向 穎

阿爾貝托·吉納斯特拉（Alberto Ginastera）是阿根廷杰出的作曲家、音樂教育家和音樂活動(dòng)家。他的作品數(shù)量龐大、種類繁多、創(chuàng)作領(lǐng)域十分寬廣，被譽(yù)為“二十世紀(jì)拉丁美洲最重要的三位作曲家之一”。

吉納斯特拉出生于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，父母是西班牙后裔。7歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，12歲便進(jìn)入威廉姆斯音樂學(xué)院進(jìn)行專業(yè)音樂學(xué)習(xí)，1935年畢業(yè)時(shí)曾獲作曲金獎(jiǎng)。次年起到1938年在阿根廷的最高音樂學(xué)府布宜諾斯艾利斯國(guó)立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，師從阿托斯·帕爾馬（Athos Palma）學(xué)習(xí)和聲，師從何塞·希爾（José Gil）學(xué)習(xí)對(duì)位法，跟隨何塞·安德烈（José André）學(xué)習(xí)作曲。1937年大學(xué)還沒畢業(yè)的時(shí)候，他就創(chuàng)作了他的第一部芭蕾舞劇《帕南比》（Panambi），并在阿根廷科隆劇院上演，在這部作品中顯示出南美音樂節(jié)奏的靈活和活躍，加上作者華美的配器，給他帶來(lái)了全國(guó)性的榮譽(yù)。此后在第二屆美洲音樂節(jié)上，《鋼琴協(xié)奏曲》和《奇妙的美洲》的完美演出奠定了他在阿根廷的作曲地位。1958年他的《第二弦樂四重奏》由美國(guó)著名的朱利亞德四重奏組演出，更使國(guó)際音樂界認(rèn)識(shí)到他的杰出才華。吉納斯特拉曾是阿根廷、智利和巴西藝術(shù)學(xué)院的教授，美國(guó)耶魯大學(xué)名譽(yù)教授，他也是世界音樂協(xié)會(huì)的委員。他是拉普拉塔（La Plata）音樂學(xué)院的創(chuàng)始人；1963年，他在布宜諾斯艾利斯的迪特拉研究所（Institut Di Tella）內(nèi)創(chuàng)辦了拉丁美洲音樂進(jìn)修學(xué)院，并擔(dān)任院長(zhǎng)職務(wù)；1958年任阿根廷天主教大學(xué)音樂藝術(shù)和音樂學(xué)系主任［1］。

吉納斯特拉的作品大概可以分為三個(gè)時(shí)期，分別是：客觀民族主義時(shí)期（Objective Nationalism，1934—1947）、主觀民族主義時(shí)期（Subjective Nationalism，1948—1957）和新表現(xiàn)主義時(shí)期（Neo-Expressionism，1958—1983）。第一時(shí)期，他在創(chuàng)作中采用了大量的民間音樂素材，完美地呈現(xiàn)了阿根廷民族音樂特色。第二時(shí)期，他依然保留了民間音樂素材為基礎(chǔ)的創(chuàng)作原則，但是在素材、節(jié)奏、旋律方面進(jìn)行了不同程度的創(chuàng)新，用一種抽象性的手法體現(xiàn)了阿根廷的民族精神。最后一個(gè)時(shí)期，作品中體現(xiàn)了很多新的創(chuàng)作技巧，比如加入了十二音、復(fù)調(diào)、序列音樂、微音程及機(jī)遇音樂等，通過不確定性和復(fù)雜節(jié)拍產(chǎn)生更為飽滿的音響效果。［2］

