方喬杉?張健

【內(nèi)容摘要】民族國家總是被想象成一個共同體，人們在這種想象中確定自己的群體身份并對該共同體產(chǎn)生認同。國家想象總是不斷地被以不同形式的媒介進行著，每一種文化實踐的背后都隱藏著深刻的意識形態(tài)。熱播動畫片《那年那兔那些事兒》通過對抽象的“國家”概念進行語言符號和非語言符號上的編碼，并將其置入宏大的歷史敘事中，在對代表“現(xiàn)代”中國的兔子這一角色的形塑過程中構(gòu)筑并完成對現(xiàn)代中國的想象。

【關(guān)鍵詞】國家想象；現(xiàn)代中國；符號；敘事

想象既是人類認識和反映物質(zhì)世界的一種形式和過程，也是人類構(gòu)筑精神世界的途徑。通過想象，人們一方面得以確認自身和世界的實在性，另一方面也積極地用腦海中的意識構(gòu)筑現(xiàn)實世界。民族和國家在很大程度上來說就是想象的結(jié)果。本尼迪克特·安德森在其著名的經(jīng)典著作《想象的共同體》中提出：民族（國家）是“一種想象的政治共同體，并且它是被想象為本質(zhì)上有限的，同時也享有主權(quán)的共同體”①。對民族國家的想象的過程將影響共同體內(nèi)部成員對“我是什么人”（身份）、“我來自何處”（歸屬）的認知。

不少學者認為，中國的變革和現(xiàn)代化肇始于19世紀西方列強的全球性擴張以建立西方為中心的世界秩序這樣一個背景②。在此背景之下，中國人對于自己國家的想象和認識開始了從“天下”向“現(xiàn)代民族國家”轉(zhuǎn)變的艱難歷程，關(guān)于現(xiàn)代中國的圖景也在此過程中逐漸形成。

周恩來在1963年的一次講話中，首次對中國的現(xiàn)代化作了描述③；鄧小平在談及四個現(xiàn)代化時，對現(xiàn)代化作了進一步的闡釋④。概而言之，所謂“現(xiàn)代中國”，其核心內(nèi)涵必須包括兩點：一是要具備足以與西方強國對抗并取勝的綜合國力；二是必須保持本國獨特的制度體系和文化體系。需要指出的是，在這兩點內(nèi)涵中還隱藏著一個前提條件，即現(xiàn)代中國首先必須是獨立自主的民族國家，在此基礎上才能確保上述兩個目標的實現(xiàn)。由于從19世紀中期開始，中國在西方列強的侵略之下被迫向世界打開大門，被動地進入現(xiàn)代世界，而中國的現(xiàn)代經(jīng)驗最主要的內(nèi)容就是“必須把自己講述到民族國家和現(xiàn)代世界這樣一個故事里面去”⑤，中國人傳統(tǒng)的世界觀開始發(fā)生變化，這些變化尤其反映在從19世紀中后期到20世紀、包括文學創(chuàng)作在內(nèi)的各類文化實踐活動中。到了20世紀中葉以來的影像時代，以電影、電視為代表的敘事媒介構(gòu)成了我們的主要文化活動，并“潛在地增強了人們對現(xiàn)實國家的理解、認同與自信”⑥。

簡而言之，國家想象的表達與實踐經(jīng)過了從紙媒、電子媒介到網(wǎng)絡媒介的變化，在這些實踐中，對民族國家的想象以不同的角度和形式被書寫和表現(xiàn)，尤其在一個影像得到蓬勃發(fā)展的時代，“我們所面對的，是一個幾乎完全以視覺和聽覺來表現(xiàn)對現(xiàn)實的想象的世界”⑦，對民族國家的想象也必然會由最初的文學領域進入到影像的敘事之中。必須注意到的是，在以影像作為社會主導媒介的時代，社會話語正逐漸向視覺化轉(zhuǎn)型，媒介的多樣化也帶來話語形式和內(nèi)容的變化。⑧

作為一種高度符號化的影像文本，動畫的表意過程“主要是一個創(chuàng)造意義的過程”。⑨本文要考察的正是在社會話語變遷的背景下，“國家”這一抽象概念如何進入動畫《那年那兔那些事兒》（以下簡稱《那兔》）的故事中并被重新塑造，其中對中國的想象呈現(xiàn)出怎樣的特點。

