（淮北師范大學(xué) 235000）

自云門舞集創(chuàng)立至今，林懷民已有多部鮮為人知的舞蹈作品問世。這些作品在極強的文化印記表現(xiàn)下，只圍繞一個主題進行呈現(xiàn)——意境。舞蹈的意境是由若干形象構(gòu)成的形象體系，存在于情景交融、虛實相生、韻味無窮的詩意空間中。在美學(xué)研究中，“意”是情與理的凝練，“境”是形與神的統(tǒng)一，是藝術(shù)所表現(xiàn)出來的情調(diào)和境界。林懷民在舞蹈創(chuàng)作中極力追求除舞蹈本體語言之外的舞蹈意境塑造，《竹夢》中幽綠的竹林、《水月》中靜澈的流水、《行草》中勁韻的墨綢、《流浪者之歌》中厚實的稻谷，林懷民在舞蹈中用有實喻虛無，呈現(xiàn)了一種空靈的意境。他雖將“鏡花水月”式的舞美手段發(fā)揮到極致，卻總是在告訴我們一切終成空的禪悟。仔細(xì)分析，林懷民多部作品中肢體語言的構(gòu)成幾乎相差無幾，若將其舞蹈意象與舞蹈身體割裂來看，抽離這些“鏡花水月” 對舞蹈身體的操控、抽離舞蹈形式對舞蹈肢體的修飾，林懷民的舞蹈創(chuàng)作還剩什么呢？

一、東方文化浸透的舞蹈身體

林懷民每一次對舞臺美術(shù)的發(fā)揮一直是備受矚目的焦點，他不僅敢于打破傳統(tǒng)對“死的”道具的運用，加入水、風(fēng)、谷、絮等這些“活的”道具演員，而且還對傳統(tǒng)的舞蹈身體進行改變。由于林懷民的舞蹈生涯是在他留學(xué)美國之后才開始的，是帶著東方的腦袋去學(xué)習(xí)了西方的身體，這本身就是一種文化沖擊。身體的語言作為人類最早的語言形態(tài)是對生命進行直接表達(dá)，而舞蹈作為人類最早的藝術(shù)形態(tài)，本質(zhì)就在于體現(xiàn)出了這種直接性。林懷民在西方舞蹈文化中深受西方身體觀的影響，接觸了芭蕾的自然挺拔、現(xiàn)代舞的自由松弛，這些對身體的體驗都是極其開放的、表現(xiàn)主義的，相較于東方中國傳統(tǒng)的身體觀，東方則更加緩慢、含蓄，更加松弛有度、收放自如。因此，我們剝離林懷民舞臺美術(shù)的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，《竹夢》中如夢魘式的抽搐的身體、《行草》中如武術(shù)般剛?cè)岵纳眢w、《水月》中靜中有動、動中有靜的身體，都透露著極其明顯的東方文化中的身體符號。以舞蹈的下肢姿態(tài)為例，林懷民追求“穩(wěn)”的表現(xiàn)，因此我們在云門舞集很多舞蹈動作中都能發(fā)現(xiàn)有馬步的存在，扎馬步是中國武術(shù)的精髓之一，體現(xiàn)了剛正不阿的民族自信，而林懷民所呈現(xiàn)的身體的穩(wěn)和西方舞蹈文化中的穩(wěn)是有著很大的差異的。西方芭蕾中的穩(wěn)，是開放、直立、向上的穩(wěn)，而林懷民尋求的穩(wěn)，是內(nèi)斂、含收、下沉的穩(wěn)。無論舞蹈形式再復(fù)雜多變，無論舞蹈身體處在幾度空間，林懷民一直把身體的內(nèi)旋、身體的裹擰作為舞蹈的主要動勢。再說局部身體的舞動，在《水月》、《行草》、《流浪者之歌》等不以整體敘事結(jié)構(gòu)為貫穿的作品中，在“鏡花水月”等道具、服飾下舞蹈的手臂、膝蓋、腳趾、脊椎等身體部位，都在中段軀體運動動勢的帶動下各自變化著舞動，肘部向上的外翻、膝蓋的向內(nèi)夾擰、腳趾的內(nèi)勾、脊椎的傾斜，都體現(xiàn)了東方在運動中尋求變化，在變化中尋求統(tǒng)一的身體傳統(tǒng)。從文化交融的角度來看，林懷民并未一味承襲西方現(xiàn)代舞中的身體表現(xiàn)模式，而是以節(jié)奏緩慢的民族心理為基準(zhǔn)，用極具東方特色的身體塑造了獨特的東方美。這時，抽離“鏡花水月”，林懷民還有對東方舞蹈身體的繼承。