《克里奧拉舞曲組曲》（Suite de Danzas Criollas Op.15）又被大眾稱為《阿根廷鄉(xiāng)村舞曲組曲》（Suite of Argentine Rural Dances），該曲創(chuàng)作于1946年?？死飱W拉（Criollas）是阿根廷的少數(shù)民族，吉納斯特拉運(yùn)用丹迪民間音樂素材，將傳統(tǒng)寫作技法與其獨(dú)特的充滿現(xiàn)代感的音樂語(yǔ)言完美融合在這部作品中，生動(dòng)展示了阿根廷民族的迷人魅力。這是一首帶有三聲中部的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的作品，其呈示部、中部和再現(xiàn)部都屬于再現(xiàn)的單三部曲式。恰卡雷拉、加托舞、馬蘭波、恰馬梅舞曲的風(fēng)格在呈示部與再現(xiàn)部中不斷體現(xiàn)，使得整部作品節(jié)奏活潑，充滿著熱情。而與此形成強(qiáng)烈對(duì)比的中部則采用了探戈、贊巴舞曲風(fēng)格，速度緩慢，充滿了憂傷。此套組曲由五首舞曲和終曲共六個(gè)部分組成，區(qū)別于這一時(shí)期的其他鋼琴作品每個(gè)舞曲都有一個(gè)標(biāo)題的情況，作者在每首舞曲前都標(biāo)上了速度、表情，由此可見吉納斯特拉的創(chuàng)作風(fēng)格正由客觀民族主義時(shí)期向主觀民族主義時(shí)期進(jìn)行過渡。

一、《克里奧拉舞曲組曲》中阿根廷民間舞曲各風(fēng)格的運(yùn)用

阿根廷是一個(gè)多民族、多種族、多語(yǔ)言國(guó)家，所以其文化內(nèi)容也是極其豐富的。西班牙音樂和舞蹈對(duì)阿根廷的音樂風(fēng)格有著很深的影響。阿根廷多樣化的民間舞曲風(fēng)格在《克里奧拉舞曲組曲》中主要體現(xiàn)在以下這些方面：［3］

（一） 加托舞曲（Gato）

“加托”在西班牙語(yǔ)中的意思為“貓”，所以又被稱作貓舞（cat dance），通常由幾對(duì)男女圍繞著圓圈跳舞，通過互動(dòng)，表達(dá)男士對(duì)女士的愛慕之情，整體看起來(lái)就像是貓一直追逐著獵物的樣子。［4］它的節(jié)奏有點(diǎn)類似下文提到的馬蘭波舞曲，但有所不同的是馬蘭波舞曲通常用的是八分音符，而加托舞曲在創(chuàng)作過程中則運(yùn)用了大量的四分音符。

加托的舞曲節(jié)奏感非常強(qiáng)，演奏起來(lái)熱情奔放，富有激情，一般都會(huì)采用3/4拍和6/8拍相結(jié)合的方式，在《克里奧拉舞曲組曲》的第五首諧謔曲中得到了體現(xiàn)。這首舞曲有著強(qiáng)烈的切分效果，速度達(dá)到了160，演奏的時(shí)候要注意重拍的位置，才能演奏出加托舞曲的效果，讓人感覺仿佛置身于一場(chǎng)熱鬧非凡的鄉(xiāng)村舞會(huì)之中（見譜例1）。

譜例1：克里奧拉舞曲組曲V·諧謔曲

（二） 馬蘭波舞（Malambo）

馬蘭波舞起源于17世紀(jì)阿根廷的大草原，是一種專適于男性跳的舞蹈。

此舞曲的創(chuàng)作一般會(huì)采用6/8拍，速度要求高，節(jié)奏復(fù)雜。1940年，吉納斯特拉直接在馬蘭波舞曲的和聲和節(jié)奏的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了一首鋼琴舞曲，就命其為《馬蘭波舞曲》，在《克里奧拉舞蹈組曲》的第五首中，吉納斯特拉在原有的拍號(hào)上，又穿插加入了5/8拍和7/8拍，作曲家稱這種創(chuàng)作形式為“升華的馬蘭波”。由于拍號(hào)的不同，每個(gè)小節(jié)的第一拍重音出現(xiàn)的位置感覺也就不一樣，這導(dǎo)致了音樂的律動(dòng)性更強(qiáng)，舞曲效果強(qiáng)烈（見譜例2）。

譜例2：克里奧拉舞曲組曲V·諧謔曲

（三） 恰卡雷拉舞曲（Chacarera）

恰卡雷拉起源于阿根廷，屬于一種民間音樂體裁，當(dāng)代的恰卡雷拉有著獨(dú)特的切分節(jié)奏，曲風(fēng)歡快活潑。一般運(yùn)用一個(gè)八度范圍內(nèi)的遞減小調(diào)寫法。［5］