一、在敘事中完成現(xiàn)代中國想象

（一）動物符號表征的現(xiàn)代中國與其他現(xiàn)代國家

作為一部以動物來比喻國家、講述國家間的政治軍事互動的影視動畫作品，《那兔》用各種動物來指代某一個具體國家及其人民，比如用“兔子”代表中國及中國人，“鷹醬”代表美國及美國人，“腳盆雞”代表日本及日本人等，達到將抽象的“國家”概念符號化表現(xiàn)的目的。

同時，動畫為每一個角色都添上了符合代表其身份的獨特的文化元素。例如，白象頭上具有鮮明印度文化風格的頭巾；腳盆雞頭上印有日本國旗、象征武士道的纏頭；鷹醬身上象征西方文化價值體系的西裝，等等。這些具有文化象征意義的符號元素的運用，因其文化意義使角色的身份信息得以確定和直觀的呈現(xiàn)、傳遞。另一方面，對具有象征意義的文化符號的運用，也間接賦予了每個代表某個國家的特定角色在言行舉止上的合理性。

動畫是講故事的藝術(shù)，動畫角色的造型是為動畫的敘事服務的，符號的具體意義指涉，必須服從于動畫文本的整個敘事結(jié)構(gòu)⑩。

（二）《那兔》的敘事框架

《那兔》前后集之間的情節(jié)聯(lián)系較弱，每一集基本自成故事。目前為止，《那兔》共“4季+1個番外”，每一季由12話（集）組成，共53話，每話時長最長不超過15分鐘，劇情內(nèi)容的時長基本在6分鐘左右，這種篇幅特征決定了其若要在極短的時間內(nèi)清晰、完整地完成一個故事的講述，就必須做到故事主線突出、事件集中、脈絡清楚以及情節(jié)連貫?？傮w來說，《那兔》采用的是三幕式的敘事框架，這種敘事框架是：

“第一幕通常發(fā)生在正常世界里。主人公作為一個普通人，為了一個目的去冒險；第二幕包括長期而又危險的進入神奇世界的旅途。主人公見到了他的敵人，并產(chǎn)生沖突，直到與敵人面對面的交鋒，沖突逐漸上升。在這個階段，主人公獲得他的獎勵；第三幕進入故事的高潮（最后的勝利），主人公戰(zhàn)勝對手并重建家園”。

筆者將《那兔》53集劇情作為一個整體，概括出了其總體敘事過程如下：

（S1）主人公兔子生活的種花家曾經(jīng)和平而安定，直到某一天，平靜被打破，種花家被外敵入侵、瓜分，兔子為保護種花家的完整性不斷戰(zhàn)斗→（S2）種花家重新統(tǒng)一，只有臺灣尚未回歸。兔子開始了建設種花家的重任，但兔子不斷地遭遇到困難→（S3）兔子和各方勢力角逐，斗智斗勇，種花家在兔子的努力之下越來越強大。

根據(jù)上述敘事過程，可將《那兔》各部分與上述三個敘事環(huán)節(jié)對應（見圖1）：

由圖1可知，《那兔》以四個重要事件/時間為節(jié)點，將整個故事分成三個部分進行敘述，同時，在敘述的過程中有選擇地對事件素材按照時間和事件性質(zhì)的相關(guān)性進行重新排列組合。將這些具有一定相關(guān)度、相關(guān)性的事件放在一個敘事架構(gòu)內(nèi)，使得《那兔》中對國家發(fā)展的講述呈現(xiàn)出一種表面的延續(xù)性特征，但實際上卻遮蓋了因事件之間的時間跨度大所帶來的跳躍性本質(zhì)，這個跳躍性一方面指向該動畫的敘事特征，另一方面也指向這種敘事方式背后所隱藏著的對事物發(fā)展規(guī)律的認知態(tài)度，換言之，在《那兔》的敘事中，國家和社會發(fā)展的延續(xù)性以及階段停滯性被有意忽略。

（三）《那兔》的角色模式

對于動畫而言，角色的塑造是其創(chuàng)作的首要任務。不同的角色有不同的行為動機和行為模式，這些動機和模式共同推動故事的情節(jié)走向。本文按照格雷馬斯的“角色”模式原理，對《那兔》中的各個角色進行概括研究。

