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        失衡與自覺

        2018-07-13 09:02:18張童
        北方文學 2018年14期
        關鍵詞:人物性格

        張童

        摘要;文學敘事和審美形態(tài)總是植根于作品所誕生的時代背景和社會文化氛圍。通過平行研究的方法,對照分析莎士比亞最后一部悲劇《雅典的泰門》和蒲松齡文言短篇小說《宮夢弼》,從人物性格、文化背景、文本敘事角度闡釋作品所蘊含的不同審美思想主旨、審美形態(tài)。

        關鍵詞:《雅典的泰門》;《宮夢弼》;人物性格;審美形態(tài)

        17世紀,歐洲文藝復興思想文化運動漸至尾端,莎士比亞最后一部悲劇《雅典的泰門》便誕生于1606年左右?!氨陨屏加逐堄胸敻弧钡奶╅T樂善好施,肆意揮霍著金錢,沉湎于美好高尚的幻想中,在理想破滅后即使再次面臨生存轉機,仍然一蹶不振走向人格失衡,變成“嫉恨人類”的癲狂之人。中國清朝初年,小說家蒲松齡在文言短篇巨作《聊齋志異》中記敘了《宮夢弼》的故事:自幼學父“慷慨好客”的柳和,在喪盡家財后陷入困頓,當他也得到命運轉機時,得到規(guī)勸自覺走上自立之路,實現(xiàn)了理性的回歸。泰門與柳和相似的經(jīng)歷,最終卻走上兩條完全不同的道路,用平行研究的眼光分析兩部作品的主旨與審美形態(tài),便可發(fā)現(xiàn)兩部作品相似的敘事模式、迥異的審美品格,蘊藉著東西文化的不同意趣。

        一、泰門和柳和的人物性格分析

        人文主義文學表現(xiàn)自我意識覺醒后人的精神個體的無限多樣性,飽含理想主義色彩。《雅典的泰門》中,泰門的“樂善好施”即是這種理想主義的體現(xiàn)。作者以大量筆墨寫他的慷慨好施,他替樊提蒂阿斯還債,卻又不許他奉還;他遵循“君子成人之美”的原則,給仆人金錢;他甚至說“那是何等可貴的樂事,有這么多的人像兄弟一般,彼此互通有無”。他扮演著“道德楷?!钡慕巧?,并幻想其他人也一樣,是他“十全十美”的朋友。泰門的樂善好施是“人”的蘇醒后的極端夸張而又天真的表現(xiàn)。與此不同,蒲松齡在《宮夢弼》中并沒有賦予柳和的“慷慨好客”以理想道德的成分。柳和的行為有種“敗家子”的意味,完全是無意識的。而且,柳和對世俗的丑惡有清醒認識。相似的行為,不同的出發(fā)點,一個有意為之,一個惡習所致,是后來泰門與柳和在身陷困頓后迥異表現(xiàn)的直接原因。

        泰門的失衡發(fā)瘋,源于他的自戀和單純天真。自戀情結在劇中主要表現(xiàn)為其沉湎于自我崇拜和對女性興趣的喪失。《雅典的泰門》是莎士比亞戲劇中少有的沒有出現(xiàn)明顯女性形象之作。劇中泰門對女性的態(tài)度由開始的冷淡到后來的極端反感和無所顧忌的刻毒辱罵。破產(chǎn)前后泰門的行為都帶有自我崇拜的意味:之前是沉湎于樂善好施,陶醉于諂媚者的奉承里,對阿泊曼特斯嘲弄式的指責與管家孚雷維阿斯善意勸說無動于衷;之后是深陷癲狂的嫉恨而不自持,對亞西拜蒂斯及各色人等的求助和召喚加以詛咒和謾罵,表現(xiàn)出瘋癲的唯我意識。泰門在眾人推波助瀾下,儼然是“救世主”、“道德楷模”,這種一廂情愿遮蔽了他對丑惡人性的認識。一覺醒來,面對破產(chǎn)窘境和朋友離棄,無情無理的現(xiàn)實殘酷地撞擊了他原有的天真理想。這種單純天真在金錢至上的環(huán)境里無異于愚蠢無知。潛意識的自戀情結與單純天真的個性,讓泰門無法正確地認識自己,也看不清世態(tài)人心,成為泰門理想幻滅后失衡的內因。