在《克里奧拉舞曲組曲》的第五首諧謔曲中，從第13小節(jié)開始，多種拍號(hào)交替出現(xiàn)，變換到6/8拍后，左手聲部運(yùn)用了兩個(gè)附點(diǎn)四分音符，雖然在譜子中，左手兩個(gè)附點(diǎn)四分音符的柱式和弦都標(biāo)示出了重音符號(hào)，不過根據(jù)資料文獻(xiàn)里所顯示的，可以按照恰卡雷拉舞曲的特點(diǎn)，將后一個(gè)和弦比前面一個(gè)演奏得力度更強(qiáng)（見譜例3）。

譜例3：克里奧拉舞曲組曲V·諧謔曲

（四） 贊巴舞曲（Zamba）

贊巴舞的舞步較緩慢，是一種緩慢的3/4拍舞曲，其舞步是行走步，速度是慢板到中板之間，但吉納斯特拉給出的速度標(biāo)記則更慢，很多贊巴舞曲以一兩小節(jié)的節(jié)奏形式為基礎(chǔ)，然后進(jìn)行擴(kuò)充和變化。比如在《克里奧拉舞蹈組曲》中的第一首，便采用了贊巴舞曲的基本節(jié)奏，為了使我們感覺到詩(shī)意如畫的景色，演奏速度也放慢了很多（見譜例4）。

譜例4：克里奧拉舞蹈組曲I·很弱的小柔版

而在《克里奧拉舞曲組曲》中的第四首，全曲28個(gè)小節(jié)也是用這個(gè)節(jié)奏型貫穿始終，緩緩地營(yíng)造了一個(gè)浪漫富有詩(shī)意的氣氛（見譜例5）。

譜例5：克里奧拉舞曲組曲IV·平靜而富有詩(shī)意的

（五） 恰馬梅舞曲（Chamame）

恰馬梅舞曲在創(chuàng)作中，吸收了科倫蒂納波爾卡舞曲的一些元素。這是這一地區(qū)傳統(tǒng)的一種舞曲形式，通常伴隨著歌唱，還加入了平行三度雙音的運(yùn)用。

《克里奧爾拉舞曲組曲》第五首中的前面11個(gè)小節(jié)，就是一種恰馬梅舞曲的拓展體現(xiàn)。這一段直接出現(xiàn)了3/4拍對(duì)6/8拍的拍號(hào)形式，這樣一種混合拍子形成的架構(gòu)，就是我們通常所說的“赫米奧拉”①赫米奧拉（Hemiola）是古代音樂理論中用來(lái)稱謂3∶2比率的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。它首先用在音高方面，指的是兩個(gè)音的振動(dòng)頻率比。15世紀(jì)左右，它又被用來(lái)稱呼“三連音”之類的節(jié)拍細(xì)分現(xiàn)象。見陳世賓《莫扎特鋼琴奏鳴曲中的赫米奧拉節(jié)奏》，《鋼琴藝術(shù)》1996年第 。節(jié)奏（見譜例6）。

譜例6：克里奧拉舞曲組曲V·諧謔曲

（六） 探戈舞（Tango）

探戈是大部分人相對(duì)來(lái)說較為熟悉的舞種，在很多阿根廷的電影中都有出現(xiàn)。由于聽眾對(duì)探戈的熟識(shí)度較高，這一段的出現(xiàn)也將整首作品推至高峰，為曲子的辨識(shí)度加分（見譜例7）。

譜例7：克里奧拉舞蹈組曲IV·平靜而富于詩(shī)意的

從這里可以看出，吉納斯特拉能夠非常嫻熟地將各種阿根廷民族傳統(tǒng)民間舞曲音樂用多種現(xiàn)代技法融入創(chuàng)作中，體現(xiàn)了作曲家的獨(dú)特個(gè)性，極具音樂魅力。

二、《克里奧拉舞曲組曲》的阿根廷民間舞曲元素的演奏詮釋

《克里奧拉舞曲組曲》的這五首舞曲都把阿根廷的民間舞曲作為素材，旋律、節(jié)奏與現(xiàn)代和聲技法的使用都別具一格，讓人們覺得耳目一新，也充分體現(xiàn)了作者對(duì)南美音樂的挖掘。筆者根據(jù)自己演奏《克里奧拉舞曲組曲》這部作品的經(jīng)驗(yàn)，加上翻閱的一些資料，談?wù)勅绾卧忈屵@首風(fēng)格迥異的樂曲。［6-8］