首先，筆者整理出了動畫中每一集出現(xiàn)的角色（見下表1），并對這些角色的出場次數(shù)（見圖2）和出場頻率（見圖3）做了統(tǒng)計。

表1 角色場次表

注：本表中1.1表示動畫第一季第1話，其他以此類推；E表示番外。

劇集 出現(xiàn)角色（按順序） 劇集 出現(xiàn)角色（按順序）

1.1 辮子、毛熊、約翰牛、腳盆雞、鷹醬、兔子、禿子 3.1 駱駝、獅子、兔子

1.2 毛熊、鷹醬、南棒、北棒、兔子 3.2 駱駝、兔子、獅子、鷹醬

1.3 兔子、北棒、鷹醬、高盧雞、南棒、約翰牛 3.3 獅子、駱駝、鷹醬、兔子

1.4 兔子、鷹醬、高盧雞、約翰牛 3.4 兔子、毛熊、鷹醬

1.5 無名群演、鷹醬、兔子、河馬、毛熊、漢斯貓、鷹醬、約翰牛 3.5 大毛、白象、兔子

1.6 白象、兔子、鷹醬、高盧雞、約翰牛、漢斯貓、南棒、北棒 3.6 駱駝、兔子、鷹醬、無名群演

1.7 兔子、毛熊 3.7 兔子、鷹醬

1.8 鷹醬、毛熊、兔子、無名群演 3.8 兔子、駱駝、鷹醬

1.9 兔子 3.9 腳盆雞、鷹醬、兔子、毛熊

1.10 無名群演、漢斯貓、約翰牛、鷹醬、兔子、白象、巴巴羊 3.10 鷹醬、無名群演、漢斯貓、約翰牛、南棒、兔子、駱駝

1.11 白象、禿子、兔子、鷹醬、毛熊、巴巴羊 3.11 鷹醬、兔子、無名群演、高盧雞、漢斯貓、約翰牛

1.12 禿子、兔子、鷹醬 3.12 鷹醬、兔子、無名群演、高盧雞、禿子

E1 南棒、北棒、兔子、鷹醬 4.1 禿子、毛熊、兔子

E2 鷹醬、兔子、南棒 4.2 兔子、禿子

E3 鷹醬、北棒、兔子、白象 4.3 禿子、兔子

E4 兔子、鷹醬、河馬、約翰牛 4.4 禿子、兔子

E5 鷹醬、兔子 4.5 兔子、禿子

2.1 無名群演、鷹醬、毛熊、兔子、河馬 4.6 兔子、禿子

2.2 兔子、河馬 4.7 兔子、腳盆雞

2.3 兔子、河馬、瘋鴨 4.8 禿子、腳盆雞、鷹醬、兔子

2.4 毛熊、無名群演、鷹醬、漢斯貓、約翰牛、南棒、高盧雞、兔子、北棒、漢斯貓、猴子 4.9 毛熊、兔子、禿子

2.5 毛熊、兔子、鷹醬 4.10 白象、兔子、無名群演、猴子

2.6 兔子、鷹醬 4.11 兔子、毛熊

2.7 兔子、鷹醬、無名群演、高盧雞、猴子、約翰牛、漢斯貓 4.12 兔子、禿子

2.8 鷹醬、兔子

2.9 鷹醬、兔子

2.10 鷹醬、兔子、猴子、駱駝、毛熊、巴巴羊

2.11 鷹醬、兔子、駱駝、毛熊

2.12 大毛、二毛、鷹醬、約翰牛

資料來源：作者整理

《那兔》中的動畫角色共21類，其中，兔子是主要角色，鷹醬、毛熊、禿子等為次要角色。但值得注意的是，有些出場頻率高的角色，比如漢斯貓、無名配角，其“戲份”卻不多，甚至只作為背景或者見證者出現(xiàn)，其作用類似于影視劇中的群眾演員。

對照表1、圖2、圖3，結(jié)合動畫每一話的故事內(nèi)容，筆者對《那兔》的角色分配作了如下歸納（表2）：

按照格雷馬斯的“角色”模式，結(jié)合動畫的敘事環(huán)節(jié)（圖1），可以發(fā)現(xiàn)，《那兔》主要有以下三種“角色”模式（如圖4、圖5、圖6所示）：

