摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)的回歸發(fā)展，是基于在全球化文化話語(yǔ)權(quán)弱勢(shì)的情況下的必然行為，從文化自發(fā)到文化自覺(jué)經(jīng)歷了至少兩次大的“陣痛”式發(fā)展歷程。從我國(guó)書法藝術(shù)對(duì)雕塑藝術(shù)的回歸即可見(jiàn)一斑，這是傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下的有機(jī)組成部分在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的又一次歷史融合，也是再發(fā)展傳統(tǒng)文化的歷史契機(jī)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)雕塑;書法藝術(shù);形態(tài);空間;熔融性

五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)的“有識(shí)之士”將目光鎖定在西方外來(lái)文明和主義上面，希望由此來(lái)解救當(dāng)時(shí)中國(guó)的危局，在政治制度、文化成果等諸多方面施行所謂的“拿來(lái)主義”，將本來(lái)就殘缺不全的傳統(tǒng)文化盲目封殺。至此，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化被文化激進(jìn)主義劫持，“穿布鞋的”被押解去“坐洋車”，這樣，傳統(tǒng)中國(guó)變成了迷茫中國(guó)……就雕塑藝術(shù)而言，中國(guó)雕塑用西方雕塑n分之一的時(shí)間完成了演變，且不論質(zhì)量如何，總算在進(jìn)度上“趕英超美”了，但是虛假繁榮的背后是“根紅苗正”嗎？在筆者看來(lái)不是這樣的。且不說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作思維的西化，就連藝術(shù)審美思維也很大程度地偏離本土化，卻美其名曰“全球化”，殊不知西方人所認(rèn)為的“民族的就是世界的”立場(chǎng)是對(duì)于意識(shí)形態(tài)輸出的一方而言的，而作為被輸出一方的中國(guó)文化需要抱有開(kāi)明但又審慎的態(tài)度來(lái)看待這個(gè)過(guò)程，在保有民族文化特性方面，必須自覺(jué)秉持自身文化內(nèi)核并且深刻挖掘自身文化內(nèi)涵。就中國(guó)傳統(tǒng)雕塑和書法藝術(shù)的互通性來(lái)說(shuō)，文脈需要加以梳理、深挖。

1 中國(guó)傳統(tǒng)雕塑和書法藝術(shù)的形態(tài)互通性

書法藝術(shù)是主張運(yùn)用間架結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)藝術(shù)家對(duì)于客觀事物的生活體驗(yàn)的，不同藝術(shù)家的個(gè)人體驗(yàn)不盡相同，有時(shí)甚至?xí)厝幌喾矗@并不妨礙他們用書法藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)性特征和獨(dú)特感受。但是所有的書法藝術(shù)章法中都用間架結(jié)構(gòu)來(lái)支撐的 “龍飛鳳舞”，很大程度上來(lái)源于傳統(tǒng)雕塑對(duì)于“形”的探索，間架結(jié)構(gòu)決定了傳統(tǒng)雕塑（當(dāng)然也包括所有時(shí)期的雕塑）的體量、氣韻和美的傳達(dá)，在傳達(dá)過(guò)程中就會(huì)影響審美客體的審美心理，所以在同構(gòu)心理的作用下，我國(guó)書法藝術(shù)做了最早的“拿來(lái)主義”嘗試。

相對(duì)于這些“平面符號(hào)”來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在空間和體量上會(huì)占有一定的“量”，而這些“量”不僅是通過(guò)三維空間尺度來(lái)營(yíng)造的，還是通過(guò)相對(duì)書法藝術(shù)同樣具有的“張力”來(lái)體現(xiàn)的。這些內(nèi)在表達(dá)獨(dú)特生活感受的力量會(huì)衍生出許多形態(tài)特征，比如內(nèi)空間、氣場(chǎng)空間、外部張力等等。比如我國(guó)石窟的宗教雕像，在宗教人物飄逸、流暢的衣紋塑造和靈動(dòng)、飛揚(yáng)的發(fā)絲刻畫等方面皆能看到我國(guó)貫穿書法藝術(shù)的“氣”對(duì)于傳統(tǒng)雕塑的“量”的影響是有多么深刻而久遠(yuǎn)。