（一） 很弱的小柔板（Adagietto pianissimo）

這首樂曲優(yōu)美而富有氣質(zhì)，吉納斯特拉運(yùn)用了獨(dú)特的和聲搭配使得樂曲充滿了現(xiàn)代的氣息，并有豐富的色彩感。此曲為6/8拍，吉納斯特拉運(yùn)用了前面在第二章中提到的贊巴舞曲節(jié)奏，速度很緩慢，音量要求弱。在前面4小節(jié)，右手高度疊置和弦，大拇指要同時(shí)彈奏兩個(gè)音，以保持和弦整齊，音量控制一致，對(duì)技巧有一定的要求（見譜例8）。

譜例8：克里奧拉舞曲組曲I·很弱的小柔版

這首舞曲從曲式結(jié)構(gòu)上分為三個(gè)樂段，由三個(gè)不同的音樂動(dòng)機(jī)組成。曲式圖示如下：

第一樂段（1～12小節(jié)） 第二樂段（13～22小節(jié)） 第三樂段（23～33小節(jié)）a：（1～4）a1：（5～8）a2：（9～12）a：（13～15）a2’：（16～18）a1：（19～22）a2’：（23～27）a1’：（28～30）a’：（31～33）

這首舞曲是舒緩的，連線占據(jù)重要的地位，注意旋律線的同時(shí)要關(guān)注強(qiáng)弱變化。在旋律的歌唱性來(lái)講，右手高聲部都是二度、三度的音程，又是小幅上行推進(jìn)的過程，給人一種搖曳的感覺，二度疊加的和弦音塊，使整個(gè)舞曲充滿了現(xiàn)代感，而左手低聲部始終以單音進(jìn)行，充滿了搖曳探戈的節(jié)奏。

（二）鄉(xiāng)村風(fēng)味的快板（Allegro Rustico）

《克里奧拉舞曲組曲》里五首舞曲都是比較短小的，所以作曲家也給了我們提示，要求每首之間不需要像其他作品一樣比較長(zhǎng)的停頓，而是馬上接下去來(lái)演奏。這樣的一種特殊的處理方式不管是在速度上還是節(jié)奏節(jié)拍上都會(huì)形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比。第二首從第一個(gè)音落鍵，就馬上能感受到這是一首猶如暴風(fēng)雨般席卷而來(lái)的舞曲。第二首作品為快速的6/8拍，由兩組有強(qiáng)烈對(duì)比的音樂素材組合而成，運(yùn)用了馬蘭波舞曲節(jié)奏，塑造了與之前完全不同的音樂風(fēng)格。一開始，右手就是十個(gè)音同時(shí)進(jìn)行，用了完全不協(xié)和的音簇，這是非常現(xiàn)代的寫法。根據(jù)作曲家的提示，十個(gè)音一起彈可以將手?jǐn)偲?，直接用手掌去拍打琴鍵，形成“拍奏”的彈法，獨(dú)特的音響效果讓還在前面一首樂曲消失的不協(xié)和和弦中的聽眾們，有忽然大吃一驚的感覺（見譜例9）。

譜例9：克里奧拉舞曲組曲II·鄉(xiāng)村風(fēng)味的快板

前6小節(jié)右手從一個(gè)開始的不完全小節(jié)最后一拍進(jìn)，就是用的f的音量，反復(fù)出現(xiàn)，左手加以變化疊置的純四純五度，并平行上行。左手重音落在第一拍和第四拍上，正好是復(fù)合拍6/8拍的節(jié)拍規(guī)律，和弦和音程都要彈得很明顯，很突出，又加上了連線，空拍，讓整個(gè)旋律流動(dòng)起來(lái)，又很有節(jié)奏感。這個(gè)時(shí)候在左手重音處加上踏板，形成跟前一首更大的反差。到了7—12小節(jié)，音樂材料發(fā)生變化，旋律通過四個(gè)倚音跑到了左手部分，左手在右手切分節(jié)奏的帶領(lǐng)下，很有律動(dòng)地彈奏，這個(gè)部分有三次幾乎完整的重復(fù)，與前六小節(jié)形成了鮮明的對(duì)比。在學(xué)習(xí)這首舞曲的時(shí)候，需要注意的是將有旋律的律動(dòng)感表現(xiàn)出來(lái)。

