目移植過來，更是兒女私情的內(nèi)容，比亂彈更顯陰柔。加上音樂方面，除了共同的“吹撥”，徽戲主唱“皮簧”，亂彈主唱【三五七】和【二凡】。亂彈、灘簧的音樂較之徽戲，要顯得流利甘甜得多，優(yōu)美動(dòng)聽得多，曾有老藝人形容亂彈比起徽戲來“甜媚得像貓叫一樣”。

受時(shí)代影響，婺劇觀眾性別結(jié)構(gòu)在新中國(guó)成立后起了很大變化：新中國(guó)成立以前，婺劇的觀眾主要是男性；新中國(guó)成立后，觀眾群中女性觀眾大量增加。如果說男性偏好演繹政治斗爭(zhēng)、風(fēng)格陽剛激烈的徽戲，那么女性觀眾更偏好多演兒女情長(zhǎng)、家庭恩怨的亂彈、灘簧戲。臺(tái)下觀眾的觀劇口味直接影響了臺(tái)上的演出。就像清新流利的越劇在上海的女學(xué)生、女工人中廣為流傳，女性觀眾的增加自然帶來了亂彈、灘簧比例的增加。與之相對(duì)應(yīng)，20世紀(jì)60年代后從老一輩的鄭蘭香到中生代的陳美蘭、張建敏到這些年紅遍浙江的楊霞云，婺劇舞臺(tái)上最具劇種代表性和號(hào)召力的名演員也無一不是女性。老百姓常說婺劇中“徽戲打天下，亂彈撐人家”，與這一情況相近，紹興地區(qū)的紹劇、越劇對(duì)比中，老百姓則說是“紹劇打天下，越劇討老婆”。在六十余年的紹劇和越劇的競(jìng)爭(zhēng)中，以女性觀眾為主的越劇發(fā)展勢(shì)頭也明顯好過以男性觀眾為主的紹劇。

作為一門藝術(shù)，按其本身內(nèi)部規(guī)律來說，當(dāng)它完成了初步定型后就需要向優(yōu)美、韻味方面發(fā)展。參照與徽戲有血緣關(guān)系的京劇，京劇形成的早期正是徽戲傳入金華、衢州、嚴(yán)州地區(qū)的時(shí)候。從音樂唱腔上說，早期京劇的唱腔就像黃鐘大呂，雄渾剛健。曾有人說那時(shí)的京劇是“時(shí)尚黃腔喊似雷，當(dāng)年昆弋話無媒”［3］，那時(shí)京劇演出風(fēng)格應(yīng)該沒有離徽戲太遠(yuǎn)。以“伶界大王”程長(zhǎng)庚（1811—1880）為例，盡管在他逝世之前曾經(jīng)明確表示不喜歡他的徒弟譚鑫培過于甘甜、近乎柔軟和頹靡的演唱，說是“子聲太甘，近于柔靡，亡國(guó)音也。我死后，子必獨(dú)步”。但是與程長(zhǎng)庚所提倡的雄風(fēng)相距甚遠(yuǎn)，譚鑫培的演出卻受到當(dāng)時(shí)社會(huì)的歡迎，到了“無腔不譚”的地步，最后成為京劇的宗師。從這個(gè)角度來說，陰柔的亂彈、灘簧取代陽剛的徽調(diào)成為近三十年婺劇最流行的聲腔有其一定道理。

（二）地方意識(shí)助推了這一變化

“婺劇”一詞在新中國(guó)成立前就已經(jīng)出現(xiàn)，但是認(rèn)可度不高，大部分人仍以班名稱呼。直到國(guó)家推動(dòng)戲曲改革，劃分了三百多個(gè)地方戲劇種，大多以“地區(qū)簡(jiǎn)稱 + 劇”的格式為名時(shí)，將六大聲腔盡數(shù)包含進(jìn)來的“婺劇”一名才得到大家的承認(rèn)。此后各地紛紛強(qiáng)化、強(qiáng)調(diào)各自區(qū)域范圍內(nèi)的地方戲劇劇種特色。在這一“造劇工程”及后來的發(fā)展中，戲曲工作者及掌握了命名權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)們地方意識(shí)非常突出。

盡管徽戲是公認(rèn)的“金華戲”，但是由于它姓“徽”，和姓“浦江”的亂彈，姓“蘭溪”的灘簧比起來，無形之中吃了虧：京劇在新中國(guó)成立后進(jìn)入金華、衢州一帶，限于當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)水平，人們將與京劇相似的徽戲不無貶意地稱為“土京劇”。最典型的例子是1962年婺劇第一次晉京時(shí)的劇目挑選。當(dāng)時(shí)有個(gè)觀點(diǎn)：徽戲是“土京劇”，到北京去演出，沒有京劇那么好看，會(huì)讓人看不起，應(yīng)該拿浙江的本地的聲腔戲去。于是經(jīng)過整理提高的浦江亂彈大戲《三請(qǐng)梨花》《雙陽公主》及《牡丹對(duì)課》等灘簧戲入選演出名單。浙江婺劇團(tuán)的演出一炮而紅，由原定的半個(gè)月延長(zhǎng)到四十多天，一下子把婺劇面貌在全國(guó)面前做了一個(gè)定調(diào)。載譽(yù)歸來的浙江婺劇團(tuán)也從一個(gè)由“大榮春班”（徽班）為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)變過來的徽班劇團(tuán)成為以亂彈、灘簧為主的劇團(tuán)。此后，在浙江婺劇團(tuán)的示范帶領(lǐng)下，各個(gè)縣劇團(tuán)編演的新戲也多以亂彈為主，一些徽班的名戲、大戲上舞臺(tái)的機(jī)會(huì)逐漸變少。如今不但徽班大戲流失嚴(yán)重，有的年輕演員連徽班的七十二本大戲都沒聽到過了。當(dāng)20世紀(jì)60年代開始學(xué)藝的藝人們徹底離開舞臺(tái)后，亂彈也壓倒徽調(diào)而成為婺劇的主要聲腔。

另一方面，婺劇理論研究界也有“重亂彈輕徽調(diào)”的傾向：從1985年第一本《婺劇簡(jiǎn)史》開始到2006年的《中國(guó)婺劇史》，六大聲腔的排序也一直將亂彈置于徽調(diào)之前。從這個(gè)排序也可看出理論研究界對(duì)兩種聲腔的態(tài)度。理論研究者的這種明顯的傾向又會(huì)反過來影響著舞臺(tái)演出，最終完成了婺劇的“徽亂易位”。