武靜

摘 要：尚德義是我國當(dāng)代著名的作曲家，在40多年的音樂創(chuàng)作中創(chuàng)作了大量的聲樂作品。他的作品充分突出了真善美的品格和民族特點，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域獨樹一幟。尚德義先生之所以有高超的創(chuàng)造能力，是與其特殊的人文情懷分不開的。

關(guān)鍵詞：尚德義；聲樂；作品

引言

藝術(shù)作品要有真善美的品格，藝術(shù)創(chuàng)作的目的是為人類創(chuàng)造出美的東西，促進人類的進步。在歷史長河中，只有那些真善美的作品才能進入人類精神的寶庫。尚德義先生多年來的創(chuàng)作理念，就是追求真善美的品格，并以他獨特的方式，向我們傳遞著超越地域、時代、民族的音樂文化。

一、創(chuàng)作題材的民族化

尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作建立在對不同民族或地區(qū)的民間風(fēng)俗、地域文化、生活觀念乃至日常行為細(xì)節(jié)的研究基礎(chǔ)之上，提煉出大量能夠反映民族心態(tài)的生活片段，高度凝練。整體而言，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作題材的選取時，更傾向于草原題材、少數(shù)民族題材以及民歌改編等富有民族化特征的題材。

（一）草原題材

草原題材源于尚德義堅持了十年之久的西部地區(qū)采風(fēng)經(jīng)歷。該題材作品以遼闊、抒情為基調(diào)，節(jié)奏富有動感，調(diào)性多采用大調(diào)，使人獲得一種音畫式的視聽享受。尚德義代表作之一《牧笛》，取材于新疆草原上牧民們的日常生活，旋律流暢優(yōu)美，歌詞短小精悍，抒情意味濃郁，花腔歌曲的第一主體以場景的渲染為主，描繪了人與自然和諧相處的畫面，第二主體以情緒渲染為主，著力刻畫我國少數(shù)民族熱愛自然、熱愛生活的“大草原”情懷，體現(xiàn)了自古以來我國西北地區(qū)游牧民族樂觀進取的社會心態(tài)。尚德義另外一部以蒙古草原的春天為基調(diào)的《小鳥飛來了》，取材上與《牧笛》相似，歌曲直接借用蒙古族長調(diào)，旋律悠揚，節(jié)奏自由，華彩的地方婉轉(zhuǎn)，顫音處又體現(xiàn)出蒙古人諾古拉式的唱腔，使人仿佛置身于藍(lán)天白云之下，騎著高頭大馬，聽著牛羊抬頭歡叫。

（二）少數(shù)民族題材

少數(shù)民族題材跟草原題材有交錯之處，但少數(shù)民族方面的取材更側(cè)重于民族心態(tài)的刻畫，而草原題材側(cè)重對西部詩情畫意的描繪，兩者略有區(qū)別。以《火把節(jié)的歡樂》為例，它以彝族最盛大的節(jié)日“火把節(jié)”為素材，融入火把節(jié)表演過程中巫術(shù)、跳舞、儀式等神秘性因素，這些材料被尚德義以一種復(fù)合再現(xiàn)三部曲式表現(xiàn)出來，自由松散，和聲變化頻繁，結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定、不完整，主題材料也被分裂為多種樂句、樂節(jié)，少了些理性成分，更沒有去著意描繪火把節(jié)的場景與畫面，而更重視節(jié)日中表現(xiàn)出來的飽滿情緒，譬如通過對彝族號角的模仿，以長音揭開節(jié)日序幕，緊跟著又是緊湊歡快的音符，表現(xiàn)出火把節(jié)上的人們蜂擁而來的場景，這種情緒一直到結(jié)尾的華彩部分，還沒有退卻。

（三）民歌改編題材

民歌改編題材是尚德義花腔歌曲的重要來源之一，它與上述兩者有所不同的地方是：一方面，民歌改編題材具有很強的敘事性，情節(jié)跌宕起伏；一方面，民歌改編題材側(cè)重民族韻味的轉(zhuǎn)化，它往往在保留既有曲調(diào)的基礎(chǔ)上加以改編擴展。以東北民歌《今年梅花開》為例，其歌曲描寫了一個貪玩、偷懶的男青年，通過夜校上課漸漸變成一個愛勞動、愛生活的有為青年。歌曲極富幽默感，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。在這首歌曲的音樂材料方面，尚德義仍然保留了其中的五聲音階，并在結(jié)構(gòu)上拓展為回旋體，對主題進行多次變奏，使得音樂形象更加生動、活潑，使樂曲富有塑造力。