這首舞曲是C大調(diào)，6/8拍，由兩組有對(duì)比性的音樂材料組合而成，該舞曲共34小節(jié)，可分為三個(gè)樂段，曲式如下：

第一樂段（1～12小節(jié)） 第二樂段（13～24小節(jié)） 第三樂段（25～34小節(jié)）a：（1～6）b：（7～12）a：（13～18）b’：（19～24）a’：（25～30）b”：（31～34）

（三） 如歌的小快板（Allegretto Cantabile）

第三首在非常激烈強(qiáng)勁的第二首之后，馬上開始用比較陰郁優(yōu)美的狀態(tài)來(lái)演奏，整曲散發(fā)著一種淡淡的憂傷，旋律十分優(yōu)美。在節(jié)拍上，作曲家運(yùn)用了11/8的復(fù)合拍，沒有使用傳統(tǒng)的固定節(jié)奏模式，使音樂更加富有現(xiàn)代感。

此曲一共19個(gè)小節(jié)，為單三部曲式A B A′的結(jié)構(gòu)，如下圖：

第一樂句為前四小節(jié)，也是本舞曲的主題句，演奏這首舞曲時(shí)，由于要求要非常連貫，個(gè)別部分跨度也比較大，所以要求雙手要貼鍵去演奏，注意旋律線的進(jìn)行，同時(shí)要求表達(dá)好連奏，緩慢彈出音色的對(duì)比。踏板的運(yùn)用上，根據(jù)左手三個(gè)音為一組去切換。第1、2小節(jié)都是重復(fù)的樂句，演奏的時(shí)候要通過音量的強(qiáng)弱區(qū)別開來(lái)（見譜例10）。

譜例10：克里奧拉舞曲組曲III·如歌的小快板

第5小節(jié)到第9小節(jié)這四小節(jié)是前四小節(jié)的高八度演繹，是6+5＝11拍的四聲部卡農(nóng)，中聲部加入了新的旋律。中聲部旋律需要左手的大拇指十分突出，連貫地彈奏出來(lái)。此時(shí)，須突出右手的高聲部和左手的高聲部，右手一句旋律，左手一句旋律的卡農(nóng)樂句，一唱一和，一弱一強(qiáng)，就像是高中音聲部的對(duì)唱。左手的大拇指要貼鍵連奏出旋律來(lái)，下鍵要柔和，旋律音量要強(qiáng)于右手旋律，形成鮮明的兩條呼應(yīng)線（見譜例 11）。

譜例11：克里奧拉舞曲組曲III·如歌的小快板

而從B段開始，旋律起伏更明顯，氣息更加連貫，強(qiáng)度從漸強(qiáng)漸弱的起伏中慢慢推進(jìn)到中強(qiáng)，這時(shí)的彈奏會(huì)有一點(diǎn)急促，但是又是非常連貫的急促推進(jìn)。右手的重心依舊落在四、五指上。

最后一段A’段為再現(xiàn)部分，再現(xiàn)了A段旋律，從之前B段急促往前推進(jìn)部分回到了原速。之后開始慢慢地減弱減慢，通過pp的四個(gè)琶音的擴(kuò)充，緩緩地遠(yuǎn)去，用左手最后一個(gè)低音恢復(fù)于平靜之中（見譜例 12）。

譜例12：克里奧拉舞曲組曲III·如歌的小快板

（四）平靜而富于詩(shī)意的（Calmo e Poetico）

這是一首帶有搖籃曲性質(zhì)的a小調(diào)慢速舞曲，有著規(guī)整的6/8拍贊巴舞曲節(jié)奏，比第三首速度更為緩慢，雙手高音區(qū)的演繹讓人在音樂中深思、回憶。整首舞曲的基本節(jié)奏型就是以第一小節(jié)為原型，后面都是只變化音而不變節(jié)奏型的重復(fù)展開。