        反觀柳和的命運,蒲松齡并非著意于柳和個人與社會對抗的前因后果,他著眼的是道德規(guī)勸?!秾m夢弼》的主人公看似是柳和,其實從標題便知作者心中的主人公是宮夢弼。這位具有俠士精神的神秘人物,在作品中出場時間甚少,卻是故事發(fā)展的隱含線索。他以賓友身份出入柳家,早預料到柳家會有山窮水盡之日,“藏金”就為下文埋下伏筆(后文才知道他所沒埋的是金子),一開始他并沒有指明所藏之金,而是對柳和說:“子不知作苦之難。無論無金;即授汝千金,可立盡也。男子患不自立,何患貧?”之后便杳如黃鶴。但他的“藏金”和這句告誡之詞暗合了后文柳和的生活突變。可見宮夢弼是關鍵人物,是特設的引線?;蛘吲c其說宮夢弼的存在是作品中人物,毋寧說是作者想要表達的主題思想的人格化,他是道德規(guī)勸的執(zhí)行人和代言人。后文柳和發(fā)現(xiàn)所藏金子后,恍然大悟,“自奮曰:‘若不自立,負我宮叔!”于是“刻志下帷,三年中鄉(xiāng)選”。再看另外一位故事人物黃女,她是作者設計的另一個規(guī)勸者。黃女的形象是朦朧的渴望著自由的青年婦女形象,這是晚明思想解放的一種體現(xiàn)。黃女出走投柳,看似遵從婚約的舊倫理,實則是出于道德的規(guī)約。“年已及笄”的黃女,“聞父絕和,竊不直之”,泣曰;“柳郎非生而貧者也。使富倍他日,豈仇我者所能奪乎?今貧而棄之,不仁!”封建家長制的專斷蠻橫不僅沒有使黃女屈服,而且她清醒認識到“不仁”,可見她是出于仁義道德才投奔柳氏母子的。后文中她又對柳和記恨爹娘的行為進行了責問抑或是勸說,使柳和最終諒解父母。至此,宮夢弼于前藏金,黃女于后發(fā)現(xiàn)所藏之金,巧妙組織了故事,使文本結構連貫完整,而在主題意義上一前一后又完成了對柳和道德規(guī)勸的接力。這種切身體驗式的規(guī)勸是柳和沒有表現(xiàn)出如泰門那樣極端的關鍵。

        二、人物性格的文化內因

        泰門和柳和在面對相似的人生轉折契機時的迥異表現(xiàn),根本原因是東西方不同的文化。文藝復興是一場旨在將人和人性從宗教桎梏中解放出來的資產(chǎn)階級思想文化運動,上百年的人文主義思潮的涌動,早已使基督教把財富視為罪惡的觀念動搖,中世紀長期被壓抑的世俗欲望與自由思想被激活了。到了這股思潮的晚期,一些偉大的思想家藝術家已經(jīng)開始反思,莎士比亞就是其中最具反思批判精神的人之一,特別是他的悲劇,對金錢萬能和資產(chǎn)階級的極端個人思想的批判是明顯的。莎翁對社會與人生態(tài)度是矛盾和悲觀的,但對社會的認識是深刻的,他的悲劇表現(xiàn)了人文主義理想和丑惡現(xiàn)實的矛盾以及理想的幻滅。《雅典的泰門》是莎翁最后一部悲劇,泰門的思想與西方的私有觀念為基礎的社會現(xiàn)實是格格不入的,其結果是最終不可避免地導致破產(chǎn)和精神破產(chǎn)。當他發(fā)現(xiàn)自己被那些貪婪虛偽的朋友出賣后,狂怒詛咒,拒絕與現(xiàn)實秩序共存,自我流放,詛咒整個人類社會,到最后自殺身亡。

