（內(nèi)蒙古師范大學 鴻德學院 010070）

一、稚拙派繪畫語言的特征

稚拙派繪畫因其原始、質(zhì)樸、童趣的天真風格產(chǎn)生于19、20世紀之交法國現(xiàn)代藝術(shù)潮流之中。稚拙派不同于野獸派、立體派等藝術(shù)運動有其獨立的宣言、思想理論和發(fā)展軌跡。稚拙派是以獨特的風格得名，對20世紀西方前衛(wèi)藝術(shù)影響深遠。

亨利·盧梭的作品詮釋了稚拙藝術(shù)的全部精神內(nèi)涵，是開創(chuàng)者，也是現(xiàn)代藝術(shù)最鮮活的倡導者。亨利·盧梭被贊美為樸素、自學“業(yè)余畫家”，他完全擺脫了西方模仿自然的傳統(tǒng)手法和現(xiàn)代藝術(shù)中“表現(xiàn)主義”和“立體主義”復雜理論的負擔，用簡單、純粹的色彩和清晰的輪廓直率地畫出“普通人”的生活體驗。盡管盧梭的天真作品在當時參加獨立沙龍展覽飽受嘲諷，但他個人的自信和作品掩蓋不住的動人魅力得到了阿波利奈爾和畢加索等藝術(shù)家的認可。1908年畢加索在自己的畫室為亨利·盧梭舉辦了盛大的晚會，參加晚會的有阿波利奈爾、美國詩人斯坦因及其有名的畫家、藝術(shù)家和收藏家。它標志著亨利·盧梭的稚拙繪畫成為巴黎前衛(wèi)藝術(shù)的重要事件之一。亨利·盧梭的繪畫風格充分詮釋了稚拙派的語言特征。造型貼近于兒童作畫的直觀表達和原始樸素的手法，大都平面化、簡單化、夸張化。不照搬原型，用想象思維重組事物的形象，是感性認知的直觀表達，又不失事物的本真。色彩以大膽鮮艷的純色傳達情感，與造型的簡化和諧統(tǒng)一于畫面。除此之外，幻想因素是其畫風形成的重要因素，激發(fā)著天真的意念和情感的抒發(fā)。所謂“不求迫真形似，卻有深于破真之感，因占特異之地位”主觀的幻想促發(fā)出稚拙藝術(shù)樸素、童真、神秘、原始之趣。

稚拙派繪畫影響了如維萬、博尚、邦布瓦等外國畫家。在中國這一風格也如春風一般吹進藝術(shù)家的創(chuàng)作之中。自“85思潮”開始，中國藝術(shù)家開始借鑒西方現(xiàn)代繪畫的多種表現(xiàn)形式，推動中國美術(shù)由單一的“現(xiàn)實主義”走向21世紀藝術(shù)的多元化形態(tài)。最早在作品中體現(xiàn)稚拙派繪畫風格的是李山的《初始》，繼而又有富有鄉(xiāng)土氣息的喬曉光的作品，還有葉永青、曹力等畫家，重新詮釋了稚拙派的風格。他們打破傳統(tǒng)的寫實手法，把樸實、純真帶入中國美術(shù)的新視野中，為中國美術(shù)的新發(fā)展樹立了崇尚個性、崇尚創(chuàng)新的新旗幟。

二、稚拙派繪畫語言在蒙古族題材作品中的體現(xiàn)

20世紀初，蒙古族題材美術(shù)在內(nèi)蒙古、東北和全國其他城市受到近代美術(shù)教育和思潮的影響，涌現(xiàn)了一批繪畫人才，同時產(chǎn)生了一系列歌頌蒙古族歷史文化生活題材的優(yōu)秀作品。1956年8月，內(nèi)蒙古美術(shù)家協(xié)會成立，是內(nèi)蒙古美術(shù)發(fā)展史上的里程碑，在官布、旺京、烏力吉圖、滿達、文浩等老一輩畫家、雕塑家的帶動下，蒙古族題材作品如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，成長起來一大批優(yōu)秀的蒙古族畫家。新的美術(shù)作品以遼闊的大草原為文化背景，以壯麗的山川、草原、城市、村莊、牧民以及牛、羊、馬、駱駝等傳統(tǒng)題材作為描繪對象，開拓出新時代的蒙古民族新形象，表現(xiàn)出內(nèi)蒙古人民的新面貌、新思想，具有很強的時代特色，為民族美術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

隨著現(xiàn)代流派的藝術(shù)風格、藝術(shù)技巧、技法走入中國美術(shù)新思潮之中，蒙古族題材作品也同樣快速的接納這些新的繪畫風格，有助于蒙古族美術(shù)家對文化的深入探索，具有借鑒價值，是激發(fā)創(chuàng)作靈感的重要途徑。一部分畫家開始擺脫慣常的寫實風格，繪畫形式語言開始走向現(xiàn)代諸流派崇尚個性，自我意識的藝術(shù)語言中。其中稚拙派繪畫語言也同樣走進蒙古族題材作品中，產(chǎn)生了別樣的藝術(shù)美感。