此曲也是分為三段式的結(jié)構(gòu)，共28小節(jié)，其結(jié)構(gòu)圖示如下：

28＝A（1～8）+B（9～17）+C（18～28）

第一樂段A為前面8小節(jié)，每四小節(jié)為一句，非常規(guī)整。作品從一開始左右手大拇指都在A這個(gè)主音上彈奏大六度音，又加以旋律小調(diào)＃F、＃G的變化半音的進(jìn)行，讓整首舞曲充滿了一種神秘的色彩，烘托出了一種異域風(fēng)情。根據(jù)作曲家提示due pedali，第一個(gè)音開始就需要加上淺淺的延音踏板，雙手相差一個(gè)八度，都在高音區(qū)，演奏的時(shí)候雙手需要貼鍵緩緩地演奏，四個(gè)小節(jié)為一句，把呼吸氣息拉長(zhǎng)，按連線標(biāo)識(shí)來(lái)演奏樂句，注意高音部分的音色要彈得十分透亮，使得這部作品充滿著縹緲虛幻的感覺。左手要控制住音量，比右手更安靜，仿佛是回蕩于空曠山野的長(zhǎng)長(zhǎng)回音（見譜例13）。

譜例13：克里奧拉舞蹈組曲IV·平靜而富于詩(shī)意的

第二樂段是第9小節(jié)到第17小節(jié)，第9小節(jié)開始，左手雙音在旋律吟唱，需要左手大拇指突出一點(diǎn)，右手從13小節(jié)開始則是回應(yīng)，形成一問一答。15小節(jié)要開始速度減慢，在16小節(jié)a Tempo的標(biāo)記下恢復(fù)原速，左手的旋律音剛好是吉他空弦的四個(gè)音E—A—D—G，仿佛撥弄著吉他空弦，空曠而又縹緲。

第三樂段為第18小節(jié)到結(jié)束，4小節(jié)+7小節(jié)的結(jié)構(gòu)。從縱向的長(zhǎng)琶音開始，要突出右手上聲部連貫的旋律，聲音要透亮，慢慢減弱，最后ppp在屬音上結(jié)束。感覺好像是訴說著對(duì)故鄉(xiāng)阿根廷那廣裹、遼闊的土地的無(wú)盡思念（見譜例14）。

譜例14：克里奧拉舞蹈組曲IV·平靜而富于詩(shī)意的

（五） 諧謔曲（Scherzando）

這首鄉(xiāng)村舞蹈舞曲要演奏得詼諧幽默，充滿戲劇性。一開始作者就標(biāo)注了3/4拍對(duì)6/8拍的節(jié)奏，之后又穿插了7/8拍和5/8拍，節(jié)奏運(yùn)用復(fù)雜多變，令聽眾嘆為觀止。在mf開始，左手3/4拍的節(jié)奏一直像鼓點(diǎn)一樣演奏，而右手旋律部分用的是6/8拍，更加活潑律動(dòng)。從第5小節(jié)開始漸強(qiáng)，到第9小節(jié)為f很強(qiáng)，之后10到13小節(jié)，要越來(lái)越強(qiáng)，在12小節(jié)加入5/8拍五個(gè)八度重音，到13小節(jié)達(dá)到最高點(diǎn)ff，八度音要斷開彈，短促、利落，突出10和11小節(jié)的左手低音八度音程。14小節(jié)開始句子用斷奏的彈法，另一個(gè)音樂素材開始進(jìn)入，要彈的非常有力，堅(jiān)決又粗獷。14—23小節(jié)中在6/8拍、3/4拍的基礎(chǔ)上又加入7/8拍和5/8拍，穿插使用，要把這里的舞曲節(jié)拍韻律彈清楚，氣氛越來(lái)越熱烈，一氣呵成。從24小節(jié)開始變成了mf，24—31小節(jié)這八小節(jié)非常規(guī)整，逐漸漸強(qiáng)到32小節(jié)f，32—35小節(jié)要推到高潮36小節(jié)，越來(lái)越強(qiáng)，以至于到達(dá)最強(qiáng)ff的36小節(jié)，右手高八度音之后，通過刮奏的演奏方式到第37小節(jié)的高潮部分。而從37小節(jié)開始的雙手都是重音標(biāo)記，演奏要非常強(qiáng)，37到46小節(jié)，右手的八度音必須強(qiáng)調(diào)突出，這時(shí)因?yàn)榇┎逯喾N節(jié)拍變化，也要跟前面的14—23小節(jié)一樣，用斷奏的方式，短促而堅(jiān)決。在第46小節(jié)整個(gè)音域走到低聲部，到第47和48小節(jié)，鼓點(diǎn)的節(jié)奏型又出現(xiàn)了，要注意左右手的銜接。在51和52小節(jié)和弦音要突出右手的高音部分，要演奏得比較急切。53到63小節(jié)，6/8拍與3/4拍不斷地交替出現(xiàn)，雙手都是和弦和八度音，要非常有力的演奏，左手低音部的八度，也是跨度很大，要非常準(zhǔn)確不碰錯(cuò)音地演奏出來(lái)，技術(shù)上要求很強(qiáng)的力度和爆發(fā)力。從63小節(jié)開始，必須加強(qiáng)每一個(gè)音，并加上踏板，從一開始稍稍弱一點(diǎn)，這是為了之后更強(qiáng)高潮部分做爆發(fā)力準(zhǔn)備，就這樣做持續(xù)的漸強(qiáng)，到最后的68小節(jié)，6/8拍變成了4/8拍，這四個(gè)八度音，其實(shí)是在為最后一段coda做沖刺預(yù)備，演奏時(shí)要一下子干脆地結(jié)束，收掉，深吸一口氣馬上進(jìn)入coda（見譜例15）。