從上述三個模式中可以看到，主體兔子和客體種花家這對行動元范疇的關(guān)系是整部動畫中最基礎也是最為重要的一組關(guān)系，可以看作是動畫情節(jié)發(fā)展的基本框架。在這個框架內(nèi)，種花家的完整、穩(wěn)定和強大成為兔子一切行動的基礎和核心。另外發(fā)現(xiàn)，從M1到M3，主體依舊是兔子，但是客體卻有所改變，而客體的內(nèi)容受發(fā)出者的影響，也就是說，M1、M2和M3之間并不是互相獨立而是相互聯(lián)系的，且呈現(xiàn)出遞進式和延續(xù)性的特點。

發(fā)出者和接收者之間是信息發(fā)送與接收的關(guān)系。可以看到，從M1到M3，發(fā)出者始終以種花家和藍星其他國家的矛盾為主，這個矛盾成為推動主體、接收者采取行動、實現(xiàn)目標的主要力量，而在實際的敘事當中，同樣作為接收者之一的禿子逐漸被兔子取代，種花家和其他國家之間的矛盾也被轉(zhuǎn)化為兔子和各自代表其他國家的鷹醬、毛熊等動物之間的具體矛盾進行呈現(xiàn)。換句話說，在這個轉(zhuǎn)化過程中，其一，禿子的身份發(fā)生轉(zhuǎn)化，從接收者變成輔助者再變?yōu)榉磳φ?；其二，在禿子身份轉(zhuǎn)化的過程當中，種花家的代表權(quán)也隨之發(fā)生改變，從“兔子+禿子”的模式變成以兔子為中心；三是種花家和藍星其他國家的矛盾在敘事當中被隱藏了起來，取而代之的是兔子和其他動物之間的矛盾，并且這個矛盾被不斷放大。

在M2、M3模式中的輔助者和反對者呈現(xiàn)出了明顯團體對立（或派系對立）的特點，也就是說，在這部動畫中，各個角色被劃分成了以兔子為首的派系和反兔子的派系。動畫中的輔助者主要有禿子、毛熊、北棒、巴巴羊、河馬、駱駝和大毛，這些輔助者除禿子和毛熊，他們在動畫中對主體兔子的幫助作用都是間接性質(zhì)的，甚至可以說在兔子和這些角色之間的關(guān)系中，兔子扮演的才是輔助者的角色，比如，兔子幫助北棒建立了自己的國家、兔子幫助巴巴羊抵御白象的侵略、兔子幫助河馬建鐵路，等等，在這些過程中，兔子所扮演的角色明顯是其他這些動物的輔助者，但兔子在這些過程中得到了大量收獲，從而使得自己的實力、種花家的實力變得更加強大，因而，從結(jié)果來看，可以將以巴巴羊為主的這些角色視作兔子的（間接）輔助者，由此來看，動畫中對兔子提供直接幫助的力量，即實際的輔助者其實是缺失的。

另外，在M1模式中，作為輔助者和反對者的毛熊和禿子發(fā)生了不同方向的轉(zhuǎn)化——毛熊身份轉(zhuǎn)化呈“反對者→輔助者→反對者”模式，而禿子則從M1的輔助者（甚至接收者）轉(zhuǎn)為反對者，一直到M3，禿子的身份以反對者呈現(xiàn)。值得注意的是，禿子和毛熊的這兩種身份轉(zhuǎn)化是不同性質(zhì)的。如果以和種花家、和兔子的關(guān)系來看，禿子和種花家、禿子和兔子這兩對關(guān)系屬于內(nèi)部關(guān)系，而毛熊和種花家、毛熊和兔子則屬于外部關(guān)系。作為外部關(guān)系的毛熊的身份轉(zhuǎn)變，說明一切和兔子、和種花家有關(guān)的外部關(guān)系都呈現(xiàn)不穩(wěn)定和短暫性的特點；而對于兔子和禿子的內(nèi)部關(guān)系，在動畫中，兔子和禿子是一同出場的，在劇中，面對以毛熊、腳盆雞為代表的動物對種花家的侵略，禿子出場時這樣介紹自己：“你們好，我是種花家的新當家萌總，”隨后指著兔子對侵略種花家的動物們說：“這是我們二當家兔子?！币簿褪钦f，在對種花家的代表性問題上，禿子和兔子存在一個先后關(guān)系——禿子是大當家，兔子是二當家，但在動畫的敘事過程中，兔子的身份變化過程被隱藏和忽略，賦予了兔子對種花家的代表權(quán)和統(tǒng)治權(quán)以自然性和合理性。

