了了 Liao Liao

陳安健茶館系列- 太陽升布面油畫121.5cm×102.5cm 2012

陳安健茶館系列—伴兒布面油畫48.2cm×50.6cm 2017

交通茶館曾是川美師生最熟悉的去處之一，位于黃桷坪街上，從1987年開始正式營業(yè)，迄今已逾30年，裝潢卻一如往昔，仍是人字頂棚、青磚立柱，被磨出厚而亮的包漿的木制方桌和長椅，頂棚也已經(jīng)被熏出好看的焦色。茶館得名于運(yùn)輸工人們的休息區(qū)——在20世紀(jì)七八十年代，黃桷坪是老重慶一處頗為繁忙的運(yùn)輸中轉(zhuǎn)站，附近的美院、電廠、鐵路局都有車隊(duì)集中于此，為便于職工和工人們休憩，政府出面將九龍坡區(qū)交通運(yùn)輸公司原有的會(huì)議室和辦公室改建為交通茶館和交通旅館。在20世紀(jì)90年代后期，交通茶館陷入經(jīng)營危機(jī)，作為茶館的老茶客，陳安健主動(dòng)向老板提出每月補(bǔ)貼茶館一千元。幾年后又有一家網(wǎng)吧老板看中該地段，意圖租下改建成網(wǎng)吧，陳安健找上運(yùn)輸公司，將茶館的承租權(quán)搶到手中。

陳安健是土生土長的重慶人，畢業(yè)于四川美院77級(jí)油畫系，班里一共20余位學(xué)生，包括羅中立、程叢林、何多苓等多位書寫了中國當(dāng)代藝術(shù)史傳奇的藝術(shù)家，而陳安健正是這個(gè)班里年齡最小的學(xué)生之一。

展覽開幕當(dāng)天下午，陳孝信、馮楚、胡斌、冀少峰、賈方舟、金寧、李曉峰、馬欽忠、楊小彥、殷雙喜、陳錦、陳默、黃效融、康書雅、藍(lán)慶偉、彭肜、吳永強(qiáng)、支宇、查常平、張穎川、陳德洪、馮大慶、蘭迪、屈波、王小箭以及同時(shí)擔(dān)任研討會(huì)學(xué)術(shù)主持的王林和何桂彥等27位批評(píng)家在美院黃桷坪校區(qū)進(jìn)行了研討會(huì)，在會(huì)上對(duì)陳安健從1999年來的《茶館系列》創(chuàng)作展開了深入的討論和批評(píng)。

研討會(huì)一開場，批評(píng)家陳默就概括總結(jié)了陳安健從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在30多年的創(chuàng)作生涯，他認(rèn)為陳安健的藝術(shù)風(fēng)格可以分為三個(gè)階段，一個(gè)階段大致12年。第一個(gè)階段是被動(dòng)的記錄階段，后來藝術(shù)家在跟蹤記錄中發(fā)現(xiàn)一個(gè)小小茶館，可能折射一個(gè)大社會(huì)，可能演繹精彩的人生，由此進(jìn)入第二個(gè)階段，開始主動(dòng)性介入、有選擇性地紀(jì)實(shí)。近十年是第三個(gè)階段，充分發(fā)揮了藝術(shù)家的主動(dòng)性、觀念性和戲劇性，把交通茶館當(dāng)成舞臺(tái)，所有的茶客都成為了他的演員，而他成了導(dǎo)演。在隨后的發(fā)言中，主持人何桂彥也接續(xù)陳默“從紀(jì)實(shí)到戲劇性”這一話題談到兩點(diǎn)，一是藝術(shù)家個(gè)人在畫面中的出現(xiàn)，涉及茶館背后“人”的主題和“他者”的問題，其中有一種相對(duì)復(fù)雜的觀看關(guān)系；二是陳安健的作品該如何放在當(dāng)代藝術(shù)的大范疇中，實(shí)現(xiàn)將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作寄托在寫實(shí)力量當(dāng)中的意義。

而批評(píng)家陳孝信在具體闡述中，肯定了陳安健的藝術(shù)是有質(zhì)感、有溫度的表達(dá)，在《茶館系列》中藝術(shù)家始終在場，并樂在其中。畫面的質(zhì)感表現(xiàn)在對(duì)細(xì)節(jié)的瞬間把握，而另一個(gè)層次是對(duì)底層人文表達(dá)的史學(xué)質(zhì)感，具有健康的人文學(xué)社會(huì)學(xué)價(jià)值。