譜例15：克里奧拉舞曲組曲V·諧謔曲

這首諧謔曲（Scherzando）共68小節(jié)，也分為三個(gè)樂段，其結(jié)構(gòu)圖示如下：

第一樂段（1～13小節(jié)） 第二樂段（14～54小節(jié)） 第三樂段（55～68小節(jié)）a：（1～4）+：（5～9）+：（10～13）b：（14～23） +（24～36）b’：（37～46） +（47～54）a’：（55～62） +（63～68）

這首舞曲要彈得非常果斷，屏住呼吸，一氣呵成，在重復(fù)性的旋律樂段，要保持住統(tǒng)一的單位節(jié)拍速度，雙手需要快速地交替、銜接，力量和爆發(fā)力都要達(dá)到頂點(diǎn)，刮奏部分要一下子沖到最強(qiáng)處，延音踏板運(yùn)用要用耳朵聽，使之與音樂完美結(jié)合，得到良好的共鳴。節(jié)奏變化比較復(fù)雜，不管節(jié)拍如何變化，都要抓住每一個(gè)小節(jié)第一拍，并強(qiáng)調(diào)出來(lái)，使其民間舞蹈的特性顯現(xiàn)得更加明顯。樂曲層層推進(jìn)，緊張地往前直至最后四個(gè)八度音走向coda。

（六）尾聲Coda：精力充沛的急板（Presto ed Energicoc）

尾聲是整首組曲最高潮最激烈的部分，是非常強(qiáng)的，極具爆發(fā)力的。整個(gè)尾聲部分的雙手都是八度在演奏，節(jié)奏變化多樣，速度很快，跨度也很大，需要雙手放松，句子感要強(qiáng)烈，節(jié)拍變化也非常復(fù)雜，融合使用了九種節(jié)拍寫作而成，所以要特別注意節(jié)奏掌控。在13小節(jié)和17小節(jié)的高八度四分音符這個(gè)音時(shí)，不能有間歇，要迅速移動(dòng)到低八度。

第二段從29小節(jié)開始，需要突出左手特殊的伴奏音型，34小節(jié)雙手呈階梯狀向上過渡，更進(jìn)一步推進(jìn)到下一樂段主題出現(xiàn)。從35小節(jié)開始，旋律開始轉(zhuǎn)移到左手，幾乎每一個(gè)小節(jié)都在變化節(jié)拍，所以整體的節(jié)奏變化相當(dāng)大，右手部分都是同音在重復(fù)的伴奏，但是節(jié)奏節(jié)拍也在不斷地變化，到了47小節(jié)左手旋律更加明顯，句子感更強(qiáng)，舞蹈的曲風(fēng)更熱烈，右手推動(dòng)左手進(jìn)行。