（四）其他題材

尚德義還關(guān)注人民大眾的生活，緊貼時代脈搏，其創(chuàng)作題材也更為廣泛，除上述幾種主要題材之外還有：反映社會精神風(fēng)貌方面的題材，譬如《笑一笑，十年少》《青春的足跡》等，表現(xiàn)了我國上個世紀(jì)七八十年代年青人掙脫束縛后對生活和事業(yè)的向往與熱情；針砭時弊的諷刺題材，譬如《有位同志最會笑》描繪了一個阿諛奉承的小人物，以幽默詼諧的手法諷刺了現(xiàn)實生活中那些左右逢源的人；歌頌民族精神的正能量題材，譬如《千年的鐵樹開了花》《冰山女神》《科學(xué)的春天來了》等取材于我國社會主義建設(shè)期間來自醫(yī)療、體育、科研等不同領(lǐng)域的先進事跡，反映出當(dāng)時的時代風(fēng)貌。

尚德義花腔歌曲的題材雖然廣泛，但其核心緊扣我國各個民族、各個地區(qū)乃至各個階層在時代背景下表現(xiàn)出來的民族心態(tài)，這是西方花腔歌曲中見不到的。

二、花腔技法的民族化

花腔技巧與中國民族音樂有諸多契合之處，這一點潛移默化地促使尚德義走向民族花腔聲樂作品的創(chuàng)作之列。一般而言，花腔是一種特定的華彩腔調(diào)，聲調(diào)多轉(zhuǎn)折、拖腔長、音域?qū)挕⑸嗜A麗，跟我國戲劇、民歌等傳統(tǒng)聲樂技巧共通，尚德義通過對中西兩種聲樂的研究，成功將花腔歌曲的獨到之處應(yīng)用到了作品之中。

連音技巧方面，西方花腔歌曲要求它的母音寬窄、音色等保持均勻，要求多個音之間的連接均衡，而我國聲樂作品中的連音則以單音為基礎(chǔ)，不是多個音節(jié)均衡組合。為了讓歌曲更具民族特色，尚德義借十六分音符，先將連音斷開，

再快速承接，使得作品微有跳躍起伏，又不會切斷連音，這樣一方面保持了歌曲旋律線條的完整性，另一方面又體現(xiàn)出少數(shù)民族歌曲的特色。

裝飾音技巧方面，西方花腔歌曲主要用它來豐富曲調(diào)，提高樂曲的表現(xiàn)力，塑造音樂形象，而我國聲樂作品中裝飾音的內(nèi)容更加豐富，除了倚音、顫音、廻音、波音等技巧之外，還有搖音、滑音、舌尖音、直音等，技巧龐雜，不容易把握。尚德義從中選取較有代表性的裝飾音，舍棄西方花腔歌曲富麗華貴的裝飾音，使之更加符合我國民眾的審美偏好。譬如在《都怪那后生》中，尚德義將滑音技巧植入作品中，表現(xiàn)出甩腔的特征，頗有越劇風(fēng)韻。

尚德義通過對民族化發(fā)聲技巧的把握或直接引用，通過對民族樂器特點的模仿，通過民族情結(jié)在創(chuàng)作過程中的滲透，通過融合符合花腔歌曲創(chuàng)作的音程技巧，豐富了歌曲的表現(xiàn)，也使得歌曲更符合本民族人群的審美期待，誠如彭根發(fā)先生所述：“中國是個旋律高度發(fā)展的，有著深厚的傳統(tǒng)和豐厚的旋律資源的國家，大眾對旋律藝術(shù)有著強烈的審美期待，尚德義的歌曲旋律既適應(yīng)了群眾的審美期待，又提升了群眾的審美期待，這就體現(xiàn)了當(dāng)代先進的作曲家在鑄造新時代民族精神上的美育職責(zé)。”