二、遵循生命本質(zhì)的舞蹈身體訓(xùn)練

觀看過云門演出的觀眾都知道，云門的每一個演員都不吻合當(dāng)下對舞蹈演員的審美標(biāo)準(zhǔn)，他們中很多女性都以身為人母、或是閱歷豐富，男舞者也不像其他舞團成員那樣自信孤傲，這些舞蹈演員的身體本身就是經(jīng)過生活歷練、文化改造后的身體。對現(xiàn)實人生的悲憫和對現(xiàn)實人生的超越，形成林懷民舞蹈創(chuàng)作的主線及其不同時期的風(fēng)格。在不斷解放身體的過程中，建立了一種靜默、淡定、沉緩、內(nèi)斂的身體美學(xué)。這樣一個舞蹈團體的形成，也正是因為林懷民個人意識的滲透而形成的獨特風(fēng)格。林懷民的訪談和云門舞集的紀(jì)錄片中，都有很多描述云門平時訓(xùn)練的過程。在對身體進行舞蹈訓(xùn)練的同時，林懷民每日要求舞者打坐修心，用一種類似宗教對身體規(guī)約的手段對舞蹈的身體進行管理?！啊读骼恕芬郧?，我還一直在關(guān)注技術(shù)層面的東西。排《流浪》，我要求舞者整整打坐一個月，開始他們都不理解，有人用打呼嚕睡覺來表示抗議。可一個月后他們在舞臺上不再是技術(shù)性的展示，而是柔軟自然的體態(tài)在吐納間內(nèi)觀，完成自己和身體的對話?！边@是林懷民在采訪中對舞蹈身體訓(xùn)練方法的敘述。此外，林懷民還加入瑜伽、太極等體育、武術(shù)的訓(xùn)練手法，力求從身心統(tǒng)一的角度，使舞者身上具有更深厚的文化傳統(tǒng)。深究瑜伽、太極、武術(shù)、打坐等身體行為，無一例外都是身與心的內(nèi)外結(jié)合，以內(nèi)心的意識為動源，發(fā)展肢體的運動，這些都是林懷民在對舞者訓(xùn)練方式上的創(chuàng)新，也是他創(chuàng)作作品的主要動作元素?？此剖肿杂啥磁d的身體，但其實都經(jīng)過了技術(shù)或文化的規(guī)約，每一次肢體的流動都是一層層文化的隱喻和暗示。反思之，這類手法的頻繁運用是否會使舞蹈變得單一，是否能稱作真正的舞蹈，答案是十分模糊的。一方面，這些訓(xùn)練方法與舞蹈的最大區(qū)別在于動作的韻律，舞蹈的身體有著極強的韻律節(jié)奏，而瑜伽、武術(shù)類的身體節(jié)奏只存在呼吸之間，而林懷民也沿用了這種身體的節(jié)奏去舞蹈，因此他的大多數(shù)作品的音樂都是毫無音律章法可循的。另一方面，呼吸這種人體本能的運動節(jié)奏是舞蹈時也必須遵守的生理規(guī)律，林懷民將傳統(tǒng)意義上的音律摒棄之后，開發(fā)了呼吸的節(jié)奏，也開發(fā)了舞蹈時呼吸的節(jié)奏。這就形成了一種特殊的舞蹈韻律模式。因此，我們在近距離觀看云門的舞者演出時，經(jīng)常會聽到他們清晰地呼吸聲，這種聲音也貫穿在身體的舞蹈中，使作品更具真實的生命感。這時，抽離“鏡花水月”，林懷民還有對生命本質(zhì)規(guī)律的遵守。

