摘 要：文學(xué)文本是文字的直接表達，讀者通過直線月的來體味其中的思想感情，而影視劇的手法完全不同，是視聽層面的表達。這種不同藝術(shù)樣式之間的形式轉(zhuǎn)換，給影像對文字的再現(xiàn)提出高要求。本文主要闡釋文學(xué)的敘事層次轉(zhuǎn)換，以文學(xué)作品人物、故事情節(jié)、環(huán)境及語言四要素為切入點，探索文字到影像兩種媒介的過渡。

關(guān)鍵詞：人物形象；故事情節(jié)；環(huán)境塑造；語言塑造

一

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在轉(zhuǎn)換為影視作品時，人物形象的影視化塑造出現(xiàn)變化。在《山楂樹之戀》中，原著的人物形象描寫的豐滿與真實，作者通過人物的內(nèi)心活動塑造復(fù)雜的人物。女主人公靜秋是活潑而幽默的，男主人公老三也是同樣浪漫而深情的，這一點從他以詩歌向靜秋表達就可以看出。但是與原作品中所呈現(xiàn)的人物形像的特征不同，電影通過視覺的方式轉(zhuǎn)換后，豐富的人物內(nèi)心活動被忽視，使得主人公的形象扁平化，呈現(xiàn)出呆板與保守的性格。而在李可的《杜拉拉升職記》中有一句言簡意賅的語言描寫主人公的外在形象與人物身份，“杜拉拉，南方女子，姿色中上?！保@句話勾勒出一位平凡、持有姿色的年輕女人形象。但是在電影中，演員的選定年齡偏大。在電視劇版的《杜拉拉升職記》，人物形象的表演不如文學(xué)書寫的杜拉拉深邃而富有力量?！都哑谌鐗簟分校膶W(xué)作品中的阮正東的人設(shè)是成熟的氣質(zhì)型男人，而在影視劇改編中，阮正東則被塑造成偶像劇中“痞子公子”，遇事缺乏冷靜的處理態(tài)度，歇斯底里，幼稚至極，造成了人物形象的模式化，藝術(shù)質(zhì)量稚拙。趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》，同樣對男主人公進行了影視化的改變。在文學(xué)作品中，陳孝正是懦弱而不知變通的，再遇到選擇時，自己難以應(yīng)對。而在電影中，人物形象則在影視化的轉(zhuǎn)換中變得豐富飽滿，可以讓受眾全方位的這個人物，在男主人公每一個選擇的背后，也會流露出撕心裂肺的痛苦，他要承受的并不比女人主人公鄭微少。陳孝正這個人物形象了可以說是文學(xué)作品向影視轉(zhuǎn)換后一個成功的典范，人物情感變化的突出，內(nèi)心激烈矛盾的塑造，增加了人物的厚重感，使人物形象更加人性化，能讓觀眾以一種悲憫之心看待人物，從而走向人物內(nèi)心的真實世界。

二

影視劇通過制造故事情節(jié)的沖突來吸收受眾的關(guān)注度，文學(xué)作品向影視劇改變的過程中，影視劇會在故事情節(jié)的安排上進行處理，增添或者刪改一些故事情節(jié)?！渡介珮渲畱佟返母淖冞^程中，為了突出電影純潔之愛的主題，并沒有講述長林與靜秋的情感線路，而是將長林塑造成了把靜秋視之如妹的男子形象，純潔至上，同時也刪去了老三未婚妻的角色，只保留老三的妹妹，這樣的改編目的就是為了營造出老三與靜秋的愛情是純潔的，世俗力量對其感情束縛較小，減少誘惑的干擾。文學(xué)作品和影視藝術(shù)不同特點在于文字向影像轉(zhuǎn)變的困難性，如帶有議論性和抒情性的話語，以及心理和意識上的描寫，很難改變成影視劇的內(nèi)容。像一些描繪性的話語和詳細的情節(jié)比較容易轉(zhuǎn)化為試聽形象。如《山楂樹之戀》中靜秋對于愛情天真的理解，文字中透露出少女對于戀愛的羞澀與憧憬，及點點滴滴的心理描寫是最吸引受眾之處，而將這些轉(zhuǎn)換為畫面相對困難，不僅考驗編劇的劇本功力，同樣考驗演員的表演功力。影視劇中，主要通過畫面與畫外音結(jié)合的手法，來展現(xiàn)女主角的心理世界，但是這樣削弱了故事情感上的表達。在《步步驚心》中，原作品對十四和若曦之間從小時候到長大以后的幾十年的情感細節(jié)有比較詳細的描述和心理刻畫，但是電視劇中就刪去了十四和若曦的很多細節(jié)與伏筆，還移花接木的將十四與若曦的故事安排在了若曦與四阿哥之間。這種改編是為了讓故事情節(jié)的發(fā)展更多的集中在男主人公之間，但是如果沒有看過原著的受眾，最后對于十四阿哥堅持去若曦而給予她自由這一情節(jié)，會產(chǎn)生突兀之感。而在《烽火佳人》中也對故事情節(jié)進行了改編，在文本中，作者對于故事情節(jié)的交待非常清晰，情節(jié)發(fā)展也具有邏輯性，讀者可根據(jù)情節(jié)的走向感受人物情感與關(guān)系的變化。但是影視改編成電視劇后，有一些人物關(guān)系處理的并不恰當，而且觀眾對一些人物復(fù)仇的情節(jié)并不理解。