把稚拙語言帶入畫面中典型的畫家是胡砂金。砂金曾參與組建了“內(nèi)蒙古青年油畫研究會”等藝術(shù)活動，是蒙古族當代著名油畫家。砂金的馬系列作品體現(xiàn)了率真質(zhì)樸的稚拙派風格。他描繪的馬超脫于真實的馬，是主觀意味的馬，是夢幻的馬，是童年記憶中的馬，是詩一般的馬，更是草原中灑脫奔放的馬。畫面以馬為中心，直抒胸臆，以簡化的構(gòu)圖和造型，堅實的邊緣結(jié)構(gòu)、遒勁的筆觸、厚重的肌理和純化的色彩，把蒙古民族馬的符號詮釋的生動自然，富有生趣。畫家直抒情感于畫面，不僅體現(xiàn)了畫家對草原文化的智慧解讀，也體現(xiàn)了蒙古族天真、善良的淳樸品德。稚拙于畫且心性純?nèi)弧３酥?，騎射系列作品中的原始氣息更深入的詮釋了稚拙語言的原始特征。畫面如同陳藏于古墓之中的畫像石刻，富有歷史感。無論從造型到色彩都是粗曠豁達的古韻之氣。這種回歸原始、回歸自然的表達充滿了畫家對魅力草原的深深眷戀之情。

砂金的畫作在沉著與灑脫中找到了純真且隨性的閃光點。這也激勵了一批青年的新銳畫家繼續(xù)徜徉于自由童趣的創(chuàng)作靈感中。例如，畫家李旺平的作品完全是一幅充滿稚拙意趣，勃魯蓋爾式的牧民風俗畫。在《新寶麗格的冬天》、《牧人與羊》、《冬天的牧場》等作品中常出現(xiàn)造型渾圓的牧民形象，還有刻畫細膩的樹、房子、牛羊、簡化的云朵和平靜的天空。牧民形象塑造的樸實可愛，表情憨態(tài)淳樸，生動的再現(xiàn)了蒙古族人們的牧場生活。畫面主色調(diào)并不艷麗，淡淡的中間色襯托著一種靜謐美好的生活氣息。畫家都仁畢力格作品同樣貫穿著稚拙派美好童真的宗旨，比起李旺平塑造形象的圓潤，都仁畢力格的造型則趨向于平面幾何化的形狀。它的《天石系列》和《敖特爾組畫》中的牧人、馬群、鹿石、獵犬好似幾何形的拼接，但毫不生硬，反而生動的如玩偶一般，透著一股原始味道。畫面色調(diào)以神秘的灰色系為主，激發(fā)出強烈的空間感，形成悠遠、寧靜的氛圍，體現(xiàn)了畫家對草原無限的熱愛。

三、蒙古族題材作品中“稚拙語言”的審美意義

1963年妥木斯從中央美院畢業(yè)回到內(nèi)蒙工作，陸續(xù)培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的表現(xiàn)蒙古族題材作品的蒙漢族青年畫家。妥木斯始終倡導油畫民族化的重要問題。他認為各個民族的審美趣味和表現(xiàn)手段既有共同點也有獨特的民族特點；文學藝術(shù)愈有民族特色，愈具民族特點，就愈為世界人民所承認，割斷文藝發(fā)展的歷史，抽象的談創(chuàng)新，忽視文藝的民族特征，從而失去了文藝的真正價值。他還提出對一切于我們有益的東西，我們不拒絕吸收，但是要在民族文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造。因此，帶有“稚拙語言”風格的蒙古族題材作品，正體現(xiàn)了民族化問題的核心，那就是倡導人們在形式語言的探索和借鑒中向藝術(shù)本源回歸，又不失創(chuàng)造力的發(fā)揮，更有利于推動蒙古族美術(shù)創(chuàng)作順應時代的發(fā)展，向藝術(shù)與精神層面不斷深化。

運用稚拙派繪畫語言表現(xiàn)蒙古族題材的作品，從作品本身而言打破了一貫以寫實手法表現(xiàn)蒙古族文化的風格，為蒙古族題材作品的表現(xiàn)方法注入新鮮的血液，正如理論家賈方舟所說：“我們能夠從一種較為宏觀的尺度，將這些前輩藝術(shù)家的探索與今天青年藝術(shù)家們的探索聯(lián)系起來，那么，我們就會對20世紀的中國美術(shù)產(chǎn)生一種銳意求新的整體感，執(zhí)意求變的共識感，以及渴望走向世界，走向現(xiàn)代的認同感，……開始具備了一種能夠與世界藝術(shù)對話的渠道?！敝勺舅囆g(shù)一度影響著以法國為中心的前衛(wèi)藝術(shù)，那么，它在蒙古族題材作品中的出現(xiàn)雖然只產(chǎn)生于少部分畫家作品風格中，但它表征了蒙古族美術(shù)正在向創(chuàng)新的道路上發(fā)展，繼承先輩，又“執(zhí)意”邁向與世界藝術(shù)溝通的新境之中?？梢哉f蒙古族美術(shù)的發(fā)展絕不是靜態(tài)的，它是通過一代代具有草原情懷的創(chuàng)作者秉承民族精神，不斷探索新形式、新風格的動態(tài)過程。

參考文獻：

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