從56小節(jié)開始，進(jìn)入了第三段，也就是第一段旋律線，力度記號(hào)到達(dá)了fff，從第五首諧謔曲開始，一直都是非常熱烈的強(qiáng)力度的演奏，這個(gè)時(shí)候，要著重突出八度的連貫演奏，在非常熱烈氣氛下強(qiáng)的直接推到第68小節(jié)。從69小節(jié)開始，進(jìn)入全曲的最高潮，在第74小節(jié)，彈完第一拍的sfff高八度音之后，深吸一口氣，用極強(qiáng)的三個(gè)重音直到結(jié)束ffff。踏板要收到非常干凈，沒有任何“臟音”出現(xiàn)，非常輝煌的完美結(jié)束（見譜例16）。

譜例16：克里奧拉舞曲組曲coda·尾聲

這首舞曲，共75小節(jié)，為單三部曲式，曲式分析如下：

尾聲部分，速度非?？?，又有非常多的跳躍八度、連續(xù)八度、長(zhǎng)距離八度移動(dòng)，幾乎是一部八度練習(xí)曲。加上復(fù)雜的節(jié)奏節(jié)拍，在練習(xí)這段的時(shí)候，必須要數(shù)清楚，并且先通過慢練，注意手的支撐力。必須掌控好節(jié)拍，突出民間舞曲的音樂形象。

三、結(jié) 語(yǔ)

通過對(duì)《克里奧拉舞曲組曲》的整體分析，我們了解了這部作品的獨(dú)特之處，這五首舞曲和尾聲獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)特性。作曲家在阿根廷獨(dú)具風(fēng)格的民間舞曲風(fēng)格基礎(chǔ)上，在傳統(tǒng)寫作技法上加入了很多現(xiàn)代元素，從多個(gè)角度描繪出南美民族民間舞曲的音樂形象，是二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作的大膽創(chuàng)新和嘗試。

《克里奧拉舞曲組曲》是吉納斯特拉的早期創(chuàng)作階段的作品，其寫法可以看出作曲家在早期音樂創(chuàng)作階段并沒有脫離歐洲文明創(chuàng)作的傳統(tǒng)。其創(chuàng)作根植于阿根廷的民間音樂，運(yùn)用本民族語(yǔ)匯，凸顯了自己的創(chuàng)作個(gè)性，發(fā)揚(yáng)和傳播了本民族具有特色的音樂，與20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂巧妙融合在了一起。特別是對(duì)于本民族豐富的舞蹈舞曲節(jié)奏的運(yùn)用，表現(xiàn)了立體生動(dòng)的阿根廷民族音樂形象，使我們充分感受了阿根廷民族的傳統(tǒng)音樂特色。表達(dá)了他對(duì)祖國(guó)的熱愛與歌頌，為阿根廷音樂發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)代作曲家不一定要完全摒棄傳統(tǒng)技法，一味地去追求創(chuàng)新，突出標(biāo)新立異，而是一切要從音樂本身出發(fā)，音樂畢竟是人類的精神追求。像吉納斯特拉這樣將需要繼承和發(fā)揚(yáng)的民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則和現(xiàn)代創(chuàng)作技巧相融合，正確認(rèn)識(shí)和處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，使得本國(guó)的民族音樂文化與世界音樂文化相融合，同時(shí)又保持民族民間音樂元素的相對(duì)獨(dú)立性，從而凸顯文化的特殊性，交融性及多元化趨勢(shì)。

吉那斯特拉的這種植根于本民族的創(chuàng)作方法對(duì)于我國(guó)作曲家創(chuàng)作富有民族特色的現(xiàn)代鋼琴作品有很大的借鑒意義。中國(guó)華夏文明數(shù)千年文化和悠久的歷史，傳統(tǒng)音樂、民族民間音樂都是我們的寶貴財(cái)富。我國(guó)優(yōu)秀的作曲家們也應(yīng)該多采用我國(guó)各民族的音樂元素，結(jié)合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的多元化技法，創(chuàng)造出富有中國(guó)特色的鋼琴作品。中國(guó)音樂創(chuàng)作只有扎根于豐富的傳統(tǒng)民族音樂元素，才能走得更遠(yuǎn)。