三、旋律節(jié)奏的民族化

尚德義在對西方花腔歌曲改造過程中，做了不少民族化的融合。

就花腔歌曲的旋律特征而言，西方聲樂偏向羅西尼式的富麗華貴，炫技性更強，如《我充滿激情》中采用三連音式、附點節(jié)奏式、音階與回音混合式、臨時變音音階式、倚音式等花腔旋律變化組合，而中國聲樂更為單一、明朗。因此，尚德義處理歌曲的旋律，一方面弱化了西方式花腔聲樂中的炫技成分，一方面加強了旋律推進過程中線條的起伏感和綿延特征，并在不同地域風(fēng)格的作品中加入本土民眾所喜聞樂見的旋律。譬如《七月的草原》運用維吾爾族的旋律，注重連音、裝飾音在旋律中的應(yīng)用，歌曲第18小節(jié)在一個長音后緊隨十六分音符，連音與跳音快速轉(zhuǎn)換，旋律似斷非斷，高潮部分的長句又跟著幾個短連、短斷，不斷向后延伸、拓展，形成一個悠長綿延的旋律線條，既起到了感情升華的作用，又符合漢語在歌曲旋律中的使用習(xí)慣。

就花腔歌曲的節(jié)奏而言，西方聲樂的節(jié)奏和節(jié)拍組織方式邏輯性較強，而我國聲樂作品更為自由化。尚德義在對西方花腔歌曲的民族化改造過程中，大量借鑒少數(shù)民族音樂中特有的民間節(jié)奏，頻繁使用具有本土特色的散板和拍子交替。散板方面如《冰上女神》《今年梅花開》等，作品的節(jié)奏需要演唱者視具體情況而定，它不規(guī)定幾分音符為一拍、每小節(jié)幾拍，時值都不相同，強拍、弱拍亦是如此，節(jié)奏顯得靈活寬松；拍子交替方面如《科學(xué)的春天來到了》《小鳥飛來了》等作品，使用4/4和2/4拍、3/8和2/4、4/4和6/8等兩種拍子相互交替，甚至4/4、2/4和4/4三種拍子相互交替，讓節(jié)奏具有一種向上的推動力，尤其是在表現(xiàn)少數(shù)民族題材的作品里，其頓挫急促的變化形態(tài)更加富有可視性和感染力。

四、曲式調(diào)性的民族化

相比其他類型的聲樂，花腔歌曲調(diào)式調(diào)性的色彩更為明朗化。在民族化的融合過程中，尚德義常以調(diào)性擴展的方式來豐富歌曲的音樂色彩，其方法多是借用民族調(diào)性中離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的處理方式，來達(dá)到調(diào)整調(diào)的遠(yuǎn)近關(guān)系的目的。

尚德義作品中的曲式調(diào)性靈活多變，合乎民族化的音樂結(jié)構(gòu)形式。曲式方面如《牧笛》使用單二部曲式和f小調(diào)的舒緩結(jié)構(gòu)，《冰山女神》是復(fù)三部曲式，《都怪那后生》是變奏曲式，《春姑娘》又是自由的多部曲式，除奏鳴曲式以外，只要有利于反映民族特質(zhì)的曲式，尚德義都會靈活使用。調(diào)性方面如《春風(fēng)圓舞曲》，歌曲開始部分使用兩個大調(diào)來協(xié)調(diào)它們的遠(yuǎn)關(guān)系，半音向五聲音階轉(zhuǎn)換后，又調(diào)整為E大調(diào)降的敘述方式，既體現(xiàn)了西方調(diào)性的接續(xù)或并置，又體現(xiàn)了中國不同宮系統(tǒng)間調(diào)式的自由交替特征。

五、結(jié)束語

綜上所述，尚德義在花腔歌曲的創(chuàng)作過程中，深入融合了西方美聲藝術(shù)、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和特點鮮明的少數(shù)民族音樂，一方面形成一種風(fēng)格鮮明的多元化花腔聲樂藝術(shù)，另一方面促進了中西音樂的互補，是上個世紀(jì)中西文化交流過程中重要的實踐成果，誠如他本人所言：“中國要有自己的作品，要吸納百川，民族花腔要反映現(xiàn)實生活，既要借鑒西方音樂，也要放眼東方音樂?！?/p>

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（作者單位：大慶師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院）