綜合以上分析，歸納出《那兔》的施動關(guān)系結(jié)構(gòu)圖（如圖7所示）：

（四）動畫《那兔》敘事結(jié)構(gòu)的深層意義

本文引入格雷馬斯的另外一個模型——“符號學矩陣”，以探究動畫敘事結(jié)構(gòu)的深層意義（矩陣圖如圖8）。其中，S1代表主體兔子，S2代表兔子以外的其他動物，S1代表種花家以外的藍星地區(qū)（如鷹醬所在的米粒家），S2表示種花家。

以上這四項元素之間的二元對立關(guān)系即為《那兔》的敘事結(jié)構(gòu)。

在該動畫中，兔子和兔子以外的其他動物之間的對立關(guān)系（S1+S2，用R1表示）是最主要的關(guān)系，也是整部動畫的基本敘事線索。兔子展開行動，一定會受到來自非兔子的動物的影響或阻撓。

第二層重要關(guān)系是種花家和非種花家之間的對立關(guān)系（S1+S2，用R2表示）。兔子的行動宗旨是一切為了種花家，因此，非種花家自然便成了種花家的對立存在。

第三層重要關(guān)系——“S1+S2”（W1）和“S2+S1”（W2），筆者稱之為隱藏關(guān)系，在這兩種隱藏關(guān)系中，形成了W1和W2兩種世界（國家），一個是以兔子為中心的種花家，一個是以非兔子/反兔子為中心的非種花家/反種花家，這兩個不同的世界也呈對立關(guān)系，是上述兩個關(guān)系的基礎，也是兔子和非兔子/反兔子的行為指針。換言之，動畫預設又建構(gòu)了兩個對立的世界（國家），而不論是兔子，還是非兔子/反兔子的其他動物角色，都是從各自所處的世界、以各自的世界觀展開行動的。

因而，可以說，雖然這部動畫刻畫了不同的角色形象，但從根本來說，動畫塑造和建構(gòu)的，實則是不同的類型且存在對立的國家形態(tài)。

（五）《那兔》的敘事策略

雙重角色設計?！赌峭谩纷鳛橐徊坑耙晞赢嬜髌?，和其他任何形式的作品一樣，都是有目的、有計劃的設計活動。如果仔細觀察《那兔》的角色設計，會發(fā)現(xiàn)動畫角色本身的具體指向是模糊的。

在動畫中，當各個代表國家的動物以群體方式出現(xiàn)時，這時的動物們都是完全同質(zhì)化的——一樣的外表、一樣的著裝、一樣的姿勢，也就是說在國際場合出現(xiàn)的任何一種動物都是作為一個整體存在的，這個整體所暗含的就是“國家”的概念；而當情境發(fā)生在國內(nèi)即某種動物群體內(nèi)部時，這些相同的動物們則又作為個體——即人民出現(xiàn)。

值得注意的一點是，對兔子來說，“種花家”的角色既是其引為行動根本的“國”，也象征著家，而兔子本身的角色之一，也是“國家”。

他者化敘事。本文的“他者”，是相對于動畫主體兔子而言的其他參照角色，這些參照角色的作用在于幫助界定和建構(gòu)“兔子”這一主角。動畫從一開始即從第一季第一話開始便奠定了他者化的敘事策略，以毛熊、腳盆雞、約翰牛、鷹醬為代表的動物（國家）以侵略者的身份登場，搶奪兔子的種花家領土。隨著劇情的展開，圖8中的W1和W2兩種類型的國家形態(tài)逐漸形成。在這兩種世界中，W1是固定不變的，W2中的他者隨劇情發(fā)展逐漸分為兩派，一派與兔子這一集團完全對立，是完全的、敵對的他者；另一派雖然和兔子同屬一個陣營，但由于其身份在本質(zhì)上不同于兔子，可視為友好的他者。這樣，在他者化的敘事框架下，兔子這一角色的形象更加突出，角色的隱含身份更加明確。