        反觀《宮夢弼》。蒲松齡生活在一個激烈動蕩的大變革時代,經(jīng)歷了明朝滅亡,李自成起義,清朝入關前后的擄掠和鎮(zhèn)壓。在清朝相對穩(wěn)定鞏固后,他又幻想通過科舉制度出仕,屢遭挫折,只得個“歲貢”虛名?,F(xiàn)實的打擊使他這個小知識分子直接廣泛地觀察到了社會生活的各個方面,自發(fā)的產(chǎn)生了“孤憤”之情,表現(xiàn)在文中是對現(xiàn)實的揭露。蒲松齡于1679年入縉紳畢家坐館,一邊教畢際的子孫讀書,一邊研習舉業(yè),70歲方才撤帳歸家,足足在畢家待了30余年。大半生做私塾的他自然也很關注家庭倫理,社會風氣,時會就其所聞寫出譏諷丑陋現(xiàn)象、頌揚美德的故事,立意在于規(guī)勸。且蒲松齡深受傳統(tǒng)文化熏陶,對于儒家中庸思想的承繼已深入血脈,對“孤憤”的表達也顯得不那么激切,而更多了一層溫和色彩。中國傳統(tǒng)文化中“中庸”觀念深深影響著知識分子,表現(xiàn)在《宮夢弼》中作者對柳和的行為進行“中庸”化的敘述,“不偏之謂中,不易之謂庸”(北宋理學家程頤解說《中庸》之語),柳和的無意識自流,遭遇現(xiàn)實丑惡后不會像泰門表現(xiàn)的那樣激烈,而是得到規(guī)勸走向自覺的回歸。在作品的最后,“異使氏”曰:“雍門泣后,朱履杳然,令人憤氣杜門,不欲復交一客。然良朋葬骨,化石成金,不可謂非慷慨好客之報也。閨中人坐享高奉,儼然如嬪嬙,非貞異如黃卿,孰克當此而無愧者乎?造物之不妄降福澤也如是?!庇小叭淌яR”的感慨,但明顯的表達了作者不偏不易的中庸思想。從敘事上的完滿結局到人物由規(guī)勸至自我規(guī)約的行為,以至作者欲表達的思想,取的正是中國傳統(tǒng)的中庸之道。

        所以,宮夢弼之“點石成金”,有兩層意思:一是以真金隱形為石子,埋于院落,留貽小東家成年后之需;二是將出身豪門的紈绔子弟教化成人,這是更深一層的真正意義上的“點石成金”。而他勸說柳和的“自立”不同于阿泊曼特斯、孚雷維阿斯等對泰門的指責或勸說,前者是出于道德的規(guī)勸,要人在精神上達到自立,達到不偏不易得“中庸”,以至于柳和不會走向極端;后者是立足西方的個人本位意識,講求私利的意識。

        三、文本敘事體現(xiàn)不同審美形態(tài)

        從文本敘事上看,戲劇《雅典的泰門》和文言小說《宮夢弼》,都以“陷入困頓”式的人物命運突變?yōu)闃屑~串聯(lián)情節(jié)。泰門和柳和都經(jīng)歷無節(jié)制的“樂善好施”(揮霍),也經(jīng)歷了生之困頓和命運的轉機,只不過一個走向失衡,一個歸于自省自覺。值得注意的是借助兩種不同的文體,表現(xiàn)了不同的美學形態(tài)。