書法藝術(shù)中，藝術(shù)家通過(guò)筆法、墨法、章法來(lái)充盈自身的“張力”，或是運(yùn)用精彩的連筆和飛白將“氣”貫穿在字里行間。飽滿的字跡和飄逸的風(fēng)格是每一個(gè)書法藝術(shù)家孜孜以求的理想境界，同樣在傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中，藝術(shù)家們也不斷追求“不求形似，但求神似”的藝術(shù)境界。傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)家通過(guò)簡(jiǎn)練精湛的手法使作品看起來(lái)一氣呵成、暢快淋漓，這也正是拜書法藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的影響所賜。在傳統(tǒng)中國(guó)，這種現(xiàn)象讓人覺(jué)得司空見(jiàn)慣，然而在當(dāng)代中國(guó)，通過(guò)理性分析，從具象藝術(shù)的學(xué)術(shù)風(fēng)格，回歸到精神強(qiáng)度、物質(zhì)感、空間表現(xiàn)“不等量”的學(xué)術(shù)風(fēng)格上，這是歷史的倒退還是進(jìn)步呢？在筆者看來(lái)這需要通過(guò)大量的實(shí)踐，以融合各時(shí)期的雕塑造型形態(tài)之間的長(zhǎng)處和書法藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，將藝術(shù)手段之間的藩籬有選擇性地打破，達(dá)到真正的藝術(shù)自由，才能得以證實(shí)。

2 中國(guó)傳統(tǒng)雕塑和書法藝術(shù)的歷史再融合

自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，深受“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“廣州·首屆90年代藝術(shù)雙年展”（以下簡(jiǎn)稱“廣州雙年展”）的影響，當(dāng)代藝術(shù)幾乎占據(jù)了中國(guó)藝術(shù)界的“半壁江山”。由于西方的意識(shí)形態(tài)在藝術(shù)領(lǐng)域的輸出達(dá)到頂峰，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)幾乎變成西方當(dāng)代藝術(shù)的“殖民地”，致使一批目光深遠(yuǎn)的藝術(shù)家開(kāi)始了文化自覺(jué)之旅，重新尋求中國(guó)傳統(tǒng)雕塑和書法藝術(shù)的結(jié)合，成了新時(shí)代的歷史必然趨勢(shì)。

然而從文化自發(fā)到文化自覺(jué)的轉(zhuǎn)變并非一帆風(fēng)順，甚至是帶有“陣痛”的。從1992年廣州雙年展當(dāng)代藝術(shù)正式進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)，至2008年經(jīng)濟(jì)危機(jī)席卷全球，在長(zhǎng)達(dá)約15年的時(shí)間里，“粗制濫造”成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代名詞，正是在這樣的條件下，中國(guó)經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)危機(jī)。西方當(dāng)代藝術(shù)“宗主國(guó)”經(jīng)濟(jì)低迷，“殖民地”自然“原產(chǎn)料”滯銷，大批藝術(shù)家終于“猛回頭”，思索未來(lái)的出路在哪里。在探索過(guò)程中發(fā)現(xiàn)前人留下的寶貴文化財(cái)富竟被當(dāng)代人棄如敝屣，痛定思痛，領(lǐng)悟到重拾文化根脈才是中華民族立身之本。于是傳統(tǒng)雕塑和書法藝術(shù)的歷史再融合終于迎來(lái)了新的發(fā)展。這其中也出現(xiàn)了一系列需要當(dāng)代才俊解決的 “歷史問(wèn)題”——傳統(tǒng)雕塑對(duì)人體的解剖結(jié)構(gòu)關(guān)注較少，體量感較弱，對(duì)光的研究缺乏。傳統(tǒng)雕塑在很多方面都體現(xiàn)了書法藝術(shù)的特征，甚至有傳統(tǒng)雕塑是書法藝術(shù)變相載體一說(shuō)。在筆者看來(lái)，以上問(wèn)題不可忽視，然而卻言過(guò)其實(shí)，畢竟兩種藝術(shù)形式在“量”的方面有本質(zhì)的差異，所以怎樣辯證地看待傳統(tǒng)雕塑和書法藝術(shù)的再融合，以及怎么樣去做，是我們思考的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，只有思路清晰才能避免“走火入魔”，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑才能在新時(shí)代、新條件下和書法藝術(shù)共同進(jìn)步。

正是由于傳統(tǒng)雕塑和書法藝術(shù)在“量”和“張力”等方面有諸多異同，我們更應(yīng)該注意辯證地看待兩者的學(xué)術(shù)差異，從而更好地將兩者的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行熔融，使我國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)走向更加清晰的發(fā)展之路，也希望后來(lái)者能提出更加清晰、新穎的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，以期共勉。

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作者簡(jiǎn)介：金迪，男，美術(shù)學(xué)碩士，研究方向：環(huán)境雕塑。