三、無性別的舞蹈身體塑造

在林懷民的創(chuàng)作中，從不掩飾對身體的裸露，這種舞蹈服飾的尺度是大于傳統(tǒng)舞臺上的舞者的。傳統(tǒng)舞臺上的男女角色都是依據(jù)劇情的需要進行服飾道具的塑造，而在林懷民的創(chuàng)作中，他們都是以流浪者、祭祀者、臨墨者等身份出現(xiàn)，在這種統(tǒng)一的舞蹈角色下，舞者自然而然的就沒有了性別差異。舞蹈服飾究竟是否該遮住性別特征也無關(guān)緊要了。因此，這也是很多觀眾在欣賞林懷民作品時多反饋以“抽象”二字的原因。對此，林懷民解釋為：“對我來講，解決一個重大問題，臺灣在1987年解嚴(yán)，到了1997年我的身體才開始解了嚴(yán)，因為編完了《家族合唱》。我那時候開始變成了一個自由的人，我再也沒有什么話要說，所以后面的作品就變得簡單，只有動作，只有人的身體，我不大喜歡把它叫做抽象舞蹈，人怎么會抽象呢？只不過是比較純粹的舞蹈?！毕啾绕渌帉?dǎo)編創(chuàng)的此類舞蹈形象，沈偉在北京奧運會開幕式上對中國山水墨畫的舞蹈形象，就以男性舞者身著緊身黑衣，并運用手臂與墨筆的結(jié)合，營造了另一種意境。對于相同舞蹈題材的出現(xiàn)和舞美手法的運用，林懷民堅持自己一貫的藝術(shù)習(xí)慣去進行創(chuàng)作，對身體的性別意識從不關(guān)注。無論是什么題材、主題，舞者的裝束大都以膚色的緊身衣和寬松的白色素衣為主，即使需要角色和性別區(qū)分時，男女舞者也只用顏色進行簡單的區(qū)分。他認(rèn)為，在舞蹈中男人和女人都有著相同的身體表現(xiàn)力，他的舞蹈作品中甚至出現(xiàn)過女人托舉男人的情景，當(dāng)然這種技巧并不是為了彰顯某一位女舞者的身體能力，正是將他們歸為舞蹈流動的個體、舞蹈統(tǒng)一的角色，才能真實的表達(dá)出林懷民作品的內(nèi)涵。也只有將性別的差異抹去，才能更完全的體現(xiàn)林懷民對舞蹈身體的感悟和創(chuàng)作。《水月》、《行草》、《流浪者之歌》都是林懷民在創(chuàng)作中抹去性別意識的佳作，這時，抽離“鏡花水月”，林懷民還有對身體的探索、對舞蹈的創(chuàng)造。

至此，正是因為林懷民運用了“鏡花水月”式的舞蹈形式，裝飾在最簡單、最直接的身體語匯上去講述我們習(xí)以為常卻又參悟不透的生命課題，大多數(shù)觀眾在抽離了舞蹈意境后，看不懂林懷民的舞蹈，看不透林懷民的舞蹈。在林懷民每次作品演出結(jié)束后，都會留有時間去跟觀眾進行問答交流，關(guān)于對云門舞集作品的晦澀難懂、追隨了現(xiàn)代藝術(shù)形式的先鋒潮流一說，林懷民回應(yīng)稱：經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的意義是在于其被解讀的多元性和永恒性。而觀眾們喋喋不休的對于云門的《九歌》、《白蛇傳》、等有異于原著的疑問中，林先生也表現(xiàn)出了難以被讀懂的孤獨，但他仍然用現(xiàn)代舞不需要被完全讀懂等等話語，來展示個人對傳統(tǒng)文化的詮釋。

參考文獻：

[1]劉青弋．返回原點——舞蹈的身體語言研究文集[M]．中國文聯(lián)出版社，2014年12月．

[2]楊媚．深圳特區(qū)報藝文周刊，林懷民：我已經(jīng)在舞蹈里流浪了三十年，2011年3月31日B09．

[3]林懷民，做自己：云門舞集之路——林懷民在北京大學(xué)的演講，北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2007年2月．