        《雅典的泰門》側重以人物臺詞為手段推進戲劇動作,濃縮地反映現(xiàn)實生活、集中反映沖突的文學體裁。劇中沒有充分的“人物描寫”,泰門好像是“揮霍金錢”與“嫉恨人類”兩種精神之“擬人化”,而不是一個有血有肉的人。很明顯,劇中戲劇沖突不甚明顯。泰門開始沉湎于天真的理想中,隨著理想幻滅即走向失衡,從一個極端遁入另一個極端,不見內心的掙扎。相反,讓人印象深刻的是泰門片斷性的精彩戲詞:第三幕第六景“熱水宴請貴族”,以戲弄的姿態(tài)咒罵貴族元老們的虛偽本質;第四幕第三景中泰門對“黃色的奴才”——黃金的罪惡控訴;泰門與亞西拜蒂斯、阿泊曼特斯、孚雷維阿斯等人的精彩對白,深刻透徹肆無忌憚地批判精神一覽無余。作者借了泰門的瘋狂謾罵表達了自己的思想,主觀色彩鮮明,強烈的批判精神表現(xiàn)了作者對文藝復興個性解放帶來的社會后果的深刻反思,悲觀失望之情溢于言表。獨白或者對白的戲劇手段使文本有效得傳達出理想幻滅后的失衡主題。莎士比亞此劇語言上盡管也有粗俗之處,但仍保留他悲劇語言一貫的深沉凝重、哲思性強的特點,且氣勢滔滔,痛快淋漓。泰門在經(jīng)受了現(xiàn)實的打擊后,沒有任何心理上的沖突,也沒有反省,立即轉而成為一個癲狂的恨世者。雖然沒有體現(xiàn)明顯的戲劇沖突,但激憤的表述,激烈的姿態(tài)也讓人震撼。這種激切的行為具有西方文學一貫的激憤之美。而且,作者運用夸張的筆調,使人物的形象得到強化,彰顯了激憤的力度,盡管悲劇的意味不及莎翁的其他悲劇巨著,但是亦不失悲壯色彩。

        再看《宮夢弼》,顯然小說的故事情節(jié)更加飽滿一些。文言小說演進的軌跡之一便是由粗陳梗概到記敘委婉。這篇精心結撰的故事雖線索單一,但是不失起伏跌宕,且有人物性格的刻畫與流變,也已經(jīng)體現(xiàn)出一定的敘事策略。小說主要采取的是全知全能敘事,但作者摒棄了中國傳統(tǒng)小說的“說書”痕跡,并沒有跳將出來干預故事的發(fā)展,作者的主觀思想是通過客觀化的敘事得以傳達。例如寫黃氏思女心切,偽為賣花者入柳家,為了不被柳和發(fā)現(xiàn),母女二人“各以隱語道寒暄,相視淚熒”。這樣的描寫暗含作者的道德評價,對柳和的不滿。這無疑是受史傳文學“春秋筆法”的影響。而小說又部分出現(xiàn)了內視角的限制性敘事手法,比如,在宮夢弼藏金的事件上,讀者同柳和一樣開始并不知曉,還有宮夢弼的來歷和去向始終是個謎,一去便杳如黃鶴,在現(xiàn)實生活的篇章中多了虛幻之筆。《聊齋志異》中類似的篇章很多,所以魯迅在《中國小說史略》中稱之為“用傳奇法,而以志怪”。兩種敘事策略的交織運用彌補了情節(jié)單一的缺陷。再結合小說結尾處“異史氏曰”的內容,以及后面附記的一則與柳和的“揮霍”完全相反的守財奴的故事,意在告訴人們:肆意揮霍固然不好,守財自虐也是毫不可取的。這就更清楚地反映了蒲松齡道德規(guī)勸的用意和思想觀念的“中庸”特點,體現(xiàn)了中和之美。

        戲劇是西方的傳統(tǒng)文學形式,因為是人物的直接語言表達,更便于表現(xiàn)西方那種激烈的思想情感和悲憤之美;而小說雖不是中國最悠久的文學表達方式,直到明清時期才蔚為大觀,但這種講故事的形式,切合了“文以載道”的傳統(tǒng),在事件中呈現(xiàn)道理。文中的宮夢弼、柳和均認識到了丑惡的現(xiàn)實,但是仍然接受了現(xiàn)實,回歸到了現(xiàn)實之中,保持了正常的心態(tài),情感的起伏不致失衡,中和之美流于文本。

        參考文獻:

        [1]威廉·莎士比亞著,朱生豪譯.莎士比亞悲劇喜劇全集2[M].北京:群言出版社,2015.

        [2]蒲松齡.聊齋志異[M].上海:上海古籍出版社,2000.

        [3]蔣承勇.世界文學史綱[M].上海:復旦大學出版社,2002.

        [4]袁行霈.中國文學史(第三版)(第四卷)[M].北京:高等教育出版社,2014.

        [5]魯迅.中國小說史略[M].太原:陜西古籍出版社,2001.

        (作者單位:浙江音樂學院公共基礎部)

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