關(guān)于陳安健《茶館系列》，楊小彥則有不同的意見：“藝術(shù)家在做自己的事，和潮流沒有關(guān)系。有時(shí)候我們是不是太關(guān)心潮流了，所以才有‘不合時(shí)宜’的說法。莫蘭迪也好，佛洛伊德也好，巴爾蒂斯也好，我覺得藝術(shù)家其實(shí)一直在做自己的事，是潮流選擇了他，或者潮流沒有去選擇他……畫家做事越專心，他的個(gè)體感受就越突出。有很多藝術(shù)家太聰明了，他們都在選擇可能的潮流，或者都在努力通過一種運(yùn)作，把自己塑造成潮流的領(lǐng)軍人物?！睏钚┱J(rèn)為陳安健這樣的堅(jiān)持很好，甚至是對(duì)批評(píng)家的一個(gè)挑戰(zhàn)——要求批評(píng)家不用套路說話，而是認(rèn)真去看明白一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯。

陳安健茶館系列—某日布面油畫31cm×39cm 2009

在《退步集》中，陳丹青曾稱陳安健是“地方畫家”，在此次研討會(huì)上，批評(píng)家殷雙喜的看法也與此相近，他認(rèn)為將陳安健的作品直接放入到中國寫實(shí)主義繪畫的三大類型——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義中都有點(diǎn)困難。因?yàn)榍皟烧叨际呛甏蟮拿}，而陳安健的作品是微觀敘事，透過一個(gè)小的茶館來窺視整個(gè)社會(huì)，超越了現(xiàn)實(shí)主義本身，有足夠的戲劇性，但荒誕性又不足，還沒到“魔幻”的程度。他認(rèn)為在接下來的創(chuàng)作中，陳安健是沿著魔幻的路線走下去，讓故事和場景都更加荒誕，還是保留現(xiàn)在世俗生活劇和日常劇的場面，這是要面對(duì)的問題。

《文藝研究》副主編金寧認(rèn)為寫實(shí)主義在中國已經(jīng)概念化了，實(shí)質(zhì)談的是造型問題，這種已經(jīng)被界定的造型概念事實(shí)上是主體對(duì)客體的腐蝕，這種概念具有了一種話語權(quán)力，而陳安健的繪畫之所以有趣，在于他沒有被概念所塑造，這種“非塑造”是金寧對(duì)陳安健作品最直接的感受。

作為本土批評(píng)家，來自四川大學(xué)的彭肜和支宇則有不同看法。比如支宇認(rèn)為，陳安健實(shí)際上帶來了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫語言的斷裂和革命。他提出一個(gè)新概念——中國20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的易容，或者說變臉，總之是一種革命性的替換，是對(duì)作為一種傳統(tǒng)的寫實(shí)語言的內(nèi)在顛覆。這是在創(chuàng)作意圖方面對(duì)陳安健作品的高度評(píng)價(jià)。而彭肜則從社會(huì)敘述層面對(duì)陳安健有另一種褒揚(yáng)，比如她認(rèn)為陳安健和茶館是一種相互成就的關(guān)系——真實(shí)的茶館和畫面之間有一種張力，這種張力不僅體現(xiàn)在畫面與真實(shí)地域空間感受的差異，還體現(xiàn)在戲劇性人物和造型上，這是具象化的真實(shí)與擬像。而在畫面造型之外，還有另一對(duì)真實(shí)與擬像，那就是日新月異的現(xiàn)代時(shí)尚與畫面中陳舊的苦澀的生活形態(tài)之間存在的張力。

來自廣州的胡斌提出一個(gè)比較特別的視角，他把陳安健的現(xiàn)實(shí)主義敘事稱為“低文學(xué)式的敘事”，也就是戲劇化或者是非常世俗生活的敘事?！拔矣X得這種低文學(xué)式的敘事其實(shí)也體現(xiàn)在陳老師的創(chuàng)作當(dāng)中，正好可以構(gòu)成對(duì)以前的敘事的解讀。這里面的戲劇化還不完全是現(xiàn)實(shí)主義的，有很多其他的因素在里面，甚至魔幻的成分在里面，這都是跟這種低文學(xué)低藝術(shù)相關(guān)系?！焙筇岬轿覀兘?jīng)常說的一句話“源于生活，高于生活”，而廣州有一個(gè)藝術(shù)家就說藝術(shù)“源于生活，低于生活”，這是一個(gè)很有意思的話題，一個(gè)轉(zhuǎn)變。

同樣來自成都、現(xiàn)在川美任教的支宇則認(rèn)為陳安健20余年描繪茶館的歷程，也是一個(gè)發(fā)現(xiàn)自我的過程——他逐漸發(fā)現(xiàn)了自己不需要去俯視和憐憫，而是要與眾生同樂、與他人同樂。聯(lián)系到剛才胡斌講的低文學(xué)，我們也許可以在這些畫中發(fā)現(xiàn)“低人工智能”。陳安健用這種方式和當(dāng)下討論熱烈的人工智能開了一個(gè)玩笑。科學(xué)家和思想家在討論未來的生物工程、半機(jī)械人工程和非有機(jī)生物工程時(shí)，陳安健用這種“低配版的人工智能”，表明了自己近期來描繪茶館的一種態(tài)度。

年輕批評(píng)家藍(lán)慶偉認(rèn)為陳安健的繪畫討論的是非?，F(xiàn)實(shí)的問題。