設置沖突。他者化的敘事必然需要介入矛盾和沖突?！赌峭谩分械膽騽_突主要體現(xiàn)在：

一是主角兔子與動畫中其他動物的矛盾沖突，這是貫穿整部作品的最主要沖突；

二是兔子所生活的“種花家”和“藍星”其他國家的沖突。

值得注意的是，種花家內(nèi)部的矛盾即兔子群體之間的矛盾在動畫中卻鮮有表現(xiàn)，主要原因在于動畫中的兔子都被設計成以“一切為了種花家”作為自己的光榮使命和存在價值，當共同價值或集體利益居于個人追求、個人利益之上的時候，兔子群體內(nèi)部的矛盾沖突自然會被弱化甚至被忽略。

《那兔》采用了二次元與三次元相結(jié)合的手法，將劇中的兔子或其他動物置入真實的歷史照片中，或者在動畫角色的對話過程中置入真實世界的歷史錄音和影像，營造出一種參與感、在場感。這種突破次元壁的處理方式，使得人物角色以及動漫作品本身得以和歷史、和現(xiàn)實相勾連，作品內(nèi)容更具解釋性和真實性。

二、《那兔》對“現(xiàn)代中國”的能指性想象

動畫《那兔》巧妙地將對“國家”這一概念和“現(xiàn)代中國”這一實體的理解，借助非語言符號——動物符形，表征抽象的“現(xiàn)代中國”概念，用擬人化的手法將其置于宏大的歷史語境之下，將中國近現(xiàn)代的歷史事件簡化為一只小白兔的勵志故事，在這個敘事過程中，兔子被賦予重建“種花家”、實現(xiàn)“大國夢”的光榮的歷史使命，動畫以其自帶的幽默風趣的敘事特點掩蓋了這種宏大敘事有可能產(chǎn)生的沉重感，加上對網(wǎng)絡話語、二次元世界交際話語和新媒體語言的運用，以及適當?shù)赝黄拼卧?，《那兔》實現(xiàn)了四個貼近——貼近動畫文化、貼近歷史、貼近觀眾、貼近現(xiàn)實。“兔子”的熒屏形象實則就是《那兔》創(chuàng)作者對現(xiàn)代中國的國家形象的理解和解釋，換言之，在這部動畫中，真正被塑造和詮釋的實際是現(xiàn)代中國的國家形象，并且在這個形塑的過程中構(gòu)筑并完成對現(xiàn)代中國的想象，其想象內(nèi)容包括以下幾個方面：

主權(quán)神圣不可侵犯。在動畫中，“中華民族”被“種花家”替代，“種花家”既是“家”，也是“國”。兔子的行動理念就是“一切為了種花家”，通過不斷重復和強調(diào)“種花家”的概念，兔子們被賦予了一種為了這個大“家”而努力奮斗的神圣使命。在反抗性敘事和“大國夢”敘事的脈絡下，兔子的弱者人設得到強化，其為維護種花家的神圣不可侵犯性的一切行為都被賦予了正當性和合理性。

家國一體。在《想象的共同體》中，安德森認為，由于民族（國家）被想象成一個共同體，因而，它總是“被設想為一種深刻的、平等的同志愛，正是這種友愛關(guān)系在過去兩個世紀中，驅(qū)使數(shù)以百萬計的人們甘愿為民族——這個有限的想象——去屠殺或從容赴死”。曼紐爾·卡斯特也認為，“民族主義的意識形態(tài)因為能夠被人們個人的經(jīng)驗所吸收而產(chǎn)生想象，更能引起共鳴”，從而幫助共同體成員形成對民族國家的認同。安德森和曼紐爾都認為，媒介和語言是最重要的民族國家的想象形式，正是對媒介和語言的運用，國家想象得以在文化實踐中被制度化和符碼化，“潛在地增強了人們對現(xiàn)實國家的理解、認同與自信”，在國家強大的感召力的召喚下，共同體成員愿意為了這個想象出來的實體團結(jié)一致、前赴后繼。這也就解釋了為什么在兔子的角色身份和“種花家”存在矛盾的情況下，依然不影響動畫的敘事，原因就在于動畫中暗藏的這種家國一體的創(chuàng)作意識，在家國同構(gòu)的創(chuàng)作表達中，個體和國家互相指向、相互置換，同時相互建構(gòu)，兔子所代表的現(xiàn)代中國的形象成為“多重身份的承載者，多重指向的集合者，多重情感的表達者”。