三

影視劇對于文學(xué)作品中環(huán)境描寫的轉(zhuǎn)換，需要注重還原的重要性。《山楂樹之戀》中的環(huán)境描寫基本與電影中所反映的環(huán)境大致吻合。在文本中，靜秋與老三的生活環(huán)境是上世紀七八十年代的農(nóng)村，電影中的創(chuàng)景遵循了原作品中的環(huán)境氛圍，導(dǎo)演拋棄了以往在電影中常用的濃墨重彩的絢爛畫面。真實的還原了但是農(nóng)村面貌重點對原作品多次提及的山楂樹給予了多次鏡頭。不論是作者還是導(dǎo)演在環(huán)境的處理上都十分簡單，這要結(jié)合當時社會環(huán)境去分析，沒有顏色的灰色環(huán)境正是與他們純潔的感情以及對多彩世界的向往形成鮮明的對比?！吨挛覀兘K將逝去的青春》則真實還原了上世紀九十年的大學(xué)校園，隨著電影的開場，鏡頭的逐漸推移，樓道里總是被占用的電話機，整個宿舍晾滿還在滴水的衣服，怎么都占不到位子的自習室，還有午夜陪伴大家入眠的收音機，以及那時男生最愛聽的搖滾樂，移動的鏡頭夾雜著時代的元素，將受眾帶入故事中。

在語言的轉(zhuǎn)換上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和改編后的影視作品產(chǎn)生了不同的審美效果。由于網(wǎng)文寫作主觀性較強，其發(fā)表和交流有很大的靈活性和自由性，這就使得網(wǎng)文作為“未經(jīng)編輯的非受限的文本”，這些文本一般來說是含有非規(guī)范用法的文本，網(wǎng)文與傳統(tǒng)文學(xué)相比，網(wǎng)文的語言更偏向于口語化而且呈現(xiàn)出新奇化、幽默化的風格。網(wǎng)文的創(chuàng)作多數(shù)在電腦中完成，可便捷的輸入非文字的符號，產(chǎn)生一些符號化和數(shù)字化的語言，增添閱讀趣味。但在改變成影視劇后，幽默的網(wǎng)絡(luò)語言很難改編出，趣味性降低。《山楂樹之戀》中的幽默性語言在電影中被削弱，原作品中可以讓我們從主人公幽默的語言中感受到那個灰色年代的一絲希冀。在大眾狂歡的喧嘩氛圍中，網(wǎng)文的藝術(shù)表現(xiàn)形式解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)的各種形式與價值觀，成了一個消解經(jīng)典、顛覆權(quán)威、重建個人價值的世界。在數(shù)字媒介時代，網(wǎng)文以追求個性和特點出發(fā)，采用后現(xiàn)代的價值觀描述個體情感，以戲謔的手法與無厘頭表現(xiàn)作者的創(chuàng)作個性與思想。而影視劇對于文學(xué)作品、又如網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 的改變，應(yīng)該采用何種方式才能保留原著的精髓，值得文學(xué)研究者、影視研究者一直思考。

參考文獻

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作者簡介：

王文林（1993- ），女，山東濟南人，聊城大學(xué)文學(xué)院2016級中國現(xiàn)當代文學(xué)專業(yè)研究生，研究方向為中國現(xiàn)代文學(xué)語言與文體研究。