自強不息、艱苦奮斗的國家品格?！赌峭谩分械膰蚁胂笫呛苡刑攸c的。在兔子這一形象的編碼過程中，除了運用動畫慣常的幽默、可愛等符號外，還設置了堅韌頑強的符號，也就是賦予兔子，確切的說是賦予兔子所代表的中國以堅韌不拔、韜光養(yǎng)晦的形象特征；而一開始以“侵略者”“盜竊者”形象出現(xiàn)的約翰牛（英國）、高盧雞（法國）、腳盆雞（日本）等角色以及后來的白頭鷹（美國）、白象（印度）等，由于弱者敘事的效果，造成了兔子和以鷹醬為代表的兔子的敵人們在形象上的落差，兔子和其他動物從頭至尾呈現(xiàn)出的相互競爭角逐的關(guān)系也表現(xiàn)出，劇中一眾動物生活的世界本質(zhì)是一個遵循叢林法則的、以利益為至上標準的弱肉強食的世界。在這個世界里，只有強者陣營和弱者陣營之分，而弱者是注定可以被欺侮的。在這種世界觀之下，兔子陣營“一切為了種花家”的口號就顯得充分而合理。

如第三節(jié)第三部分所述，《那兔》刻畫了兩種國家（世界）的形象，一個是“種花家”，另一個則是非種花家，而對于非種花家的形成過程，動畫并未提及，而是通過主人公兔子和兔子以外的其他動物之間的關(guān)系表現(xiàn)出來。在《那兔》中，象征中華民族的“種花家”被賦予了至高無上的地位，在第一集“種花家的崛起”中對“種花家”的歷史作了非常簡短卻非常精準的描述——“那年宇宙的一邊有一顆美麗的藍星，上面有一個地方叫種花家。在這里，炎總和黃總首先統(tǒng)一了這片地區(qū)。所以種花家居民都以炎黃自稱。又經(jīng)過了很多很多年，始皇帝一統(tǒng)六國，種花家的統(tǒng)治者被稱為皇帝，接著還有‘漢唐盛世’，藍星的朋友都以到種花家進貢而感到榮耀?！?/p>

正因為“種花家”曾經(jīng)有一段繁榮昌盛的歷史，這和片中頻頻出現(xiàn)的兔子期待創(chuàng)造的“大國夢”形成了一種落差，也就是說片中所謂的“大國夢”有一部分是以歷史作為參照的；而“大國夢”的另一組成，則是由兔子的一系列對手，尤其以鷹醬（美國）為首的對手，在與他們的對比中形成的。仔細觀察這部動畫的每一集都會發(fā)現(xiàn)，片中所提國家的發(fā)展，幾乎只有經(jīng)濟、軍事和科技三個方面，也就是說在《那兔》中，經(jīng)濟、軍事和科技才是各個國家實力比拼的標準，那么，種花家的“大國夢”的另一組成部分必然也是這三項。但在現(xiàn)實生活中，國家實力的對比絕非只有經(jīng)濟、軍事、科技三個選項，因而，從這一點來說，這種對“大國夢”的想象其實也是并不全面的。

三、結(jié)語

雖然《那兔》是新媒體技術(shù)高速發(fā)展下網(wǎng)絡文化發(fā)達的產(chǎn)物，但它同時也是軍迷文化的產(chǎn)物。在網(wǎng)絡文化日趨興盛的時代，它選擇了和社會主流話語對接，對歷史、政治、軍事等嚴肅內(nèi)容進行“萌”化表現(xiàn)的創(chuàng)作模式不得不說是一種冒險的嘗試，但事實上，由于它依然符合二次元的創(chuàng)作規(guī)律，不僅沒有受到網(wǎng)絡群體的排斥，反而大受歡迎?！赌峭谩返膰蚁胂罄锼[藏的民族主義的意識形態(tài)，一方面誘使受眾身臨其境般地“想象性參與”，另一方面也再建構(gòu)了受眾的自我認同以及對國家的認同。通過這兩個過程，民族主義的意識形態(tài)在《那兔》的敘事空間中不斷滋生和增強。從某種程度上來看，這種新的傳播主流價值觀的話語形式是否會俘獲受眾的想象，“以致它們有效地成為了我們?nèi)諒鸵蝗盏摹鎸崱畹闹行牟糠帧币彩侵档糜^察和留心的問題。